內(nèi)容提要:
《陶淵明》作為朱光潛作品中少有的一篇作家論,極受朱光潛本人的重視。歷來論者往往關(guān)注《陶淵明》一文中直接提到的朱光潛與陳寅恪的“儒道之辨”,卻忽略了另外兩位沒有直接提及的人物:梁啟超和魯迅。前者作為朱光潛跨越時空的盟友,旁證了朱光潛對“情”的解釋并非是從個性與時代之關(guān)系入手,而是與其文藝心理學(xué)思路有著莫大關(guān)聯(lián);后者作為朱光潛刻意回避的對象,其對朱光潛“靜穆”說的批判提供了朱光潛后來以儒家調(diào)和思想重新闡述陶淵明的重要起點(diǎn)。二者均證明朱光潛的陶淵明論絕非人格投射說所能解釋,而是其抗戰(zhàn)時期情感論美學(xué)構(gòu)建的產(chǎn)物。
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1947年增補(bǔ)版《詩論》出版時增補(bǔ)了一篇體例上與全書頗為不同的文章:《陶淵明》。該文最初發(fā)表于1946年10月的《大公報》,實際寫作時間可能是抗戰(zhàn)結(jié)束前后。按照朱光潛在《詩論》增訂版序中的說法,他本計劃多寫幾篇類似的作家論,卻苦于沒有時間。[1]盡管在對待《詩論》體例問題上頗為嚴(yán)格,但在后來的幾次再版中,朱光潛都保留了這篇文章,足見他已把《陶淵明》視作是《詩論》不可或缺的部分。實際上,朱光潛對陶淵明的愛好并非突然興起,而是一以貫之。早在1924年的美學(xué)處女作《無言之美》中,陶淵明便是重要分析對象,而其留學(xué)期間所寫的《論讀書》(后收入《給青年的十二封信》)中,朱光潛則明確把《陶淵明集》列為自己最歡喜讀的中國書之一。[2]然而,陶淵明之于朱光潛的意義僅僅是出于體例安排上的考慮,又或者純屬個人愛好嗎?在燦若星河的古代詩人中,他為什么單單選擇了陶淵明而不是其他人呢?而《陶淵明》又與朱光潛的美學(xué)有何關(guān)聯(lián)?對這些問題的回答還必須從陳寅恪談起。
朱光潛
在朱光潛的陶淵明論中,陳寅恪及其《陶淵明之思想與清談之關(guān)系》一文是被直接提及的論辯對象?!短諟Y明之思想與清談之關(guān)系》寫于1942年6月陳寅恪赴廣西大學(xué)任教期間,及至1945年出單行本時已臨近抗戰(zhàn)結(jié)束。自1933年發(fā)表著名的《天師道與濱海地域之關(guān)系》后,陳寅恪便開始從宗教與宗族視野來研究魏晉史,而《陶淵明之思想與清談之關(guān)系》一文正是這一研究思路下的產(chǎn)物。1941年,陳寅恪于香港大學(xué)講學(xué)期間作《魏書司馬叡傳江東民族條釋證及推論》,首次提出作為“南方蠻”的溪族素來信奉天師道,而“江左名人如陶侃及淵明亦出于溪族”。[3]這一判斷構(gòu)成了《陶淵明之思想與清談之關(guān)系》立論的主要依據(jù)。到了《陶淵明之思想與清談之關(guān)系》一文中,陳寅恪則通過旁征博引把天師道信仰演繹為解釋陶淵明思想的關(guān)鍵所在。
陳寅恪在文中指出,由于陶淵明家族世代都是天師道信徒,天師道并不排斥周孔,卻對佛教存在排斥、皈依與融合三種不同態(tài)度,而陶淵明恰屬排斥一派。這使得陶淵明能夠接受儒學(xué),卻無法與佛教相容,因而在清談衰佛教興的東晉時代,陶淵明始終對佛教不置褒貶。同時在道教與清談的雙重影響下,陶淵明逐漸發(fā)展出了與嵇康、阮籍等人的舊自然說不同的新自然說,不求與名教對抗也不學(xué)神仙養(yǎng)生,而是追求融合精神于運(yùn)化之中,與自然合為一體。[4]對此,陳寅恪總結(jié)道:
淵明之思想為承襲魏晉清談演變之結(jié)果,及依據(jù)其家世信仰道教之自然說而創(chuàng)設(shè)之新自然說。惟其為主自然說者,故非名教說,并以自然與名教不相同。但其非名教之意僅限于不與當(dāng)時政治勢力合作,而不似阮籍、劉伶輩之佯狂任誕。蓋主新自然說者不須如舊自然說之積極抵觸名教也。又新自然說不似舊自然說之養(yǎng)此有形之生命,或別學(xué)神仙,惟求融合精神于運(yùn)化之中,即與大自然為一體。因其如此,既無舊自然說形骸物質(zhì)之滯累,自不至于與周孔入世之名教說有所觸礙。故淵明之為人實外儒而內(nèi)道,舍釋迦而宗天師者也。[5]
在原封不動地引錄了陳寅恪這段結(jié)論后,朱光潛作了如下評述:
