清康熙十八年（1679）的秋冬之際，王時敏致書王翚，邀他和“正叔”（惲壽平）前來太倉，一同觀其子王抃的新作《鷲峰緣》。
據《清暉堂同人尺牘匯存》卷一所載：“近第五兒為正叔兄演《鷲峰緣》新劇已成，伶人傳習似亦可觀。但其中情事略有粉飾，須正叔自來商定，亦縱恿來游之一會也?！?/span>
這本是文人大夫之間的一次交游，但其人、其劇卻稍顯不同。不僅因為此封信札中，清初繪畫“六家”中的三人王時敏、王翚、惲壽平均被提及，更重要的是此劇中的主角正是惲壽平本人。
可惜的是此劇今天已經佚失，留下了一段無盡的回想。生于大廈將頹明末亂世惲壽平，出身書香門第，“上口即能解義，八歲詠蓮花成句，驚其塾師”。就是這樣一位驚世天才，卻命途坎坷，人生如戲。劇中的惲壽平究竟有著怎樣的波折命運已經不得而知。
也許我們可以從他的留存的藝術中去推想當年，今秋中國嘉德秋拍將亮相的惲壽平作于康熙甲子年間（1684）的《山水花卉冊》（十開）為觀者提供了一個絕佳的機會。
▌惲壽平（1633-1690）
山水花卉冊
冊頁（十開） 水墨、設色紙本
甲子（1684年）作
尺寸：23.50×36.50cm（每幅）
題識：（一）千樹紅霞一釣絲，孤吟惟有碧云知。卻笑非熊溪上叟，白頭猶作帝王師。擬趙伯駒花溪漁艇。
（二）琳池魚藻。臨劉寀本。
（三）嬌春雙艷。苕華館制。
（四）方壺用意飄灑，爛然天真，脫去町畦，超於象外，畫手之龍變者也。南田客。
（五）吹罷瓊簫咽鳳塵，粉痕暗減鏡中春。低垂翠袖紅妝側，舞倦龍綃一美人。壽平。
（六）軟玉風前落錦茵，長條無力系殘春。錦機不是含愁織，空對流黃憶美人。壽平。
（七）如在空山雨后聽，風梢吹落半簾青。待他三尺梁園雪，化作瑤天白鳳翎。臨鷗波老人瑯玕春色。
（八）臨徐崇嗣春風圖。南田。
（九）烏鵲將棲處，溪煙欲上時。秋聲何處起，風在最高枝。撫曹云西風林晚鴉。壽平。
（十）甲子春三月南田壽平擬古十種。
鈐?。耗咸锊菀拢ǘ危燮剑ㄈ危?、叔子（二次）、壽平、正叔（二次）、壽平、南田小隱、惲正叔（二次）、壽平之印、惲·壽平
鑒藏?。喉為w所藏（十次）、陶庵經眼金石書畫記、愛畫入骨髓、陶庵心賞
吳湖帆題后頁：乙亥（1935年）秋日，向陶庵先生借觀至梅景書屋。吳湖帆潘靜淑合臨一本，并志眼福。鈐?。簠呛?、靜淑書畫、梅景書屋
褚德彝題簽條：惲南田山水花卉神品。陶庵珍秘。辛巳（1941年）夏，松窗。鈐?。厚业乱陀?/span>
出版：
1.《惲南田花卉》，朵云軒，1961年。（木版水印牡丹、臘梅、桃花、繡球花四開）
2.《清初正統(tǒng)畫派》，圖126、圖127，藝術圖書公司，1985年。
3.《惲南田畫風》，圖71、圖72，重慶出版社，1995年。
4.《朵云軒木版水印藝術》，圖195，上海書畫出版社，1997年。
5.《古代書畫精品錄》（叁），第214-234頁，長城出版社，2003年。
6. 《惲南田山水花卉神品》，西泠印社出版社，2008年。
7.《中國花鳥畫通鑒·寫生正宗》，第46-49頁，上海書畫出版社，2008年。
此套冊頁為其畫風最為成熟、精力尚且充沛、創(chuàng)造力處于巔峰期的“花卉山水合璧”之作，其中花卉五開，山水五開，各頁均有自題或圖名，詩書畫“三絕”俱全。此作不僅是他畫藝、思想的表達和滲透，更是對其過往人生經歷、感悟的藝術化濃縮。
天資豐神 孤詣創(chuàng)造“絕世”沒骨
