第三章 太極圖
第一節(jié) 淵源
“太極”一詞，最早見于《易傳》，所謂“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦”即是。
而在宋朝之前，一直是只有“太極”之名，并無“太極”之圖的。
直到北宋時期的陳摶老道士，將其和另外的《河圖》《洛書》等圖象一起拿出來，傳給他的學生。他的學生又幾傳幾轉(zhuǎn)，最后轉(zhuǎn)到當時的名人周敦頤（也有說是朱熹），才經(jīng)由這些名人散播開來。
即便如此，對于這些圖象的真?zhèn)?，也一直是有人持懷疑態(tài)度的。
但是，現(xiàn)在我們不用懷疑了。
因為，1977年，在安徽阜陽雙古堆，發(fā)掘出了西漢汝陰候的墓，從墓中出土了一個“太乙九宮占盤”，上面的圖式，與陳摶所傳《河圖》《洛書》絲毫不差。證明陳摶老先生的東西，確有古傳，并非是他自行臆造。
1993年，貴州人民出版社出版《黔西北彝族美術(shù)·彝文古籍插圖》，里面的兩張插圖，正是《河圖》《洛書》。
這表明，陳摶所傳之圖，不但可靠，而且歷史久遠，要追溯到周邊少數(shù)民族和中原漢族尚未分化之前。也就是說，至少要追溯到黃帝和炎帝發(fā)生阪泉大戰(zhàn)，以及黃帝和蚩尤發(fā)生涿鹿大戰(zhàn)，伏羲和女媧后裔中的一部分，被趕到邊窮地區(qū)，與中原決裂之前。
實際上，彝族也許并不是在這一次涿鹿大戰(zhàn)之后才和我們分家的，他們可能還是在未發(fā)生阪泉大戰(zhàn)之前，就早已和我們分道揚鑣了。因為，在伏羲、女媧、神農(nóng)時代，都曾經(jīng)發(fā)生過大規(guī)模的部落戰(zhàn)爭，都有戰(zhàn)敗的部落不得不從開放地區(qū)逃避到閉塞地區(qū)的可能。
那么，陳摶老道士所傳的這個《太極圖》，是否就是最原始的《太極圖》呢？《太極圖》的作者是誰？它又是如何產(chǎn)生的呢？
陳立夫在《關(guān)于太極圖的一些問題》中說：“大陸先后所出土之古太極圖，較《周易》及《乾鑿度》之成書，尚早三、四千年。諸如陜西永靖所出土六千五百年前雙耳彩陶壺上之雙龍古太極圖（藏瑞典遠東博物館），使用毛筆中鋒所畫，早于孔子四千年。又出土商代及西周之多件青銅器上，亦契有雌雄雙龍相互纏繞之太極圖”。
如果陳立夫所言“雙龍相互纏繞”即為《太極圖》的觀點可以成立，那么，在陜西臨潼姜寨出土的文物中，又有一只“魚蛙紋彩陶盆”。
這個彩陶盆的彩紋圖案中，魚和蛙，在盆底是以左右與上下兩個大的方位相對的；而蛙是兩只，又上下相對；魚是四條，先是每兩條在一起，肚皮對肚皮，形成一個相對的統(tǒng)一單元，然后，兩個相對的統(tǒng)一單元，又在盆底形成了一個左右方位的高層次相對。
我們從這個彩紋圖里反反復復的相對情形中，能不能聯(lián)想到我們現(xiàn)代哲學中的對立統(tǒng)一思想？特別是兩條魚，肚皮對著肚皮，能否讓我們聯(lián)想到我們今天所見到的雙魚《太極圖》呢？
在西安半坡出土的文物中，我們還發(fā)現(xiàn)一個“人面魚紋彩陶盆”——一個人臉的兩邊，各挑著一條魚。這又是什么意思呀？
翻開《山海經(jīng)》的《海外北經(jīng)》，就可以看到這樣的記載：“北方禺疆，人面鳥身，珥兩青蛇，踐兩青蛇”。
在《山海經(jīng)》的各篇中，一共有九處這樣“珥蛇”的記載。那么，這個“珥蛇”又是指的什么呢？