這些話本來都極有見地,只是把淵明看成有意的建立或皈依一個系統(tǒng)井然、壁壘森嚴(yán)的哲學(xué)或宗教思想,象一個謹(jǐn)守繩墨的教徒,未免是“求甚解”,不如顏延之所謂的“學(xué)非稱師”,他不僅曲解了陶淵明的思想,而且他也曲解了陶淵明的性格。淵明是一位絕頂聰明的人,卻不是一個拘守系統(tǒng)的思想家或宗教信徒。他讀各家的書,和各種人物接觸,在于無形中受他們的影響,象蜂兒采花釀蜜,把所吸收來的不同的東西融會成他的整個心靈。在這整個心靈中,我們可以發(fā)現(xiàn)儒家的成分,也可以發(fā)現(xiàn)道家的成分,不見得有所謂內(nèi)外之分,尤其不見得淵明有意要做儒家或道家。假如說他有意要做某一家,我相信他的儒家的傾向比較大。[6]
不難看出,朱光潛與陳寅恪的爭論核心在于“儒道之辨”。在陶學(xué)史上,這并非新問題,而是古今聚訟所在。譬如以“孔顏樂處”解釋陶淵明的宋明理學(xué)內(nèi)部便對其儒道取向存在爭議,朱熹雖肯定淵明詩是從道中來,其平淡正在于他的自然、自得,卻認(rèn)為“靖節(jié)見趣多是老子”、“旨出于老莊”、“所說者老莊”[7],而同屬閩學(xué)一派的真德秀則認(rèn)為“淵明之學(xué),正自經(jīng)術(shù)中來,故形于詩,有不可掩[……]淵明之智及此,是豈玄虛之士所可望邪?[……]淵明之志若是,又豈毀彝倫、外名教可同日語乎?”[8]與朱熹不同,真德秀不僅以正統(tǒng)儒家賦予陶淵明,而且還刻意將其與“毀彝倫、外名教”的清談之士區(qū)分開來。在認(rèn)定陶淵明為儒家這一點(diǎn)上,朱光潛可算是真德秀的現(xiàn)代傳人。當(dāng)陳寅恪以天師道信仰把陶淵明判為“舍釋迦而宗天師”時,朱光潛則在肯定陶淵明博采眾家基礎(chǔ)上力辟其根底乃儒家。然而,作為美學(xué)家的朱光潛何以與被奉為史學(xué)大師的陳寅恪叫板呢?
如果說陳寅恪的論證旁征博引,那么朱光潛卻更多以陶淵明的作品為依據(jù),其理由有三:一是陶淵明愛讀書,且所讀之書多半是儒家典籍;二是陶淵明情感生活憂憤苦悶,常常借酒消愁,卻沒有走向放誕,正是依賴儒家精神的調(diào)和:“世間許多醉酒的人們終止于劉伶的放誕,淵明由沖突達(dá)到調(diào)和,并不由于飲酒。彌補(bǔ)這世間缺陷的有他的極豐富的精神生活,尤其是他的極深廣的同情?!盵9]三是陶淵明雖為隱逸之士卻非不食人間煙火,雖有俠情卻又無法付之行動,他的隱與俠都沒有走極端而是近人情:“淵明的特色是在處處都最近人情,胸襟盡管高超卻不唱高調(diào)。他仍保持著一個平常人的家常便飯的生活”[10],甚至于向人乞食也面無愧色,但“他并非不重視廉潔與操守,可是不像一般隱者矯情立異、沾沾自喜那樣講廉潔與操守。他只求行吾心之所安,適可而止,不過激,也不聲張。他很有儒家的精神?!盵11]在孩子面前陶淵明是個慈父,在鄉(xiāng)鄰面前熱情而不避俗,這正是儒家待人接物的道理,由此朱光潛認(rèn)為:“因為淵明近于人情,而且富于熱情,我相信他的得力所在,儒多于道?!盵12]不難發(fā)現(xiàn),同情、人情、熱情乃是朱光潛判定陶淵明屬于儒家的依據(jù)。
對于朱光潛的批評,陳寅恪并沒有作出回應(yīng),反是今人夏中義頗有些憤憤不平。在其“揚(yáng)陳抑朱”的《釋陶淵明:從陳寅恪到朱光潛》一文中,夏中義認(rèn)為“朱光潛之讀陶,不可謂薄,但失之不深。陶本是一株魏晉文化大樹,陳寅恪是直逼其根系究竟扎在何等思想土壤,朱光潛則見紛華而移情,其筆觸便如印象派作跳越式點(diǎn)彩,鮮見述學(xué)線條的結(jié)實、貫通與深刻。故朱光潛述陶,更近文史隨筆,而非史家專著。”[13]隨后,他幾乎逐條對朱光潛進(jìn)行了批駁。針對理由一,夏中義列舉朱自清《陶詩的深度》中的數(shù)據(jù)證明陶淵明引證《莊子》、《列子》等道家典籍的次數(shù)要遠(yuǎn)超過其對儒家經(jīng)典的引用,并從用典上直接駁斥了朱光潛的論據(jù)“先師有遺訓(xùn),憂道不憂貧”,認(rèn)為這不過是“借儒家的‘舊瓶’,灌道家的‘新酒’?!盵14]針對理由三,夏中義以君臣義來說明陶淵明并非“不非名教,薄周孔”,而是同名教漸行漸遠(yuǎn)乃至于冰炭不容。最后,夏中義得出結(jié)論稱朱光潛之所以在證據(jù)不足的情況下挑戰(zhàn)陳寅恪并非出于學(xué)術(shù)考慮,而是人格投射的需要:“這與其說朱特別青睞陶這一魏晉文化的人格符號,毋寧說他企盼借陶的‘儒多于道’,來為其人生角色的自我品鑒,提供隱喻型鏡子?!盵15]假若果真如此,朱光潛為何不去選一個真正“儒多于道”的詩人,而偏偏要在“已被證明”“道多于儒”的陶淵明身上大費(fèi)周折呢!
