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2019/04/05
明代青花龍紋
龍紋自元代用作青花瓷器紋樣伊始，在整個中國青花瓷燒造歷史中持續(xù)發(fā)展。然而，由于制作過程中窯工程、鈷料種類、筆繪技法、社會風(fēng)尚及統(tǒng)治階層喜好等諸多因素的影響，使得各時期的龍紋均存在一定差異，呈現(xiàn)出不同特征。
明代青花瓷器上的龍紋雖承襲元代晚期基礎(chǔ)形象，但在五官、肢爪及鬃毛等處皆有明顯變化，從整體發(fā)展來看大致可劃分為洪武、永宣（永樂、宣德）、成弘（成化、弘治）、正德、嘉?。尉?、隆慶）及萬歷六個時期。
一、洪武時期
洪武青花瓷器上的龍紋數(shù)量不多，主要出現(xiàn)在碗、盤、瓶等器物之上，筆繪技法與龍紋形象尚見元代遺風(fēng)。
洪武龍紋通常首如蛇頭、雙目微凸、張口吐舌、腭部平齊、身軀瘦長、趾爪如鷹，體表鱗片狀如網(wǎng)格，頂部鬃毛及關(guān)節(jié)處肘毫長若飄帶，整體形象快意灑脫、靈活生動。因采用進口蘇麻離青繪制，受釉面成分及窯內(nèi)氣氛控制不佳的影響，呈色上普遍偏灰。上海博物館藏洪武青花云龍紋“春壽”瓶及釉里紅云龍紋環(huán)耳瓶可作參照。
圖1 明洪武 青花云龍紋碗
二、永宣時期
永樂、宣德時期，青花瓷器上的龍紋多見于碗、盤、瓶、罐、壺、洗等器，雖仍以進口蘇麻離青為鈷料，但由于窯內(nèi)氣氛控制良好，因此呈色濃艷如藍(lán)寶石，并有自然凝聚的黑疵斑點。同時，龍首、趾爪、鬃毛及肘毫等處皆出現(xiàn)與元代不同的特征表現(xiàn)，自體風(fēng)格已日漸成熟。
圖2 明宣德 青花云龍紋缽龍紋展開圖永宣時期龍紋形體結(jié)合多視點角度取像，一般作昂首挺胸、跨步行走姿，首額略平，雙目若戴眼鏡，口吻緊閉，上唇微翹，五爪如風(fēng)車均勻開張，體表多由小筆勾畫鱗片，頂部鬃毛和關(guān)節(jié)肘毫皆呈蓖紋狀整齊長揚，周身通常輔以云朵、火焰、海水或纏枝花卉等紋樣，整體樣態(tài)遒勁有力、勇猛矯健。江西省景德鎮(zhèn)珠山元明官窯遺址所出永樂海浪刻白龍紋扁壺及臺北故宮博物院藏宣德青花云龍波濤紋圓缽皆可為參照。
圖3 明永樂 青花穿蓮龍紋扁瓶
三、成弘時期
成化、弘治時期的青花龍紋常飾于碗、盤、瓶等器，因以平等青替代蘇麻離青為鈷料，使青花呈色淡雅柔和，不若永宣時濃艷，亦不見黑疵斑點。而勾邊平涂的應(yīng)用，又使飾紋呈現(xiàn)邊深內(nèi)淺、顯色均勻的特征。
圖4 明成化 青花穿蓮龍紋鶴頸瓶局部成弘時期龍紋樣態(tài)與永宣時期近似，眼鏡眼，風(fēng)車爪，身軀彎轉(zhuǎn)流暢，鬃毛、肘毫長飄，或作跨步行走之狀，或為扭身上下盤旋圍繞之姿，周身填綴火焰紋、云朵紋、纏枝花卉紋或海水波濤紋，疏朗的線條與淡雅的色調(diào)搭配，呈現(xiàn)出輕快活潑形象。江西省景德鎮(zhèn)珠山元明官窯遺址出土的成化青花穿花龍紋鶴頸瓶可為實例。
圖5 明弘治 青花蓮?fù)邪藢汖埣y碗四、正德時期
正德時期青花龍紋多置于碗、盤、尊、渣斗等器為飾，雖仍采用勾邊平涂處理紋飾，但因改以江西瑞州所產(chǎn)石子青為鈷料，呈色藍(lán)中帶灰，不同于成化、弘治時期的淡雅柔和。
圖6 明正德 青花穿蓮龍紋渣斗局部正德時期龍紋雙目似戴眼鏡，趾爪張如風(fēng)車，鬃毛及肘毫末端收尖長束飄舉，爪子形狀已趨于簡化。由于以勾邊平涂填色，因此色塊區(qū)域均勻平穩(wěn)，但腹底節(jié)紋及鱗片紋的清楚區(qū)隔、身軀與肢爪的明確前后關(guān)系，使卻整體形象仍具一定立體寫實效果。北京故宮博物院所所藏正德青花穿花龍紋尊與青花穿花龍紋盤可為參考。