古代的一些部落中，祭師們在進行法事的時候，會在自己的兩只耳朵下面，各掛一條小蛇。
這是一種宗教儀式。這種儀式，就稱為“珥蛇”。
在紅山文化遺址中，考古人員就發(fā)現(xiàn)了蛇形的玉墜。證明這種“珥蛇”儀式，確實是存在過的。
那么，西安半坡出土的“人面魚紋彩陶盆”，不就是描繪的一種法事儀式嗎？
只不過，這里的蛇，換成了魚。
其實，魚就是蛇的替代品；還有蛙，也是蛇的替代品。
由于對蛇的恐懼與敬畏，我們的祖先，曾經(jīng)崇拜過蛇。
后來，由于生產(chǎn)力的發(fā)展，人們的本事有所提高，個性隨之張揚，相對地就有些自我膨脹、無所顧忌。因而，他們就不再崇拜和敬畏那原本令人恐懼和厭惡的蛇了。理所當然地，蛇就被趕下神壇，而由其它的東西來代替。
由什么東西來代替呢？
伏羲部落因為后來走向平原，走向草原，脫離了水性，所以，他們的蛇就飛到天上去了，變成了龍、鳳。當然，在地上，也還有豬、熊，等等。
女媧部落因為繼續(xù)留在秦嶺周邊的山水之中，所以就崇拜魚、蛙、花，等等。
崇拜龍、鳳、蛙、花，是一種對能力的向往。龍、鳳是斗爭能力的象征；蛙、花是繁殖能力的象征。而崇拜魚、豬、熊，就是像今天的美國人崇拜火雞一樣，是一種感
恩崇拜，是崇拜一切給他們以養(yǎng)育之恩的東西。
當然，由于后來伏羲部落與女媧部落重新融合，而龍圖騰相對其他圖騰更有激發(fā)人們向往崇高的精神優(yōu)勢，所以，其他圖騰就慢慢地拜倒在龍圖騰的腳下，隱身到龍圖騰的背后去了。我們?nèi)A夏民族，也就由“蛇的傳人”，變成了“龍的傳人”。
由“珥蛇”到“珥魚”，我們發(fā)現(xiàn)了一種宗教儀式的轉(zhuǎn)換。這就是說，珥魚和珥蛇，形式不一樣，它們的內(nèi)在含意，卻是相同的。
那么，它們的內(nèi)在含意又是什么呢？這珥蛇與珥魚，都有著什么樣的宗教意義呢？
唐代李冗《獨異志·卷下》載：“昔宇宙初開時，只有女媧兄妹二人，在昆侖山。而天下未有人民。議以為夫婦，又自羞恥。兄即與妹上昆侖山，咒曰：‘天若遺我兄妹二人為夫婦，而煙合；若不，使煙散?！跓熂春希思唇Y(jié)為夫婦”。
像這樣描述伏羲和女媧兄妹結(jié)為夫婦的傳說故事，還有很多，內(nèi)容上都大同小異。
然而，分析這段傳說，我們認為其作者至少有以下三個錯誤：
一是把歷史上前期發(fā)生的事情與后期發(fā)生的事情搞混淆了，產(chǎn)生了張冠李戴的錯誤；二是以后人之心，度前人之腹，不理解各個歷史時期人們的生活環(huán)境以及由此帶來的道德觀念的差異；三是錯誤地理解了“伏羲女媧交媾圖”的含義，以致發(fā)生錯誤的聯(lián)想。
歷史上確實是有過近親結(jié)婚，也就是兄妹通婚的事情。但那不是在伏羲、女媧所處的年代，而是在更早，是在燧人氏時代之前。
從燧人氏時代開始，我們的祖先便有了血緣觀念，并且由此確立了姓氏，規(guī)定了同姓之人不能通婚。燧人氏姓風，華胥氏姓風，伏羲、女媧都姓風。這說明了，華胥氏是燧人氏的后代，伏羲氏和女媧氏又是華胥氏的后代。而到伏羲、女媧的那個年代，同姓不能通婚的觀念，絕對是早已經(jīng)根深蒂固了。所以，從道德約束的層面上講，伏羲和女媧作為兄妹，是絕不可能通婚的。
傳說中，給兄妹二人通婚設(shè)置了一個前提條件，就是“宇宙初開，只有女媧兄妹二人，天下未有人民”，因而，二人只有通婚，否則不能繁育后代。
