摘要：這或許就是一個(gè)作家生命意義之所在……
徐芳：您是我四十年來(lái)一直致敬的作家，我在1980年考入華東師大中文系后，入學(xué)后讀的第一篇小說(shuō)就是《駝峰上的愛(ài)》，我無(wú)法描述當(dāng)時(shí)的感動(dòng)與震驚，只能說(shuō)這無(wú)數(shù)次閱讀的過(guò)程，就是無(wú)數(shù)次致敬的過(guò)程；當(dāng)課堂上糾纏的創(chuàng)作問(wèn)題更復(fù)雜了，又怎能不感到作品中嚴(yán)肅的思考、經(jīng)營(yíng)和鮮活的生命沖力。錢谷融先生說(shuō)：“這是一位久居偏遠(yuǎn)地區(qū)的作家，不求聞達(dá)，甘于寂寞，大半輩子都跋涉于茫茫的戈壁和荒原之間……有人也曾問(wèn)過(guò)他這是為什么？他回答說(shuō)，這說(shuō)明我成不了大作家，因?yàn)槲铱傉也坏阶晕?。依我看，這或許就是他的“自我”，或許就是他！多側(cè)面、立體化，是一個(gè)完完整整的馮苓植。”而所謂艱辛、所謂探索，您有些著眼于題材，有些著眼于思潮，有些著眼于方法，雖時(shí)有交叉，但眉目清晰，縱有例外，也不多，大體可以概括出各個(gè)時(shí)期的總體流程？倘換個(gè)角度，再看創(chuàng)作中的主題取向，也不是不可劃分，大致有：政治主題、社會(huì)主題、人生主題、生命主題、動(dòng)物主題、現(xiàn)代主題、歷史主題、京味主題等。在上面列舉的每種大小主題的下面，都不難開(kāi)列出一批相應(yīng)的作品？這些主題也正可窺見(jiàn)您的小說(shuō)創(chuàng)作自我調(diào)節(jié)和演變的某些軌跡嗎？若以《駝峰上的愛(ài)》為例，也有評(píng)論說(shuō)，這是個(gè)復(fù)調(diào)的小說(shuō)，意味著主題多元，可不斷深入挖掘？
馮苓植：我一生就注定是個(gè)漂泊者，故在文學(xué)創(chuàng)作中也不例外。
我出生于盧溝橋事變之后，隨后跟著祖父奔走呼號(hào)，抗日舉家漂泊于晉、綏、陜、川之間。我沒(méi)有親眼見(jiàn)過(guò)日本鬼子，卻牢牢記住了四川居所后山的“防空洞”。抗戰(zhàn)勝利后，我又隨著家庭漂泊于西安、太原、北京，直至落腳于內(nèi)蒙古。但漂泊卻未因此而結(jié)束，大學(xué)畢業(yè)不久，即被下放于遙遠(yuǎn)的阿拉善，去勞動(dòng)鍛煉。在浩瀚無(wú)際的騰格里（漢譯：天）的大沙漠旁，追隨著牧人們?cè)诿Ｃ８瓯谏先シ篷橊?。后?lái)，我還跟隨著運(yùn)動(dòng)的變幻，也曾被下放于走西口農(nóng)民開(kāi)拓的八百米河套米糧川，才得知早期拓荒者那種“瓢舀魚，棒打雁，燒紅柳，吃白面”的原生態(tài)生活。
當(dāng)然，我也曾被派往一望無(wú)垠碧波蕩漾的美麗大草原，卻只有“悲嘆”不光騎馬不精，甚至還被驢子也掀翻過(guò)……總之，從青年直至人到了中年，我似乎一直是在漂泊中度過(guò)。歇息點(diǎn)，不是草原的蒙古包，便就是河套農(nóng)村的大火炕，習(xí)慣了！
漂泊！漂泊！這必然會(huì)影響到我的文學(xué)創(chuàng)作……
居無(wú)定所，是漂泊者的主要特征。而東一榔頭西一棒子，卻是文學(xué)漂泊者常犯的毛病。再加上改革開(kāi)放之后，我也曾應(yīng)邀參加全國(guó)各地的多種筆會(huì)，或者應(yīng)約“以文養(yǎng)游”為多省市刊物寫過(guò)稿子。從偏遠(yuǎn)的內(nèi)蒙古突然走向了繁華的大千世界，是使我腦洞大開(kāi)，卻也更使我眼花繚亂，筆墨或者更加飄忽。