若要搞清楚朱光潛的陶淵明論絕不能僅僅盯住朱光潛與陳寅恪的“儒道之辨”不放,而是需兼及文中并未直接提及的兩個人。與朱光潛把陳寅恪作為論辯對象一樣,陳寅恪的《陶淵明之思想與清談之關(guān)系》一文同樣也有一個論辯對象,即與之同為清華四大導(dǎo)師的梁啟超。1923年梁啟超出版《陶淵明》一書,包含了論陶一篇、陶年譜一篇、陶集考證一篇,其中“論陶一篇”即陳寅恪文中所提到的《陶淵明之文藝及其品格》。梁啟超寫作此文時正值其對文學(xué)史興趣濃厚的時期,相繼寫下《中國之美文及其歷史》、《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》、《屈原》、《情圣杜甫》等文章,提倡從“情”的角度來解讀中國文學(xué)。在《陶淵明之文藝及其品格》中:梁啟超從時代心理和作者個性兩個方面剖析了陶淵明詩與其人格及時代之關(guān)系,并由此指出其人格的三個特點(diǎn):第一,他是極熱烈有豪氣的人;第二,他是纏綿悱惻最多情的人;第三,他是道德責(zé)任心極重的人。[16]而對于陶淵明棄官之原因,梁啟超認(rèn)為正是他的多情的文學(xué)家稟賦使然:
大文學(xué)家、真文學(xué)家和我們不同的就在這一點(diǎn)。他的神經(jīng)極敏銳,別人不感覺得苦痛,他會感覺;他的情緒極熱烈,別人受苦痛擱得住,他卻擱不住。淵明在官場里混那幾年,像一位“一生兒愛好是自然”的千金小姐,強(qiáng)逼著去倚門賣笑,那種慚恥悲痛,真是深刻入骨。一直到擺脫過后,才算得著精神上解放了。[17]
對于梁啟超的這些判斷,陳寅恪幾乎都持保留意見。在《陶淵明之思想與魏晉清談之關(guān)系》一文里提及梁啟超前,陳寅恪還特意申明了自己的治史宗旨:“蓋研究當(dāng)時士大夫之言行出處者,必以詳知其家世之姻族聯(lián)系及宗教信仰二事為先決條件,此為治史者之常識,無待贅論也?!盵18]言外之意,梁啟超尚不具備“治史者之常識”,而對梁啟超用個人憤懣來解釋陶淵明辭官的原因,在陳寅恪看來,“斯是任公先生取己身之思想經(jīng)歷,以解釋古人之志尚行動”[19]。這與夏中義認(rèn)為朱光潛的陶淵明論是出于人格投射的判斷幾乎如出一轍。就梁啟超而言,事實也確乎如此。雖然寫作《陶淵明》的梁啟超基本上已遠(yuǎn)離政壇,但考慮到他此前數(shù)度訣別政治的舉動,似乎恰可印證其“取己身之思想經(jīng)歷,以解釋古人之志尚行動”。盡管曾蒙梁啟超的薦舉之恩,但陳寅恪卻不逞多讓地將這個隱情揭呈出來。如若仔細(xì)對比二文,陳寅恪與梁啟超的分歧遠(yuǎn)非棄官原因一點(diǎn),在陶淵明思想性質(zhì)、與佛教的關(guān)系和對《桃花源記》之解釋等諸多問題上,陳寅恪無不與梁啟超立異。
戴燕曾撰文解釋稱陳寅恪與梁啟超圍繞陶淵明所產(chǎn)生的分歧在于梁是“從史入文”,采取的是文學(xué)進(jìn)路來解讀陶淵明,而陳寅恪卻是“以詩證史”,采取的是從歷史材料的角度去把握文學(xué),因而得出了完全不同的結(jié)論。在戴燕看來,這種區(qū)別并非優(yōu)劣之分,而是研究路徑上的不同:
在現(xiàn)代的文學(xué)史研究中,愛好文學(xué)的批評家感興趣的,多是超越了歷史及其相關(guān)因素的制約、帶有普遍性的東西,因此,他們往往喜歡將作家作品從過去特定的時空中解放出來,以今人的眼光去欣賞、評論。而愛好歷史的批評家則認(rèn)為這種做法相當(dāng)荒誕,他們更強(qiáng)調(diào)尊重歷史的本來面貌,因此也比較傾向于將作家作品放置到具體的歷史環(huán)境當(dāng)中,讓古人做回古人。不妨說前者看重的是傳統(tǒng)文學(xué)的現(xiàn)代價值、現(xiàn)代意義,后者看重的卻是傳統(tǒng)文學(xué)在它自己時代的價值和意義,正所謂“文史殊途”。[20]
雖然與夏中義“揚(yáng)陳抑朱”的理由有相通之處,但戴燕的解釋卻包含了更多同情之理解。事實上,戴燕的解釋同樣也適合于朱光潛與陳寅恪。如果說梁啟超還出入史學(xué),那么朱光潛則純粹是從“文”(美學(xué)的)的角度來理解陶淵明的。盡管朱光潛的《陶淵明》一文中并未提及梁啟超,但作為陳寅恪的批評對象與陳寅恪的批評者,朱光潛與梁啟超卻成為了跨越時空的盟友。不僅如此,兩人在對陶淵明的判斷上也存在諸多共通處:首先,二者都把陶淵明視作是儒家人物,朱光潛認(rèn)為陶淵明“儒家的傾向比較大”,而梁啟超則以為“他雖生長在玄學(xué)、佛學(xué)氛圍中,他一生得力處和用力處,卻都在儒學(xué)”[21];其次,二者都把“情”視作理解陶淵明之文品與人品的關(guān)鍵所在,朱光潛特別看重陶淵明的“同情”、“人情”與“熱情”,而梁啟超則強(qiáng)調(diào)陶淵明的“豪氣”與“多情”。