但是，這樣一來，二人的羞恥之心就沒有必要了。因為，在人類發(fā)展的早期，文化蒙昧，人類等同于動物，根本就不可能有所謂的羞恥之心。
有的傳說中，說的是洪水把天下的人們都淹死了，只留下了兄妹二人。
然而，這么一來，他們兄妹就更不可能通婚，并且繁育后代了。因為，從心理學的角度上講，發(fā)生了那么大的災(zāi)禍，幸存的人，雖然身體健全，但精神上必然完全崩潰，不可能再有任何的作為了。
在大洋洲的一個島上，曾經(jīng)有多達7000余人，分為若干個部落各自平靜地生活著。后來，西方殖民者上島，與他們發(fā)生了激戰(zhàn)。全島7000余人，最后只剩下200余人，不得不投降。他們的想法，原本也是要好好地活下去，不為別的，只為種族能夠繁衍，血脈不致中斷。但是，在隨后的新生活中，盡管西方殖民者對他們十分地優(yōu)待，他們卻在三十余年的時間里，僅僅生育過三個孩子，而且都體質(zhì)欠佳，出生不久就夭折了。最后，這個島上的原住民，沒有被殖民者完全消滅，卻一個不剩地，自我地消亡了。
原因是什么呢？——精神創(chuàng)傷。
而且，以人類的智慧來講，根本就不可能發(fā)生洪水把人們?nèi)垦退?，最后只剩下兩個人的事情。因為，大地并不是平的，有低處，也有高處。即使地球上的全部冰川融化，也不可能淹沒全部的陸地。低處被淹了，人們可以跑到高處呀。何以會導致所有的人全部被淹死呢？
那么，為什么人們會杜撰出伏羲和女媧兄妹結(jié)婚的傳說呢？
原因是：第一，歷史上確實是有過伏羲和女媧兩個部落分家，后來又重新融合的事實，但是，后來的人們不知道伏羲氏和女媧氏是兩個部落，而以為他們是兩個人，所以，就將他們兩個部落的融合，理解為兩個人的兄妹通婚；第二，人們錯誤地理解了“伏羲女媧交媾圖”。這幅“伏羲女媧交媾圖”被廣泛發(fā)現(xiàn)，年代各不相同。其內(nèi)容都是蛇身人首的伏羲和女媧，蛇尾相互纏繞在一起，而兩人則面對著面，一人持規(guī)，一人持矩。但是，后來的人們只看到他們的兩條蛇尾纏繞在一起，就以為他們是在交媾，卻沒有想一想，為什么他們一邊“交媾”，一邊還要一人持規(guī)，一人持矩？
實際上，所謂的“伏羲女媧交媾圖”，是我們的祖先舉行祭祀時與神靈對話的符。它的意思就是：請求司陽之神與司陰之神進行談判，要求雙方訂立盟約，各守規(guī)矩，保持和諧，以使人類能夠和和樂樂、安享太平。
天有日月，地有山水，人有男女，時有晝夜，春華秋實，冬雪夏雨——舉目世界，無事無物，不成陰陽。那么，神靈當中，難道就不會有“陰神”和“陽神”嗎？一定是有的。
而“陰神”陰性，“陽神”陽性，他們的性情不同，就不會鬧出個什么別扭來嗎？
而萬一他們鬧出個什么別扭來了，人類可就要遭殃喲。
所以，人類就要祈禱，就要對神靈們進行哀告，請求他們訂立盟約，遵守規(guī)矩，少耍性子。
人與人之間的交流，有口頭語言，有身體語言，還有筆墨語言。而人與神之間的交流，也仿照人與人之間的交流，也有口頭語言、身體語言、筆墨語言。
古代祭師們在做法事的時候要唱歌，就是使用口頭語言與神靈交流；跳舞，以及在身上弄一些特別的裝飾，就是使用身體語言；而畫符，就是使用筆墨語言。
所謂的“伏羲女媧交媾圖”，其實就是古代祭師們做法事時所使用的符，是祖先們以筆墨語言與神靈的一種交流對話。