提起惲壽平，清代書畫鑒賞家張庚在《國朝畫征錄》中說：“斟酌古今，以北宋徐崇嗣為歸?！辈豢煞裾J惲壽平在自己所畫的沒骨花卉上經常會題 “摹北宋徐崇嗣法”、“仿徐崇嗣設色”等。此次的《山水花卉冊》中亦有一開題名為“臨徐崇嗣春風圖”的冊頁。
▌惲壽平《山水花卉冊》冊頁（十開） 水墨、設色紙本“臨徐崇嗣春風圖”
惲壽平自詡其沒骨花是“非古非今，洗脫畦徑”，王時敏也稱贊其沒骨花“真別開生面，令人眼目一新”，方薰更是說他的沒骨花鳥畫有“起衰之功”。他是如何超越前世，創(chuàng)造出這種“非古非今”的沒骨花？
他曾自述說， “晚近以來，先匠名跡零落罕觀”，意思是名跡不在了，他又從何處得以見到徐崇嗣的真跡？加之北宋美術史家郭若虛在《圖畫見聞志》中記載：“至崇嗣始用布彩逼真......愚謂崇嗣遇興偶有此作，后來所畫未必皆廢筆墨。”由此觀之，徐崇嗣的“沒骨法”應是先勾墨線再敷色，后骨線被秾麗的設色所覆蓋。而惲壽平的沒骨花則全用色點染，少用勾勒，與徐崇嗣的沒骨法全然不同。
清初畫壇，當董其昌“褒南貶北、褒寫貶工”的“南北宋”思想影響清初的花鳥畫壇的時候，惲壽平卻能跳出“牢籠”獨立思考“形”與“神”的關系，并堅持“以形寫神”，使得其筆下的沒骨花生動有韻。
▌惲壽平《山水花卉冊》冊頁（十開） 水墨、設色紙本“臨徐崇嗣春風圖”
江蘇省國畫院研究員黃朋研究指出：“惲壽平的創(chuàng)作觀是'斟酌古今，參之造化，以為損益?！跀M古的外表下，他更重視寫生和向造化學習?！庇纱擞^之真正的沒骨花卉，實際上是這位“清初畫苑天才”的孤詣獨造。他在“斟酌古今”的基礎上，形成了自己獨特的風貌。
▌上海博物館藏惲壽平《石榴圖》扇頁
▌上海博物館藏惲壽平《石榴圖》扇頁 局部
黃朋表示，惲壽平畫作擁有過人之處的重要原因就是“以形寫神”。如惲壽平在《石榴圖》扇頁（上海博物館藏）上自題道：“寫生家神韻為上，形似次之，然失其形似，則亦不必問其神韻矣?！秉S朋認為，惲氏此話說得明白，如果沒有形似，那么也不必再談什么神韻了，畢竟“神”（韻）是寓于“形”的。南田認為“白陽（陳淳）、包山（陸治）寫生皆以不似為妙，予則不然，惟能極似，乃稱與花傳神”。還批評趙孟頫“以不似為似，予則以極似師其不似矣?！?/span>
因此，在他看來，狀物要想達到“神韻”，首先要做到“極似”，就要以自然為師。而“師造化”不僅是惲氏在《畫跋》中經常強調的觀點，而且是他全部繪畫思想的根本出發(fā)點。這種藝術精神，映射在惲壽平的藝術活動中就是“寫生”。
他寫花，常為花留“照”，在自己的住所前“灌花蒔香”，自稱為“南田灌花人”；他作菊，到菊花盛開的練川、婁東、澄江，“每于深秋游賞”；他畫游魚，則在風和日麗之時，?！巴鶃砗I，蘋灘荻港，綠堤花岸”之間。
“絕俗”之作 畫“仙逸之氣”
盡管惲壽平的沒骨花，幾乎畫盡了各種世俗常見的花卉種類，但他的性格、氣質決定了他的筆下的牡丹、桃花之類必是不凡的，是“絕俗”的，是那些庸工俗將難以企及的高度，這種高度即是南田先生畫中流露出的“仙逸之氣”。
歷史所載的惲南田傳記，其從孫惲鶴生所纂《南田先生家傳》是這么說的：“性落拓，不事生產，不知握算稱較銖兩”。能不為瑣碎俗事所擾，“視百金猶土芥，不市一花片葉也”。