稱之為一種“趕時(shí)髦”現(xiàn)象，，似并不符合我的初衷，但又確實(shí)使我感到有些“自己找不到自己”了。雖然這時(shí)已有同行將我喚作“游牧作家”或“文壇游牧人”，但這個(gè)階段，我確確實(shí)實(shí)很茫然，也對(duì)自己很失望。還多虧了我的恩師錢谷融老先生及時(shí)發(fā)文開(kāi)導(dǎo)了我。老人家行文稱：“依我看，這或許就是他的'自我’，或許這就是他多側(cè)面、立體化，是一個(gè)完完整整的馮苓植?！?/p>
是的，是導(dǎo)師的指引，使我心胸豁然開(kāi)朗……
從此我更加清晰地認(rèn)識(shí)到，雖說(shuō)作為一個(gè)有銳敏觀察力的“大家”——我是不可能的；但作為一個(gè)漂泊者，在文學(xué)苦旅中留下些零零散散的腳印，也算不虛此一行。即使很快就會(huì)被風(fēng)吹掉，該跋涉的時(shí)候，卻還是要跋涉的。更何況，漂泊者也有漂泊者的優(yōu)勢(shì)。比如就文學(xué)語(yǔ)言而論，土腔土調(diào)、京韻京腔，或翻譯語(yǔ)言的蒙古族敘事風(fēng)格，仿佛并非故意而為之，而是寫到因?yàn)閷懙阶约菏煜さ哪愁愵}材相關(guān)的語(yǔ)言，也就下意識(shí)地跟進(jìn)了。越漂泊越偏遠(yuǎn)越遠(yuǎn)離文壇和學(xué)者名流，難得點(diǎn)化，似也只能期待“天蒼蒼、野茫茫，風(fēng)吹草低見(jiàn)牛羊”了。
至于提到的“復(fù)調(diào)小說(shuō)”中篇小說(shuō)《駝峰上的愛(ài)》問(wèn)題，一時(shí)很難回答……
僅以中篇小說(shuō)《駝峰上的愛(ài)》為例，動(dòng)筆前我并沒(méi)有想那么多，而只是為了草原上那種人、動(dòng)物和大自然哲理性的關(guān)系所感染。和諧安詳，似乎就是草原上的主旋律。絕非像外界所想象的：唯有人是畜群的主宰，其實(shí)畜群也同時(shí)主宰著人的生活。牧人們對(duì)待初生的羊羔，就像對(duì)待嬰兒一樣，摟在懷里又親又吻百般照顧。即使對(duì)待初次生崽不知如何為母的大羊，也充滿了柔情，她們會(huì)用蕩氣回腸的輕柔歌聲，喚醒它的母愛(ài)。
同時(shí)，牧人們也特別尊重物競(jìng)天擇的規(guī)律，順其自然使馬群有了自己的頭馬，駝群有了自己的頭駝，羊群有了自己的頭羊……而世代的“逐水草而居”的游牧生活，則更是對(duì)大自然的一種敬畏和尊重，臨游牧搬遷前還必須盡除殘余的垃圾和可燃的灰燼，以確保來(lái)年草原再現(xiàn)勃勃生機(jī)。蒙古民族天然就是個(gè)深知生態(tài)平衡的環(huán)保民族，而這種人、動(dòng)物和大自然哲理性的關(guān)系，是值得每個(gè)人深深的思索。
當(dāng)然，現(xiàn)在的草原也難免受到了現(xiàn)代科技與思潮的影響，故而在中篇小說(shuō)《駝峰上的愛(ài)》里，便自覺(jué)不自覺(jué)地表現(xiàn)出“復(fù)調(diào)小說(shuō)”和“主題多元”等傾向。這么說(shuō)，或者所謂輻射生態(tài)的及時(shí)性、思想性的內(nèi)容和性質(zhì)，也就不言而明了。
而原本我也沒(méi)有想那么多，只是覺(jué)得在寫一個(gè)自己親身經(jīng)歷的故事……