而相同的交流對話，也同時表達在口頭語言和身體語言之中。祖先們“珥蛇”與“珥魚”的裝扮，就是一種身體語言。它們的含意其實和符圖一樣，也是請求司陽之神與司陰之神進行談判，要求雙方訂立盟約，各守規(guī)矩，保持和諧，以使人類能夠和和樂樂、安享太平。
而我們今天所看到的雙魚型《太極圖》，實際上就是由所謂的“伏羲女媧交媾圖”演變而來的，她實際上就是我們祖先們祈神的一種符。
只不過，從前的蛇神，換成了后來的魚神而已。
第二節(jié) 雙龍《太極圖》
從考古學的事實上來看，魚文化只出現(xiàn)在南方的仰韶文化之中，所以，我們現(xiàn)在所看到的雙魚《太極圖》，實際上就是來自于仰韶文化。也就是說，她是屬于女媧部落的文化遺產(chǎn)。
陳立夫說：“大陸先后所出土之古太極圖，較《周易》及《乾鑿度》之成書，尚早三、四千年。諸如陜西永靖所出土六千五百年前雙耳彩陶壺上之雙龍古太極圖（藏瑞典遠東博物館），使用毛筆中鋒所畫，早于孔子四千年。又出土商代及西周之多件青銅器上，亦契有雌雄雙龍相互纏繞之太極圖”。
這說明，除了雙魚《太極圖》外，歷史上實際上還有過雙龍《太極圖》。
但是，為什么我們現(xiàn)在，普遍地只看到雙魚《太極圖》，而不常見雙龍《太極圖》呢？
這就是文化發(fā)展使然，是文化發(fā)展上優(yōu)勝劣汰的結(jié)果。
雙魚《太極圖》和雙龍《太極圖》，都表達了一種陰陽之間對立統(tǒng)一的意涵。但是，雙魚《太極圖》具有黑白陰陽之分，而雙龍《太極圖》因為圖案復雜，要是黑白分明，就不大好看了；另外，雙魚《太極圖》明顯地有魚頭魚尾之分，而雙龍《太極圖》只能分出龍頭龍身，要明顯地分出龍身龍尾就不容易；再其次，雙魚《太極圖》一個魚頭朝上，一個魚頭朝下，如果雙龍《太極圖》也是這樣的話，那就有辱某一條龍的身份——畢竟人家是一條龍啊，怎么能夠低頭朝下呢？
所以，雙龍《太極圖》最終退出歷史，是由于《太極圖》的含義在隨著歷史的發(fā)展而變化，而龍自身的表達形式，卻不能適應(yīng)這種歷史的變化。
可是，歷史上畢竟有過雙龍《太極圖》。也就是說，在伏羲氏的文化發(fā)展中，原始的“伏羲女媧交媾圖”，也是經(jīng)過了一段時間的變化發(fā)展，演變成了伏羲氏部落所特有的雙龍《太極圖》的。
在紅山文化遺址中，我們很容易見到蛇文化的影子。蛇形玉墜，表明伏羲氏也把陜甘地區(qū)祖先們蛇文化中的祭祀儀式，帶到了草原。但是，由于圖騰的變化，在儀式內(nèi)容不變的情況下，他們的祭祀儀式的形式必然也要跟著發(fā)生變化，就是要將蛇圖騰變換成龍圖騰。
而龍圖騰自身，其實也是在隨著時代的發(fā)展而不斷地變化的。
最初的龍的形象，完全是根據(jù)恐龍的化石骨架想象出來的。其內(nèi)在的含意就很單純，就是單純地崇拜力量。因為恐龍的體型巨大，所以它的力量必然巨大。
后來，龍的形象中加入了豬的元素，也加入了蛇的元素，甚至加入了鳥和云的元素，這就使它的涵義發(fā)生了深刻的變化，也表明伏羲氏部落的生活環(huán)境變得復雜和深刻，使他們的思想文化也變得復雜深刻了。
體形巨大的龍，就是表達的一種野性，是反映伏羲氏部落的野性擴張。是表明在沒有土地限制的情況下，他們對力量的向往。
因為力量代表著土地。有多少力量，就有多少土地；有多少土地，就有多少糧食。