雖然同樣“情”有獨(dú)鐘,但兩人對“情”的理解卻頗為不同。由于采取的是“知人論世”的傳記式批評方法——如梁啟超在文章開篇處交待的,“批評文藝有兩個著眼點(diǎn)”,一是時代心理,二是作者個性”[22],梁啟超對于“情”的理解主要著眼于作者個性與時代心理。從個性上講,情感是作家文學(xué)創(chuàng)作的動力,而從共性上講,好的情感又可促進(jìn)社會進(jìn)步,這正是梁啟超強(qiáng)調(diào)“情育”的原因。在梁啟超看來:“藝術(shù)的權(quán)威,是把那霎時間便過去的情感,捉住他令他隨時可以再現(xiàn);是把藝術(shù)家自己‘個性’的情感,打進(jìn)別人們的‘情閾’里頭,在若干期間內(nèi)占領(lǐng)‘他心’的位置?!盵23]陶淵明詩正是可以用來進(jìn)行“情育”的典范。
朱光潛對于“情”的理解卻是以文藝心理學(xué)為基礎(chǔ),所謂情感也就是“使本來錯亂無形式的意象變?yōu)橛姓恍问降囊庀蟆钡脑瓌恿?。[24]正如沙巴蒂尼所言,朱光潛的情感“是一種心理范疇,一種心情,充盈著一種嚴(yán)格理智性質(zhì)的活動”[25],而朱光潛之所以堅持《陶淵明》是《詩論》不可或缺的部分,道理也正在于此。在將西方文藝心理學(xué)運(yùn)用于對中國詩之解釋的《詩論》一書中,“情”又被稱為“情趣”,是與“意象”相互配合出現(xiàn)的概念。在朱光潛看來,所有的詩都是意象與情趣的結(jié)合,而正是這種結(jié)合產(chǎn)生了詩的“境界”。雖然朱光潛自承其“境界”一詞取自王國維,但當(dāng)他以“意象”與“情趣”之結(jié)合來解釋中國古代詩論中的“情景相生”時,運(yùn)用的卻是西方心理學(xué)中的移情原理:
從移情作用我們可以看出內(nèi)在的情趣和外來的意象相融合而互相影響。比如欣賞自然風(fēng)景,就一方面說,心情隨風(fēng)景千變?nèi)f化,睹魚躍鳶飛而欣然自得,聞胡笳暮角則黯然神傷;就另一方面說,風(fēng)景也隨心情而變化生長,心情千變?nèi)f化,風(fēng)景也隨之千變?nèi)f化,惜別時蠟燭似乎垂淚,興到時青山亦覺點(diǎn)頭。這兩種貌似相反而實相同的現(xiàn)象就是從前人所說的“即景生情,因情生景”。情景相生而且相契合無間,情恰能稱景,景也恰能傳情,這便是詩的境界。每個詩的境界都必有“情趣”(feeling)和“意象”(image)兩個要素?!扒槿ぁ焙喎Q“情”,“意象”即是“景”。[26]
此處朱光潛、梁啟超二人對“情”之理解的不同乃是理解朱光潛與陳寅恪“儒道之辨”的關(guān)鍵。正是因為這種不同,朱、陳之辨才不是陳、梁之辨的簡單復(fù)現(xiàn)。如果說梁啟超對“情”的“知人論世”解釋確實帶有人格投射的意味,那么朱光潛對“情”的理解就不僅止于人格投射,而是與他的美學(xué)方法密切相關(guān)。
三、刻意回避的聲音:魯迅對“靜穆”說的批判
除了作為隱身盟友的梁啟超外,朱光潛此文中還有一個刻意回避的人物,那就是魯迅。1933年朱光潛歸國赴北大任教時,魯迅早已在上海成為以文字為投槍匕首的自由撰稿人,他們唯一的交集乃是因為陶淵明。[27]1935年12月,朱光潛在《中學(xué)生》雜志上發(fā)表《說“曲終人不見,江上數(shù)峰青”》一文,用西方美學(xué)中的“靜穆”說來分析了唐代詩人錢起這句詩的美學(xué)特征,并順帶把陶淵明尊為“靜穆”的代表:
這里所謂“靜穆”(Serenity)自然只是一種最高理想,不是在一般詩里所能找得到的,古希臘——尤其是古希臘的造型藝術(shù)——常使我們覺得這種“靜穆”的風(fēng)味?!办o穆”是一種豁然大悟,得到皈依的心情。它好比低眉默想的觀音大士,超一切憂喜,同時你也可說它泯化一切憂喜。這種境界在中國詩里不多見。屈原、阮籍、李白、杜甫都不免有些像金剛怒目,忿忿不平的樣子。陶潛渾身是“靜穆”,所以他偉大。[28]
本來這只是朱光潛運(yùn)用西方美學(xué)理論分析中國詩的一次普通嘗試,殊不料卻引發(fā)了魯迅的批評。在1936年1月發(fā)表的《題未定草(七)》中,魯迅便直接地引用了上面這段話,不僅以土財主擦鼎的故事加以嘲笑,而且還將這種“摘句”做法譏為“說夢”:
不過我總以為倘要論文,最好估計全篇,并且估計作者的全人,以及他所處的社會狀態(tài),這才較為確鑿。要不然,是很容易近乎說夢的。但我也并非反對說夢,我只主張聽者心里明白所聽的是說夢,這和我勸那些認(rèn)真的讀者不要專憑選本和標(biāo)點(diǎn)本為法寶來研究文學(xué)的意思,大致并無不同。自己放出眼光看過較多作品,就知道歷來的偉大的作者,是沒有一個“渾身是‘靜穆’”的。陶潛正因為并非“渾身是‘靜穆’,所以他偉大”?,F(xiàn)在之所以往往被尊為“靜穆”,是因為他被選文學(xué)家和摘句家所縮小了,凌遲了。[29]