圖7 明正德 青花穿蓮龍紋渣斗五、嘉隆時期
嘉靖、隆慶時期的青花龍紋數(shù)量增多，廣泛出現(xiàn)于碗、盤、杯、瓶、罐、爐、壺、尊、洗、盒、盆等器，因以石子青加回青為鈷料，青花呈色藍(lán)中帶紫，質(zhì)感深濃厚重。
圖8 明隆慶 青花云龍紋大缸局部嘉靖、隆慶時期龍紋通常昂首拱身、風(fēng)車狀爪、彎曲波尾、鬃毛上揚，但雙目微凸、趾爪勾轉(zhuǎn)無力，與此前各期龍紋不同。尤其是長筆平涂的應(yīng)用，濃重的色彩在讓龍紋無法體現(xiàn)扭身轉(zhuǎn)體之姿的同時，也使身軀與肢體前后交疊的立體感難于展示，呈現(xiàn)出一種平面化效果。這種有形無神的平面式龍紋普遍見于嘉靖、隆慶時期青花瓷器之上，北京故宮博物院收藏的嘉靖青花云龍紋雙耳瓶及青花雙龍戲珠紋罐等皆為典范。
圖9 明嘉靖 青花云龍紋大罐
圖采自北京故宮藏《青花釉里紅》中冊，圖96。中筆描繪、小筆勾畫、勾邊平涂、長筆涂抹與側(cè)筆平涂等一系列筆繪技法在紋飾繪制中的變化運用，不僅為明代青花瓷藝術(shù)表現(xiàn)及時代風(fēng)格的形成提供必要條件，也對清代青花瓷飾紋產(chǎn)生深刻影響。
六、萬歷時期
萬歷時期的青花龍紋常見于瓶、尊、爐、盒、盂等器，采用上等浙料為著色劑，采長筆平涂填敷，色彩藍(lán)中帶灰，其形態(tài)與前期近似，卻又帶有一些過渡性變化特征。
圖10 明萬歷 青花靈芝花卉孔雀龍紋大花觚局部萬歷時期龍紋昂首拱身、長尾后揚、四肢張開、鬃毛成束飄揚、足爪作風(fēng)車狀，五官、鱗片及肢體趨于簡化，承襲前期作風(fēng)。但龍的雙目晦滯、爪似雞爪、肘毫寬短等特點，則與清代龍紋更為類似，拘謹(jǐn)?shù)淖藨B(tài)、平面化的圖案效果，具有明代晚期向清代早期演化的過渡性表現(xiàn)。北京故宮博物院所藏萬歷青花雙龍紋盂可為參照。
圖11 明萬歷 青花纏枝蓮花雙龍搶珠紋盤眼鏡目、風(fēng)車爪、身軀彎轉(zhuǎn)、鬃毛肘毫長飄是明代青花龍紋的共有特征，呈色差異、技法應(yīng)用、簡化趨勢等因素引起的五官肢體、視覺效果等方面變化則讓各期龍紋擁有個性表現(xiàn)，于共性中見個性，在個性中現(xiàn)演化，同中存異的紋樣特征由此而生。
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2019/01/25
明代青花瓷筆繪技法
明代青花瓷在近三百年的燒造歷史中，除原料、工法、形制持續(xù)改良、創(chuàng)新之外，紋飾亦不遑多讓，無論題材、布局、呈色還是筆繪技法，均應(yīng)時空及審美的更迭而展現(xiàn)出階段性變化。不同于元代施紋的“一支筆”，明代青花瓷筆繪技法靈活多樣，各期用筆構(gòu)思亦為殊異。
一、中筆描繪
“中筆描繪”是指在紋飾特定區(qū)域，重壓筆觸以鈷料反復(fù)描畫紋樣。因其所出紋樣并非一揮而就，且限定于特定范圍，故而通常筆觸寬短隨意，并有填色自然留白現(xiàn)象，不若元代“大筆描繪”明快率真。這種筆繪技法主要盛行于明代洪武時期及永樂早期。
圖1 明洪武 青花纏枝花卉雙獸耳瓶局部
江西省景德鎮(zhèn)珠山東門頭出土的一件明代洪武時期青花湖石四季花卉折沿盤，盤內(nèi)壁由邊至底依序以卷草紋、四季花卉紋及湖石四季花卉紋等為飾。其中，花卉圖樣布局繁密，花枝不長、花葉較小，施作時筆觸稍顯寬短，花瓣邊緣沿用元代留白處理，但局部另見有因運筆隨意顯色不勻而產(chǎn)生的自然留白，呈現(xiàn)典型的“中筆描繪”特征。