由恐龍骨架想象出來的龍，演變成豬頭蛇尾之龍，表明了野性擴張時代的結(jié)束。表明這個時候，再沒有未被開墾的土地可以擴張了?，F(xiàn)在要多打糧食，只能靠在現(xiàn)有的土地上提高單位面積的產(chǎn)量。
這實際上是靠天吃飯，所以現(xiàn)在就要學會感恩。豬和魚一樣，是一種食物。豬崇拜和魚崇拜，都是屬于感恩崇拜。當然，豬崇拜產(chǎn)生在糧食相對充足之后，表明這時候的伏羲氏，是在向往一種更好的生活，表明他們不僅想吃得飽，而且想吃得好。
而蛇崇拜重新恢復到龍的身上，表明土地的爭奪已經(jīng)開始，表明我們的祖先面對戰(zhàn)爭，采取的是一種不卑不亢，盤曲據(jù)守的態(tài)度。
而龍的身上又加入一些鳥、云的元素，就是生活在草原上的伏羲氏，從草原的環(huán)境中獲得了新的靈感，所以就放飛著新的夢想。海闊憑魚躍，天高任鳥飛。鳥是自然界中最自由的一種生物；空中的雄鷹，更是搏擊的好手。而云彩的上天入地、千變?nèi)f化、沾衣帶濕、觸之無影，更是一種敗無可敗，戰(zhàn)無不勝的象征。
隨著龍形象的不斷變化，隨著伏羲氏的思想文化不斷地發(fā)生深刻的變化，以“伏羲女媧交媾圖”為原型的雙龍《太極圖》的思想內(nèi)涵，當然也會發(fā)生深刻的變化。
它不再僅僅是一種宗教意識的表達，不再僅僅是一種與神靈的對話，而是反映著伏羲氏部落的哲學思想及其處世態(tài)度。
可是，有時候，簡簡單單才是真。過于復雜，反倒弄巧成拙。
龍形象的復雜性，使它在表達形式上輸給了女媧氏簡單的魚形象，在體現(xiàn)深刻的哲學意涵方面反倒自我掣肘。
所以，當伏羲氏和女媧氏重新融合之后，伏羲氏的雙龍《太極圖》，就輸給了女媧氏的雙魚《太極圖》。但二者所要表達的思想內(nèi)涵，其實是差不多的。
第三節(jié) 從宗教到哲學
“伏羲女媧交媾圖”，是從“蛇身人首”的蛇文化上發(fā)展起來的。
“蛇身人首”的蛇圖騰，本是表達一種價值觀，是一種對蛇類的恐懼性崇拜。而這個價值觀，又是以一個“人蛇對立”的客觀現(xiàn)實為基礎(chǔ)的。這個“人蛇對立”的客觀現(xiàn)實中，就包含著陰陽，包含著對立統(tǒng)一的形式。
而以這個“人蛇合一”的對立統(tǒng)一形式為邏輯的起點，我們的祖先就想到了，陰陽是一種無處不在的東西。
那么，既然陰陽是一種無處不在的東西，神靈之中又會怎么樣呢？神靈之中會不會也有陰陽呢？
而如果神靈之中也有陰陽，那么，陰神和陽神的性格不同，他們會不會發(fā)生什么沖突呢？會不會鬧出個什么別扭呢？如果他們之間鬧個什么別扭，那對于我們?nèi)祟悾删褪莻€了不得的大事啊。
他們之間隨便哪一位打個噴嚏，那在我們?nèi)碎g，就不是一場及時雨，而是一場洪水滔滔啊，那是要死人的啊。
所以，不能讓神靈打噴嚏，不能讓他們鬧別扭。而怎樣不讓他們打噴嚏，怎樣不讓他們鬧別扭呢？祈禱吧，與他們對話吧。
這，應(yīng)該就是“伏羲女媧交媾圖”的來歷。
而“伏羲女媧交媾圖”既然來源于“蛇身人首”，那就應(yīng)該是在漁獵時代就已經(jīng)有了?？墒?，漁獵時代有規(guī)和矩嗎？
規(guī)和矩是農(nóng)業(yè)時代的產(chǎn)物，是農(nóng)業(yè)時代為了丈量土地的需要而產(chǎn)生的。這就是說，我們現(xiàn)在看到的“伏羲女媧交媾圖”，都是農(nóng)業(yè)時代的文化遺留。更早時代的這種符圖，是個什么樣子，我們還不知道。它們經(jīng)歷了哪些變化，我們更不知道。也許那些符圖，我們現(xiàn)在其實已經(jīng)看到了，卻是相見而不相識呢。