寫生如果僅僅只做到“極似” 則容易走進“過俗”的誤區(qū)。惲壽平的高明之處就在于他的花卉能“通筆外之意，隨筆點染，生動有韻”。他在一開《虞美人》畫上題跋說：“此花有光、有態(tài)、有韻”。因此他在“沒骨法”的繪畫方式上的表達中對物象的色、光、態(tài)、韻的表現(xiàn)的注重。這四點之中，首當其沖的就是解決“用色”。
從文人繪畫的理論出發(fā)，墨的地位遠高于色。而在大眾審美角度來講，色是大眾審美中最直觀的一種形式?！赌咸锂嫲稀分性鴮懙溃骸八兹苏摦嫿砸栽O色為易，豈知渲染極難，畫至著色，如入爐烤，重見鍛煉?；鸷蛏圆?，前功盡棄。三折肱知為良醫(yī)，畫道亦如是矣”。
隨著惲壽平沒骨花卉基本風格的形成，他筆下的花卉趨向淡雅、清逸，用筆和設色更加爐火純青，作品明凈脫俗、一塵不染，體現(xiàn)出一種獨到的蕭散、仙逸。因此，南田的沒骨花則巧妙解決了“色”與“俗”之間的矛盾，可以說是一個雅俗共賞的藝苑新品種。
從今秋現(xiàn)身的這件《山水花卉冊》就可見：“色”是惲氏沒骨作品的一大特點，也是他的獨創(chuàng)之處。浙西高士方薰《山靜居畫論》直接說惲壽平用色：“惲氏點花，粉筆帶脂，點后復以染筆足之，點染同用，前人未傳此法，是其獨造，如菊花、鳳仙、山茶諸花，脂丹皆從瓣頭染入，亦與世人畫法異，其枝葉雖寫意，亦多以淺色作地，深色讓主筋分染之?！眱皂撝械摹对录尽?、《牡丹》則明顯的用了粉筆帶脂，再用染筆補全的方法。
▌惲壽平《山水花卉冊》冊頁（十開） 水墨、設色紙本
除了用“色”來“絕俗”，當他面對牡丹、月季世俗習見的題材，他更是憑借深厚的文學底蘊，把月季、把牡丹比作美人，巧妙地借助畫上的題詩賜予牡丹一種特殊的人的情感。
如《牡丹》一開中，其詩有云：吹罷瓊簫咽鳳塵，粉痕暗減鏡中春。低垂翠袖紅妝側，舞倦龍綃一美人。詩中的月季、牡丹，體現(xiàn)出那種人生虛幻的“絕俗”之氣，并不是常人能夠輕易領悟的。因此連惲壽平自己都發(fā)出感慨，惋惜他的畫派的繼承者“一變?yōu)槎岥愃琢暎怨r目”。
▌惲壽平《山水花卉冊》冊頁（十開） 水墨、設色紙本
南田之畫之所以能“極似具形”、“生動有韻”，“雅俗共賞”，相當程度上都要歸因于他一生作畫都在盡力做到脫盡縱橫習氣，追求畫之“逸格”。
正如他在《畫跋》中寫道：“高逸一種，蓋欲脫盡縱橫習氣，澹然天真，所謂無意為文乃佳，故以逸品置神品上。”
惲壽平所作的《梅花》一開，是他的沒骨花典型作品之一。梅花用淡黃色染花瓣，再用胭脂點花蕊，使花朵精致清晰，并以赭色、草綠色等畫出枝和葉。整開作品在秀雅之中含有一種凜然的韻致，表出梅花的孤傲精神，正體現(xiàn)了南田所說的“逸格”，而惲氏也借梅花表現(xiàn)了他的清高孤傲之氣。
▌惲壽平《山水花卉冊》冊頁（十開） 水墨、設色紙本
在“父兄忠于明”的思想指導下，惲壽平終身養(yǎng)晦，不求仕宦，唯以書畫詩文為伴。可見，他畫中之“逸”，無疑是和他的個人社會地位、生活經歷和所受教育是相一致的。社會的變遷、家庭和個人的不幸，給他的生活、思想、藝術帶來了深刻的影響，也讓他擁有了淡然清高、不群于世的氣骨。
“絕世”之資 達花卉山水皆精
據大學士胡敬在《國朝院畫錄》中記載：“國朝花卉，當以惲壽平為第一，淡冶秀逸，仙骨珊珊，如藐姑不食人間煙火。”由此可見，到了嘉慶年間，惲壽平在皇帝和宮廷大臣心中的位置，早已是“國朝花卉第一”。