魯迅認(rèn)為陶淵明不屬于“靜穆”的理由則在同期發(fā)表的《題未定草(六)》中有所交待:
又如被選家錄取了《歸去來辭》和《桃花源記》,被論客贊賞著“采菊東籬下,悠然見南山”的陶潛先生,在后人的心目中,實在飄逸得太久了,[……]就是詩,除論客所佩服的“悠然見南山”之外,也還有“精衛(wèi)銜微木,將以填滄海,刑天舞干戚,猛志固常在”之類的“金剛怒目”式,在證明著他并非整天整夜的飄飄然。這“猛志固常在”和“悠然見南山”的是一個人,倘有取舍,即非全人,再加抑揚(yáng),更離真實。[30]
魯迅在《題未定草》中批評的對象并非朱光潛一人,還包括推崇《文選》的施蟄存。在魯迅眼中,這些人所推崇的選文摘句方法固然是對群眾的誤導(dǎo),但其中趣味差異也不可小窺。在魏晉人物中,魯迅就更喜歡嵇康而非陶淵明,因而當(dāng)朱光潛把“靜穆”推崇為藝術(shù)“極境”,并為了抬高陶淵明而打壓屈原、阮籍、李白、杜甫等人時,魯迅自然忍不住要嘲諷一番。對于魯迅的冷嘲熱諷,朱光潛并沒有應(yīng)聲,但沉默并非意味著完全接受,而不過是回應(yīng)來得有些遲緩罷了。也許是出于對已歿對手的尊敬,朱光潛并沒有在《陶淵明》一文中點(diǎn)名提及魯迅,但不少地方都指向了魯迅對他的批評。
《陶淵明》一文不再如過去僅僅以“摘句”方式把陶淵明詩作為西方美學(xué)理論的印證,而是對陶淵明的詩、人和時代都作了較為全面的評述,正是為著魯迅那句“最好估計全篇,并且估計作者的全人,以及他所處的社會狀態(tài)”的“建議”。然而在“悠然見南山”與“猛志固常在”之所以集于“一個人”身上,朱光潛卻有著自己的解釋:
淵明俠氣則有之,存心報仇似未必,他不是一個行動家,原來為貧而仕,未嘗有杜甫的“致君堯舜上,再使風(fēng)俗醇”那種近于夸誕的愿望,后來解組歸田,終身不仕,一半固由于不肯降志辱身,一半也由于他慣嘗了“樊籠”的滋味,要“返自然”,庶幾落得一個清閑。他厭惡劉宋是事實,不過他無力推翻已成之局,他很明白。所以他一方面消極地不合作,一方面寄懷荊軻、張良等,所謂“遺烈”,所謂“刑天舞干戚”,雖無補(bǔ)于事,而“猛志固常在”。淵明的心跡不過如此,我們不必妄為捕風(fēng)捉影之談。[31]
這段話雖然直接針對是那些宣稱陶淵明念念不忘晉室、憤恨劉氏僭篡之類的說法,卻未嘗不與魯迅關(guān)于“猛志固常在”的看法立異。在朱光潛看來,陶淵明固然有俠氣,但由于這種俠氣并不能轉(zhuǎn)為行動,因而也就談不上什么“金剛怒目”。事實上,魯迅雖然出于批評“靜穆”說的方便強(qiáng)調(diào)了陶淵明“猛志固常在”的一面,卻未嘗沒有看到陶淵明與嵇康阮籍的不同。在《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》一文中,魯迅便指出:“陶潛之在晉末,是和孔融于漢末與嵇康于魏末略同,又是將近易代的時候。但他沒什么慷慨激昂的表示,于是便博得‘田園詩人’的名稱。但《陶集》里有《述酒》一篇,是說當(dāng)時政治的。這樣看來,可見他于世事也并沒有遺忘和冷淡,不過他的態(tài)度比嵇康阮籍自然得多,不至于招人注意罷了?!盵32]足見二人在對陶淵明的整體判斷上并無太大差別。
雖然部分接受了魯迅的批評,但朱光潛并沒有放棄他的“靜穆”說,因而《陶淵明》一文的目的就并非僅止于承認(rèn)“悠然見南山”與“猛志固常在”乃陶淵明之兩面——這恰恰是魯迅的觀點(diǎn),而是要通過把“靜穆”說演繹為這兩個方面的共同基礎(chǔ)來證明自己的正確。為了論證二者與“靜穆”說的關(guān)系,朱光潛求助于儒家式的“調(diào)和”:“他和我們一般人一樣,有許多矛盾和沖突;和一切偉大的人一樣,他終于達(dá)到調(diào)和靜穆。”[33]而由調(diào)和而達(dá)至靜穆,不僅是陶淵明高于常人的地方,也是其詩歌區(qū)別于其他詩人的特色:“屈原比他更沉郁,杜甫比他更闊大多變化,但是都沒有他那么醇,那么煉。屈原低徊往復(fù),想安頓而終沒有安頓,他的情緒、想象與風(fēng)格都帶著浪漫藝術(shù)的崎嶇突兀的氣象;淵明則如秋潭月影,澈底澄瑩,具有古典藝術(shù)的和諧靜穆。”[34]由于以儒家式的“調(diào)和”來解釋“靜穆”,這就把“靜穆”說從美學(xué)判斷上升為了對人格境界的判斷。