而“伏羲女媧交媾圖”，雖然仍然是一種宗教性質(zhì)的東西，但它在人類認識論的歷史上，卻實現(xiàn)了一個具有奠基性的跨越。
它把人類本能性的、不自覺的對立統(tǒng)一的世界觀，上升到了理性的層面，變?yōu)榱艘粋€自覺的、理性的對立統(tǒng)一的世界觀。
我們誰都沒有看到過神，因為神是一個不具有現(xiàn)實基礎(chǔ)的存在，是人們想象出來的東西。而這個想象出來的東西，為什么會有陰、有陽，成雙、成對呢？這就是我們的祖先們心中已經(jīng)有了陰陽觀念，已經(jīng)有了對立統(tǒng)一的世界觀的結(jié)果，是我們的祖先已經(jīng)將本能性的認識上升到理性認識的結(jié)果。它是對我們的祖先價值觀和世界觀的反映。
正是在這個自覺的、理性的對立統(tǒng)一世界觀的基礎(chǔ)上，我們就看到了后來的“魚蛙紋彩陶盆”，看到了雙龍《太極圖》和雙魚《太極圖》。
“魚蛙彩紋陶盆”里反反復復的相對情形，表達的就是一種對立統(tǒng)一的世界觀。這也是《太極圖》中最基本的內(nèi)容。
而雙魚《太極圖》在對立統(tǒng)一世界觀的基礎(chǔ)上，則表現(xiàn)出了更詳細的哲學內(nèi)容。
首先，黑白色彩，表現(xiàn)了對立統(tǒng)一雙方性質(zhì)對比上的差異。黑為陰，陰為柔，亦為靜；白為陽，陽為剛，亦為動。
魚體為陰，表明其相對柔弱；魚體為陽，表明其相對剛強。陰魚陽眼，表明其慣性力相對較差，性質(zhì)相對躁動；陽魚陰眼，表明其慣性力相對較強，性質(zhì)相對淡定。
慣性是對能量與能力的體現(xiàn)。慣性力差，就是能量和能力差，相對難以把持；慣性力強，就是能量和能力強，相對容易穩(wěn)住。
所以，總體上，黑魚跟白魚對比，白魚是強者，黑魚是弱者。
然后，圓與變形三角，表現(xiàn)了一個主體結(jié)構(gòu)中不同部分的角色差異。魚頭為圓，圓為陰，陰為穩(wěn)定；魚尾為變形三角，變形三角為陽，陽為變化。
魚頭之陰，首先代表一種穩(wěn)定的態(tài)勢，而穩(wěn)定的態(tài)勢代表慣性，代表能量，代表能力的源泉；魚尾之陽，首先代表一種變化的態(tài)勢，而變化的態(tài)勢代表慣性的瓦解，代表能量的輸出，是一種能力的展示。
所以，魚頭為陰，是穩(wěn)定的主導性結(jié)構(gòu)，代表主體在支配自身的行為；魚尾為陽，是變化的功能性結(jié)構(gòu)，代表主體在表現(xiàn)自身的價值。
再然后，上下左右，表現(xiàn)了對立統(tǒng)一雙方地位上的差異。上為陽，下為陰；右為陽，左為陰。而陽為強，陰為弱。
白魚上位為陽，是其相對強勢，占支配地位；黑魚下位為陰，是其相對弱勢，占被支配地位。白魚尾巴繞向左下方為陰，是其相對具有由強變?nèi)醯内厔荩缓隰~尾巴繞向右上方為陽，是其相對具有由弱變強的趨勢。
這個變化趨勢，其實是由主體結(jié)構(gòu)的能量、能力與其環(huán)境因素的互動結(jié)果決定的。
雖然《太極圖》中，也顯示了一個對立統(tǒng)一結(jié)構(gòu)的變化趨勢，但是，她的主要作用，還是表達一個對立統(tǒng)一結(jié)構(gòu)的存在形式。