“清六家”中，唯有南田以花鳥名世。黃賓虹更是評價他：“南田山水浸淫宋元諸家得其精蘊，每于荒率中見秀潤之致，逸韻天成?！?但其一生并未間斷過山水畫的創(chuàng)作，可以說南田始終沒有放下對山水繪畫的熱愛。
惲壽平的山水畫同樣重視藝術與自然現(xiàn)實的關系，畫出自己的審美感受，不拘泥于摹仿古人。而惲氏所謂的仿古，實際是他借鑒前代大師的技法、布局及常用主題和意象等，營造出格調高逸、清麗脫俗的意境，以抒發(fā)自己心中的丘壑。而題款中提及的那些大師，則代表了惲壽平深厚的畫學修養(yǎng)，并成為其闡發(fā)畫學思想的一種途徑。
在他的《畫跋》三百多條中，大部分都題畫山水中，絕大部分都是題自己的山水畫作的。惲壽平的這套《山水花卉冊》中，就有五開山水。
▌惲壽平《山水花卉冊》冊頁（十開） 水墨、設色紙本《仿方從義云山圖》
其中有一開《仿方從義云山圖》，左上角有畫家自題：“方壺用意飄灑，爛然天真，脫去町畦，超于象外，畫手之龍變者也。南田客”可以看出惲南田意在模仿元代道士畫家方從義，方氏擅畫云山之境，筆法出于“二米” ，畫面隨意靈動。而南田筆下的方方壺似乎是另一種“面貌”，變得更加疏淡、荒寒。
▌惲壽平《山水花卉冊》冊頁（十開） 水墨、設色紙本《撫曹知白晚鴉圖》
再看《撫曹知白晚鴉圖》一開，畫中作一片荒寒無人的云山之境：近景有枯禿的矮樹兩株，遠處一群集盤旋的暮鴉，境界的蕭條荒寂。畫有題詩：烏鵲將棲處，溪煙欲上時。秋聲何處起，風在最高枝。
兩開畫中，顯露出的疏遠的山水意境，不僅是“出世”的，更是惲壽平對時政、對人生的針砭，大概是因為他的大半生都是在和清廷的抗爭中度過的，是不可能也不愿意與清人合作。而滿腔的抱負和才華也就無處可施，只能寄情山水間。
當然，他的作品也從側面映照出他生活的那個時代隱遁山林，不與新朝統(tǒng)治者合作的遺民們的精神狀態(tài)，是他們那層人在逆境中堅持民族自尊和正義感的一種含蓄的反映。
稍年輕于惲壽平的書法家王澍就認為惲南田的山水畫超過王石谷：“南田以絕世之資，輔以卷軸，故信手破墨，自有塵外遠致，無所用意而工益奇。正恐石谷絕脛稱力，未能攀仰也?！?美術史家俞劍華《中國繪畫史》說：“惲壽平雖以花卉名家，而其山水高曠秀逸，妙絕等倫，實非四王所能企及?！?/span>
由此可見其山水繪畫的造詣并不遜于他的花鳥作品，甚至遠超四王。若不是盛年貧病早夭，以及將主要精力用于沒骨花卉畫法的發(fā)掘與創(chuàng)新，他在山水畫上的成就可能是無可限量的。
天才惲壽平所創(chuàng)造的“絕佳”、“絕俗”、“絕世”藝術，影響其身后三百年來花鳥繪畫的進程。
回看這位獨步當世的畫苑天才所創(chuàng)造的沒骨花卉，不僅對身后的“常州畫派” 產生了巨大影響。還影響了當時以“金陵八家”中的謝蓀、華嵒等為代表的文人畫。
其畫風更是以“盡得其傳”的門生馬元馭、徒孫潘林為“通道”，間接地影響蔣廷錫的花鳥創(chuàng)作。然而，惲壽平的花鳥畫風后來得以真正進入宮廷，可能與其風格傳人鄒一桂的努力分不開。
直至清后期，惲壽平的藝術所帶來的影響仍不斷擴大，從江南的黃易、奚岡、湯貽汾、錢杜、改琦等人到嶺南的“二居兄弟”（居巢、居廉）、再到任伯年、吳湖帆等“海派”大家，一直綿延不絕。
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