朱光潛與其隱秘盟友梁啟超的區(qū)別在于,他對“情”的關(guān)注決不僅僅是“知人論世”,而是深深浸透著他的美學(xué)理論;而朱光潛與魯迅這段被刻意回避了的糾葛更是印證了朱光潛對儒家“調(diào)和”思想的引入乃是從美學(xué)中的“靜穆”說出發(fā)的。這些都足以說明朱光潛對陶淵明屬于儒家的判斷絕非人格投射說可以解釋。如果要更加確切地表述,只能說在朱光潛的解釋中,陶淵明的人和陶淵明的詩是合二為一的,但這并非出于道德判斷,而是出于美學(xué)判斷。因為按照“情趣”與“意象”相結(jié)合的詩境論標(biāo)準(zhǔn),沒有哪個人比陶淵明更適合用來作為朱光潛美學(xué)分析的個案。陶淵明不僅在他的詩中達(dá)到了物我無間的審美境界,而且他的整個人生就是這個審美境界的體現(xiàn):
淵明打破了現(xiàn)在的界限,也打破了切身利害相關(guān)的小天地界限,他的世界中人與物以及人與我的分別都已化除,只得一團(tuán)和氣,普運(yùn)周流,人我物在一體同仁的狀態(tài)中各徜徉自得,如莊子所說的“魚相與忘于江湖”。他把自己的胸襟氣韻貫注于外物,使外物的生命更活躍,情趣更豐富;同時也吸收外物的生命與情趣來擴(kuò)大自己的胸襟氣韻。這種物我的回響交流,猶如佛家所說的“千燈相照”,互映增輝。所以無論是微云孤鳥,時雨景風(fēng),或是南阜斜川,新苗秋菊,都到手成文,觸目成趣。淵明人品的高妙就在于有這樣深廣的同情;他沒有由苦悶而落到頹唐放誕者,也正以此。中國詩人歌詠?zhàn)匀坏娘L(fēng)氣由陶謝開始,后來王、孟、儲、韋諸家加以發(fā)揚(yáng)光大,遂至幾無詩不狀物寫景。但是寫來寫去,自然詩終讓淵明獨(dú)步。許多自然詩人的毛病在只知雕繪聲色,裝點(diǎn)的作用多,表現(xiàn)的作用少,原因在缺乏物我的混化與情趣的流注。自然景物在淵明詩中向來不是一種點(diǎn)綴或陪襯,而是在情趣的戲劇中扮演極生動的角色,稍露面目,便見出作者的整個的人格。這分別的原因也在陶淵明有較深厚的人格的涵養(yǎng),較豐富的精神生活。[35]
這段話可以說是理解《陶淵明》一文的關(guān)鍵。在陶淵明身上,“情”與“境”的結(jié)合不僅“打破了現(xiàn)在的界限”,也“打破了切身利害相關(guān)的小天地界限”,達(dá)到了“人與物以及人與我的分別都已化除”,這其實也就是理想中超越現(xiàn)實功利的審美境界,所謂“一團(tuán)和氣”、“回響交流”、“物我的混化”都是對這種審美境界的描述。正因為如此,朱光潛對陶淵明人格境界的解釋才筆鋒一轉(zhuǎn),順其自然地接續(xù)到王、孟、儲、韋的山水詩傳統(tǒng)上。在朱光潛對陶淵明的解釋中,人格上的審美境界與詩歌中的審美境界乃是渾然天成的整體。實際上,在強(qiáng)調(diào)詩人與自然之融合上,朱光潛物我交融的美學(xué)論述與陳寅恪的“新自然說”非常接近,但在融合的具體旨趣上,二者卻又不盡一致。在陳寅恪那里,“委任運(yùn)化”的結(jié)果是人消失在了自然中,而在朱光潛筆下,情趣與意象的融合必須在審美主體的情感中達(dá)成。既然“世間并沒有天生自在、俯拾即是的美,凡是美都要經(jīng)過心靈的創(chuàng)造”[36],那么,“情”也就理所當(dāng)然地成為審美活動的基礎(chǔ)。
在朱光潛的上述分析中,雖然審美境界體現(xiàn)為“情趣”與“意象”的結(jié)合,但“情”乃是達(dá)成這一境界的決定因素,上文中“情趣的戲劇”便是對這一過程的形象說明。對于陶淵明的人來說,“深廣的同情”既促成了他高妙的人品,也是“他沒有由苦悶而落到頹唐放誕者”的原因;而對于陶淵明的詩來說,由于有了情感的流注,風(fēng)景才不僅僅停留于“裝點(diǎn)”或“陪襯”,而是詩人整個人格的“表現(xiàn)”。正是因為朱光潛對“情”的強(qiáng)調(diào)貫穿了陶淵明的詩與人,也才有了前面以“近于人情”、“富于熱情”而把陶淵明視作儒家人物的做法。在抗戰(zhàn)時期濃厚的復(fù)興傳統(tǒng)文化的氛圍中,朱光潛雖然也轉(zhuǎn)向了儒家思想,但與大部分新儒家所立足的道德重建立場不同,他的美學(xué)家身份和美學(xué)上的訓(xùn)練卻促成了其獨(dú)特的“以情釋儒”思路。這一思路不僅成為他在抗戰(zhàn)中重新解釋儒家禮樂傳統(tǒng)的前提,而且也為他與陳寅恪的“儒道之辨”提供了理論上的依據(jù)。