圖2 明洪武 青花花卉紋折沿盤
采自《景德鎮(zhèn)出土明清官窯瓷器》，圖21二、小筆勾畫
所謂“小筆勾畫”就是以筆尖蘸取鈷料直接在素白胎體上繪制紋樣。其筆觸細(xì)小繁密、輕快活潑，通常順沿紋樣輪廓及局部形狀而施作，使所繪線條與紋樣形態(tài)產(chǎn)生呼應(yīng)。若以蘇麻離青鈷料入畫，由黑疵斑點凝聚而成的深淺變化，則呈現(xiàn)出特有的規(guī)律性。這種筆繪技法主要見于明代永樂、宣德二朝。
圖3 明宣德 青花團龍紋花式洗局部北京故宮博物院所藏明代宣德時期青花穿花鳳紋罐自上而下分飾蕉葉紋、回紋、鳳鳥穿花紋等。其中，鳳鳥、花卉紋樣的描畫線條與紋樣形態(tài)走向一致，沒有反復(fù)涂繪的拙重感，鳳鳥毛發(fā)及花卉枝葉彎轉(zhuǎn)處皆以筆尖勾勒，細(xì)小繁密、自然靈動，正是“小筆勾畫”所成。
圖4 明永樂 青花把蓮紋盤
三、勾邊平涂
北京故宮博物院藏明代正德時期青花碗內(nèi)外壁皆用石子青料繪制穿花龍紋，圈足處以如意云紋為飾。外壁龍紋圓眼翹鼻，張口吐舌，鬃鬣、肘毫外揚，四肢作游走狀，曲身似有翻騰之力，纏枝花卉滿置四周。紋樣輪廓皆以深色線條勾勒，內(nèi)部填色淺淡均勻，紋飾布局雖頗為繁密，但邊深內(nèi)淺的差異呈色使細(xì)部樣態(tài)仍可清晰辨識，這種技法稱為“勾邊平涂”。
圖5 明正德 青花穿蓮龍紋渣斗局部“勾邊平涂”于明代成化、弘治及正德時期最為流行，此期紋飾的繪制先后使用平等青與石子青鈷料，二者雖在色調(diào)質(zhì)感上存在差異，但呈色均勻表現(xiàn)方面基本一致，因此“勾邊平涂”時均呈現(xiàn)邊深內(nèi)淺、顯色均勻的特征。
圖6 明正德 青花穿蓮龍紋渣斗四、長筆涂抹
明代嘉靖、隆慶及萬歷時期，青花瓷分別使用石子青料加回青料以及浙江料等不同鈷料繪制紋飾，從而出現(xiàn)藍(lán)中帶紫與藍(lán)中帶灰的呈色變化。北京故宮博物院收藏的嘉靖時期青花嬰戲圖蓋罐繪紋色澤藍(lán)中帶紫，即是以石子青料加回青料的鈷料配方所成。此罐描畫蓮瓣紋、壺門紋邊框內(nèi)填火焰紋、折枝花果紋、云紋、錦地開光花果紋及孩童嬉戲圖等紋樣，孩童嬉戲圖為全器主紋，紋樣外廓皆由細(xì)筆勾勒，填色處以寬長筆觸平涂，整體表現(xiàn)頗為平實。
圖7 明嘉靖 青花嬰戲圖大罐局部這種“長筆平涂”紋飾通常顏色濃重、畫面平穩(wěn)，是嘉靖至萬歷時期青花瓷廣泛采用的筆繪技法。
圖8 明萬歷 青花纏枝蓮花雙龍搶珠紋盤五、側(cè)筆平涂
元代青花瓷藉由側(cè)筆平涂表現(xiàn)視覺上的平緩延伸與森然聳立，讓整體畫面產(chǎn)生遠(yuǎn)近高低的透視效果。明時這一筆繪技法仍施作于山石、涯岸等處，在天啟、崇禎二朝形成漸層式的立體表現(xiàn)。
圖9 明末清初 青花山水圖筆筒局部這種漸層效果，在北京故宮博物院藏明天啟青花羅漢圖爐及明崇禎青花缸上均有運用，重彩處表現(xiàn)避光暗面，留白處表現(xiàn)受光亮面，重彩與留白間則由側(cè)筆涂抹自深至淺，使山石高低錯落之感立現(xiàn)。
圖10 明末 青花人物筒形瓶中筆描繪、小筆勾畫、勾邊平涂、長筆涂抹與側(cè)筆平涂等一系列筆繪技法在紋飾繪制中的變化運用，不僅為明代青花瓷藝術(shù)表現(xiàn)及時代風(fēng)格的形成提供必要條件，也對清代青花瓷飾紋產(chǎn)生深刻影響。
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