好在我的漂泊生涯已經(jīng)結(jié)束了，隨之，漂泊式的文學(xué)創(chuàng)作也就此結(jié)束了。
最終漂泊到“躲進(jìn)頂樓成一統(tǒng)”，也再無(wú)需“破帽遮顏過(guò)文壇”了。耄耋之年過(guò)上這種日子真好，祥和，寧?kù)o，且又無(wú)思無(wú)為。
剩下的只有悠閑的回憶……
徐芳：留白是一種藝術(shù)手段。這手段在我們的傳統(tǒng)文化中發(fā)揮得淋漓盡致。您做過(guò)舞臺(tái)藝術(shù)，知道在我們的戲曲表演中，隨手是門是窗，隨步是山是水?？臻g和時(shí)間都因抽象，所以無(wú)限廣大。國(guó)畫似乎更加明顯，不但花木無(wú)根，群山都可以不落地。畫家把構(gòu)圖構(gòu)思，直接叫做“布白”。
要說(shuō)書法也是中國(guó)特有的藝術(shù)，什么“計(jì)白當(dāng)黑”，“字在字外”，這就是音樂(lè)上“此處無(wú)聲勝有聲”的意思吧？而小說(shuō)不論大小，也都得留夠必須的“白”？若講究中國(guó)的氣韻、氣質(zhì)、氣氛、氣派，所謂氣——既是從留白著手？亦可以憑此獲得了某種氣息？這是一種布局謀篇的結(jié)構(gòu)嗎？這是一種境界嗎？這是一種靈性的表達(dá)嗎？或者這就是一種哲學(xué)嗎？
馮苓植：這是一個(gè)頗具東方哲理的議題。的確，“留白是一種藝術(shù)手段”，在我國(guó)的傳統(tǒng)繪畫和戲曲中表現(xiàn)得尤為明顯。從閻立本的《步輦圖》到徐悲鴻的“馬”及齊白石的“蝦”，無(wú)不表明這一點(diǎn)。而在戲曲舞臺(tái)上，則更是“馬鞭一端，走過(guò)萬(wàn)水千山；帥旗一打，帶出千軍萬(wàn)馬”那也就是說(shuō)：“帶若干龍?zhí)拙偷扔诼是к娙f(wàn)馬，走一圈臺(tái)步即等于越過(guò)千山萬(wàn)水”，尤能顯現(xiàn)“留白”的藝術(shù)魅力。如若說(shuō)到傳統(tǒng)小說(shuō)，相比四大名著，我似乎更喜歡蒲松齡先生的《聊齋》。
究其原因，乃在于老先生之瀟灑與空靈。毫無(wú)政治抱負(fù)與世俗欲望，似只顧躲進(jìn)農(nóng)舍里寫一些精靈鬼怪亦古怪的故事。給讀者留下的想象空間極大，故而在身心俱疲的百姓中至今廣為流傳著。據(jù)說(shuō)，最早翻譯《聊齋》是北歐一些國(guó)家?；蛟S是因?yàn)楸睒O變幻的極光，使得他們更易理解這些精靈鬼怪的故事，隨之，更加或者進(jìn)而在歐洲也掀起了研究《聊齋》的熱潮。從而使這部別具中國(guó)氣韻、氣質(zhì)、氣氛的古典小說(shuō)，在諸多歐美漢學(xué)家和學(xué)者專家筆下升華到具有世界意義。順便再?gòu)?qiáng)調(diào)一下，所謂別具中國(guó)氣韻、氣質(zhì)、氣氛的作品，也就意味著同時(shí)具有世界的意義等諸多可能性。
空靈、灑脫，超然物外，留有空白，但這種“氣”場(chǎng)卻絕非輕易可得之……
當(dāng)然，作為一個(gè)“著書只為稻糧謀”的凡夫俗子，即使我再苦修苦練也很難達(dá)到這種境界的。比如說(shuō)蒲老（蒲松齡）從未收過(guò)一分稿費(fèi)，我卻收過(guò)，雖不多！卻在物欲橫流的現(xiàn)實(shí)中難得“空靈”，欠“底氣”??！但在長(zhǎng)期漂泊的文學(xué)苦旅中，跌跌撞撞還是有所悟覺(jué)。比如說(shuō)，在1987年出版的《當(dāng)代作家百人傳》一書中，在自述部分我就這樣提過(guò)：“作家所發(fā)表的作品只能算'半個(gè)’，猶如浮雕似的。而若要成為立體化的'雕塑’，另一半當(dāng)由讀者來(lái)完成。或者說(shuō)，是由作者和讀者共同完成的一部作品的?！?/p>