事實上,即便是在陳寅恪當(dāng)時所專攻的魏晉史領(lǐng)域,也不乏“以情釋儒”的例證。譬如玄學(xué)史上著名的圣人有情無情之辯便與此相關(guān)。對于何晏、王弼各執(zhí)圣人無情與有情的爭論,湯用彤認(rèn)為二者的區(qū)別之一在于應(yīng)物與不應(yīng)物:“弼文曰:‘今以其無累,便謂不復(fù)應(yīng)物?!呛瓮蹙允ト藷o累,但何之無累因圣人純乎天理而無情(依王氏釋是不應(yīng)物)。王之無累則因圣人性其情,動不違理(應(yīng)物)?!盵37]何王二人作為老子信徒,均主張無累之說,但在應(yīng)物與否問題上,王弼卻受到來自漢儒“應(yīng)物而動”說的影響,《禮記·樂記》中“人生而靜,天之性也,感于物而動,性之欲也”[38]正是此說的發(fā)源。在《禮記·樂記》影響下,劉向以動靜來論情性,《說苑》中“夫民有血?dú)庑闹裕鵁o哀樂喜怒之常,應(yīng)感起物而動,然后心術(shù)形焉”[39],實出于《樂記》。而依動靜論說,情性并非純善純惡之別,而是“性情相應(yīng),性不獨(dú)善,情不獨(dú)惡”(荀悅《申鑒·雜言下》引劉向言)。在湯用彤看來,王弼的圣人有情論正是沿著《禮記·樂記》與劉向的思路而來的,而這個“感物而動”傳統(tǒng)同樣也是朱光潛“以情釋儒”的歷史依據(jù)。
在抗戰(zhàn)時期的《樂的精神與禮的精神》等文章中,朱光潛不僅大量引述《禮記·樂記》中的內(nèi)容,而且還在80年代初所作的《中國古代美學(xué)簡介》中把《禮記·樂記》推崇為中國美學(xué)的根基:“《樂記》和《詩大序》的作者都是儒家,他們的話大半可以和《論語》、《孟子》這些儒家經(jīng)典著作中所表現(xiàn)的美學(xué)思想相印證,不過比《論語》、《孟子》中有關(guān)美學(xué)的零星語錄較有系統(tǒng)。他們對于過去詩、樂、舞實況的總結(jié),成了此后二千年的美學(xué)思想發(fā)展的基礎(chǔ)?!盵40]朱光潛對儒家美學(xué)的重視確實與他晚年時的人格認(rèn)同存在密切關(guān)系,譬如在面對沙巴蒂尼“移西方美學(xué)之花接道家美學(xué)之木”的批評時,朱光潛便自承“象我們這種人,受思想影響最深的還是孔夫子”[41],而在接受訪談時朱光潛仍力辟自己“是儒非道”:“我的美學(xué)觀點(diǎn),是在中國儒家傳統(tǒng)思想的基礎(chǔ)上,再吸收西方美學(xué)的觀點(diǎn)而形成的?!盵42]
正是朱光潛的這個晚年論述構(gòu)成了人格投射說的回溯起點(diǎn),然而人格投射說在將朱光潛自稱的“是儒非道”與對陶淵明“是儒非道”的判斷建立聯(lián)系時,卻恰恰忽視了《陶淵明》一文與抗戰(zhàn)時期朱光潛情感論美學(xué)構(gòu)建之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。實際上,無論是在對儒家禮樂精神及其政治內(nèi)涵的闡述中,還是在對陶淵明“是儒非道”的辯駁與澄清中,情感都是朱光潛論述中最為核心的分析概念,它既屬于美學(xué)范疇,又溢出了傳統(tǒng)美學(xué)的界限。在此意義上,抗戰(zhàn)時期朱光潛對《禮記·樂記》的引述也并非立足于后來才得以追溯的儒家傳統(tǒng),而是西方美學(xué)與中國現(xiàn)實相互磨合下的產(chǎn)物,這個磨合不僅促使朱光潛不斷地對西方美學(xué)而又尤其是克羅齊美學(xué)進(jìn)行修正,也促成了其情感論美學(xué)的構(gòu)建。限于篇幅,此處無法展開,只能另文再述。但無論如何,我們必須看到,正是這個構(gòu)筑在美學(xué)基礎(chǔ)上的“以情釋儒”才是朱光潛之所以敢于也必須與陳寅恪進(jìn)行“儒道之辨”的原因所在。
該文原發(fā)表于《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2013年第4期
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[1] 參見朱光潛:《朱光潛全集》第3卷,合肥:安徽教育出版社1987年版,第5頁。
[2]參見朱光潛:《朱光潛全集》第1卷,合肥:安徽教育出版社1987年版,第8頁。
[3] 陳寅?。骸?span>金明館叢稿初編》,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版,第90頁。
[4] 陳寅恪:《金明館叢稿初編》,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版,第225頁。
[5] 陳寅恪:《金明館叢稿初編》,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版,第228-229頁。
[6] 朱光潛:《朱光潛全集》第3卷,合肥:安徽教育出版社1987年版,第254頁。
[7] 黎敬德:《朱子語類》(卷一百三十六),北京:中華書局1986年版,第3243頁。
[8] 真德秀:《西山先生真文忠公文集》(卷三十六),四庫叢刊本,上海:上海書店1989年版。
[9] 朱光潛:《朱光潛全集》第3卷,合肥:安徽教育出版社1987年版,第258頁。
[10] 朱光潛:《朱光潛全集》第3卷,合肥:安徽教育出版社1987年版,第261頁。
[11] 朱光潛:《朱光潛全集》第3卷,合肥:安徽教育出版社1987年版,第261頁。
[12] 朱光潛:《朱光潛全集》第3卷,合肥:安徽教育出版社1987年版,第264頁。
[13] 夏中義:《朱光潛美學(xué)十辨》,北京:商務(wù)印書館2011年版,第211頁。
[14] 夏中義:《朱光潛美學(xué)十辨》,北京:商務(wù)印書館2011年版,第229頁。
[15] 夏中義:《朱光潛美學(xué)十辨》,北京:商務(wù)印書館2011年版,第233頁。
[16] 梁啟超:《梁啟超學(xué)術(shù)論著集·文學(xué)卷》,陳引馳編,上海:華東師范大學(xué)出版社1998年版,第265-268頁。
[17] 梁啟超:《梁啟超學(xué)術(shù)論著集·文學(xué)卷》,陳引馳編,上海:華東師范大學(xué)出版社1998年版,第271頁。
[18] 陳寅?。骸督鹈黟^叢稿初編》,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版,第227-228頁。
[19] 陳寅?。骸?span>金明館叢稿初編》,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版,第228頁。
[20] 戴燕:《文史殊途——從梁啟超、陳寅恪的陶淵明論談起》,《中華文史論叢》2007年第2期(總第86輯),第205頁。
[21] 梁啟超:《梁啟超學(xué)術(shù)論著集·文學(xué)卷》,陳引馳編,上海:華東師范大學(xué)出版社1998年版,第268頁。
[22] 梁啟超:《梁啟超學(xué)術(shù)論著集·文學(xué)卷》,陳引馳編,上海:華東師范大學(xué)出版社1998年版,第261頁。
[23] 梁啟超:《梁啟超學(xué)術(shù)論著集·文學(xué)卷》,陳引馳編,上海:華東師范大學(xué)出版社1998年版,第173頁。
[24] 朱光潛:《朱光潛全集》第1卷,合肥:安徽教育出版社1987年版,第354頁。
[25]《外國學(xué)者論朱光潛與克羅齊美學(xué)》,《讀書》1981年第3期,第142頁。
[26] 朱光潛:《朱光潛全集》第3卷,合肥:安徽教育出版社1987年版,第54頁。
[27] 在此之前的1926年11月,尚在英國留學(xué)的朱光潛曾以筆名“明石”在《一般》月刊上發(fā)表《〈雨天的書〉》一文,該文中朱光潛以魯迅為例說明“作好白話文須讀好古文”。魯迅在《寫在墳的后面》中不僅對此作了回應(yīng),而且還順此提出著名的“中些莊周韓非的毒”之說。但魯迅彼時恐怕并不知道該文真實作者,因而也未提及朱光潛的名字。
[28] 朱光潛:《朱光潛全集》第8卷,合肥:安徽教育出版社1993年版,第396頁。
[29] 魯迅:《魯迅全集》第6卷,北京:人民文學(xué)出版社2005年版,第444頁。
[30] 魯迅:《魯迅全集》第6卷,北京:人民文學(xué)出版社2005年版,第436頁。
[31] 朱光潛:《朱光潛全集》第3卷,合肥:安徽教育出版社1987年版,第258-259頁。
[32] 魯迅:《魯迅全集》第3卷,北京:人民文學(xué)出版社2005年版,第538頁。
[33] 朱光潛:《朱光潛全集》第3卷,合肥:安徽教育出版社1987年版,第256頁。
[34] 朱光潛:《朱光潛全集》第3卷,合肥:安徽教育出版社1987年版,第266頁。
[35] 朱光潛:《朱光潛全集》第3卷,合肥:安徽教育出版社1987年版,第259頁。
[36] 朱光潛:《朱光潛全集》第1卷,合肥:安徽教育出版社1987年版,第347頁。
[37] 湯用彤:《魏晉玄學(xué)論稿》,上海:上海古籍出版社2001年版,第71-72頁。
[38]《十三經(jīng)注疏·禮記正義》(標(biāo)點(diǎn)本),鄭玄注,孔穎達(dá)疏,北京:北京大學(xué)出版社1999年版,第1083頁。
[39] 劉向:《說苑校證》,向宗魯校證,北京:中華書局1987年版,第503頁。
[40] 朱光潛:《朱光潛全集》第10卷,合肥:安徽教育出版社1993年版,第560頁。
[41] 朱光潛:《朱光潛全集》第10卷,合肥:安徽教育出版社1993年版,第533頁。
[42] 朱光潛:《朱光潛全集》第10卷,合肥:安徽教育出版社1993年版,第653頁。
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