轉(zhuǎn)眼三十年過(guò)去了，這或許就是我對(duì)“留白是一種藝術(shù)手段”——這個(gè)“手段”的初始潛意識(shí)的理解。留有更多余地，留有更多的想象空間，這也是對(duì)讀者以及對(duì)自己的尊重。
而這種對(duì)“空靈”的悟覺(jué)，還是需要一個(gè)創(chuàng)作實(shí)踐的過(guò)程的……
這使我當(dāng)即聯(lián)想到自己的中篇小說(shuō)《虬龍爪》。雜七雜八寫多了，我也想一篇?jiǎng)e具中國(guó)韻味的中篇小說(shuō)。市井的、京腔京韻的，圍繞一根古樹(shù)杈子，反映下層小市民養(yǎng)鳥(niǎo)爭(zhēng)高枝兒的故事?！办`感”來(lái)源于公園信步所見(jiàn)，促成乃恍惚憶起幼年在四川那“防空洞”。但由于自己的國(guó)學(xué)功力太淺，對(duì)“空靈”一說(shuō)則更加懵懂，故只顧了天天到市井中“獵奇”。
諸如什么鳥(niǎo)籠子堪稱極品，什么食罐兒最為珍稀，什么是百靈鳥(niǎo)的絕活兒十三叫，什么是“好口”與“臟口”等等?；燠E于市井小民中，天天在養(yǎng)鳥(niǎo)人那里聊得不亦樂(lè)乎。最終，在構(gòu)思時(shí)干脆忘了主題或寓教寓樂(lè)，而只顧了忙乎著將“獵奇”中得來(lái)的逗樂(lè)好玩意兒，思量如何布局于小說(shuō)的結(jié)構(gòu)之中。
卻誰(shuí)料竟然歪打正著，就顧了忙乎鳥(niǎo)兒，而因此留下了夠多的空白，足可以供讀者“仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智”。果然，一經(jīng)發(fā)表，不但各大選刊競(jìng)相轉(zhuǎn)載，而且諸多評(píng)論之語(yǔ)，也大大出乎我的意料。比如，有的稱“作者本人肯定也是個(gè)養(yǎng)鳥(niǎo)多年的高手”，有的稱“作品圍繞攀高枝兒，排除人情，寫出了中國(guó)特有的世故”；而日本早稻田大學(xué)的著名漢學(xué)家杉本達(dá)夫教授，不僅親自將小說(shuō)《虬龍爪》譯為日文，同時(shí)還在《文藝春秋》上發(fā)文，稱之為“傳承魯迅精神，繼續(xù)探索國(guó)民性之作”。
徐芳：您也是被稱之為“靈性”的小說(shuō)家，這是因?yàn)槟趧?chuàng)作中用故事表達(dá)了思想，并且不去解釋也能讓讀者理解思想嗎？靈感可以來(lái)自任何地方嗎？還是有區(qū)域性的？比如一定要有經(jīng)歷的場(chǎng)域？或者就是要去探索自己的生命，寫作是關(guān)于情感的，藝術(shù)家永遠(yuǎn)是做情感性的思考？而思想和情感——這兩個(gè)在生活中可能分離的東西，在故事中又是怎么結(jié)合在一起的？
馮苓植：首先似需說(shuō)明，我絕不配稱之為“有靈性的小說(shuō)家”。看我資質(zhì)平庸、反應(yīng)遲鈍，至今尚未學(xué)會(huì)用電腦寫作，還仍需用筆一個(gè)字一個(gè)字往外“摳”文章哦。典型的科盲，似仍生活在上個(gè)世紀(jì)中葉。
而以上問(wèn)題“輻射面”較廣，我只能從兩個(gè)方面作答——
其一，關(guān)于如何用故事表達(dá)思想？以及不用解釋也能讓讀者理解思想嗎？我的回答是：我一貫推崇古典哲學(xué)中的“無(wú)為而治”，堅(jiān)決摒棄“主題先行論”的做法。動(dòng)筆之初，只想著怎么講好一個(gè)能感染人的故事，也就是說(shuō)思想尚很朦朧之前，先被自己的故事感染了。當(dāng)然，能感染自己動(dòng)筆的故事，必定有觸發(fā)自己的內(nèi)涵。故而只要有能感染讀者的故事，內(nèi)涵也就隨之跟進(jìn)了。重在感染，所以相信讀者會(huì)有助作家完成作品的“另一半”。但也不能否認(rèn)會(huì)產(chǎn)生“仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智”的現(xiàn)象。比如說(shuō)《駝峰上的愛(ài)》，有的稱感受到了“人、動(dòng)物與大自然和諧之美”；有的稱感受到了或者看到了“寧?kù)o祥和的草原受到了現(xiàn)代雜音的沖擊”；更有甚者，指責(zé)作者竟寫了“人不如獸”云云。為此，竟有刊物爭(zhēng)鳴了好長(zhǎng)一段時(shí)間。也有人勸我也該參加爭(zhēng)鳴，闡明自己的初衷。我回應(yīng)：“如果幾句話能夠闡明，我又何必寫幾萬(wàn)字的小說(shuō)呢？由他去吧！”
自覺(jué)自愿地甘為人梯，爭(zhēng)鳴也隨之漸漸銷聲匿跡了……
其二，關(guān)于靈感，我的回答是，我似乎沒(méi)有過(guò)靈感，僅有“觸發(fā)”——但還是有區(qū)域性的。因?yàn)榇蟀胼呑佣际瞧丛诓菰桶税倮锖犹状?，所以觸發(fā)點(diǎn)便大多在農(nóng)村和牧野……但雖說(shuō)“觸發(fā)”是有區(qū)域性的，卻很可能散發(fā)在多個(gè)“點(diǎn)”上。
比如長(zhǎng)篇小說(shuō)《阿力瑪斯之歌》，我選擇的背景平臺(tái)是壯美的呼倫貝爾大草原，而冰封雪裹的情景才是我在哲里木大草原見(jiàn)過(guò)的。人物形象或來(lái)自于阿拉善荒漠或?yàn)趵馗瓯?，而服裝頭飾或來(lái)自于鄂爾多斯的某個(gè)部族……總之，其中的故事都是親聞?dòng)H見(jiàn)的，故人物的命運(yùn)就是我的命運(yùn)。我如果寫失敗了，他們也就失去了光彩，這或許就是一個(gè)作家生命意義之所在。所幸現(xiàn)在已經(jīng)寫不動(dòng)了，只有靜默等候……
【嘉賓介紹】馮苓植（1939—）曾任內(nèi)蒙古作家協(xié)會(huì)副主席，并被選為中國(guó)作協(xié)第五、六屆全委會(huì)委員。文學(xué)創(chuàng)作一級(jí)，享受政府特殊津貼，并被授予內(nèi)蒙古文學(xué)藝術(shù)杰出貢獻(xiàn)金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)隆?1956年開(kāi)始發(fā)表作品，《駝峰上的愛(ài)》獲全國(guó)優(yōu)秀中篇小說(shuō)獎(jiǎng)，《出浴》獲第六屆上海長(zhǎng)篇小說(shuō)優(yōu)秀作品獎(jiǎng)，《神秘的松布爾》《虬龍爪》獲內(nèi)蒙古中長(zhǎng)篇小說(shuō)一等獎(jiǎng)，《媽媽啊媽媽》經(jīng)改編獲全國(guó)“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”等。
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