她表明，一個對立統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)，是由雙方的功能、價值聯(lián)系起來的，并且價值的正負與大小，決定了雙方的關(guān)系，是敵對還是合作，是支配還是被支配。
但是，這只是它的理論上的意義。實際上，我們的祖先創(chuàng)作它，肯定有其現(xiàn)實的目的。那么，這個現(xiàn)實的目的是什么呢？
白魚的尾巴朝下，黑魚的尾巴朝上。這不是表示強者必然變?nèi)?，弱者必然變強嗎?br>
而這樣一種提示，在一個為了土地而弱肉強食的年代，會給人以一種什么樣的心理效應(yīng)呢？
他就是激勵弱者積極作為，警示強者謹防后路。將這樣一個符圖作為旗幟高舉在戰(zhàn)場上，它就作為神的旨意，對敵我雙方都是強大的精神刺激。
《太極圖》原本就是一張符圖，它是沒有名字的。問一問現(xiàn)在的和尚道士，他們畫的符，都有名字嗎？
而它現(xiàn)在有名字，是后來的文化作品越來越多，不給它們安上名字，不便于學習交流。
當然，命名之下，《太極圖》原來的意義，就有所限定。它現(xiàn)在的意義，就基本上是以其名字的含義為準了。
顧名思義，《太極圖》就是為了表達一個“極”字。而“極”，甲骨文造型，原是“人”字上下各一橫，表示人之上、下兩個方向所達到的天、地兩端的限度。“極”音同及，有抓住之義。這實際上就是表達一種相對的姿態(tài)，而且是一種穩(wěn)定性的、結(jié)構(gòu)性的相對姿態(tài)。
不過，“太極”之名，原謂“大恒”。
1973年，馬王堆漢墓出土了帛書《周易》六十四卦經(jīng)文，及其另外的傳文諸篇。經(jīng)過二十余年的整理?？?，以后陸續(xù)發(fā)表。在《易傳》之《系辭》中，今本“易有太極”，帛本作“易有大恒”。結(jié)合上博館藏戰(zhàn)國楚竹書《恒先》篇中“恒先”之義考之，當以帛本“大恒”為確?！疤珮O”當由“大恒”而來。
可以認定，帛書抄寫的年代在漢高祖劉邦至呂后執(zhí)政的二十余年間。而今本“十翼”之文，是在帛《易》基礎(chǔ)上修訂完備而成的，其時間應(yīng)該在文、景之后的漢武帝時期，即漢武帝立五經(jīng)博士時或之后。帛本《系辭》之“易有大恒”，在今本中改為“易有太極”，是帛本抄寫時漢文帝劉恒尚未稱帝，無須回避其名諱；到抄寫今本時，劉恒已經(jīng)稱帝，要回避其名諱的緣故。
所以，《太極圖》原來當為《大恒圖》。
“大恒”的關(guān)鍵詞是“恒”。“恒”是什么呢？“恒”字來源于“亙”，“亙”是“恒”的本字。“亙”的字形字意就是天地之間日月互轉(zhuǎn)，永續(xù)恒久。而從哲學的觀點看，什么才是永恒的？狹義上的“存在”就是永恒，廣義上的“變化”才是永恒?！疤珮O”的關(guān)鍵詞就是“極”?！皹O”是什么呢？“極”就是極端，就是一個對立統(tǒng)一結(jié)構(gòu)中兩個相對的方面。而從哲學的觀點看，什么才是極端？什么才是對立統(tǒng)一呢？狹義上的兩個相對的“存在”就是互為極端，就是對立統(tǒng)一；廣義上的“存在”與“變化”，就是兩個極端，就是一個對立統(tǒng)一。
“大恒”與“太極”，既有相同的含義，也有不同的視角。而特別是以它們最初的字形字意來理解，不同之處就更加明顯。這前后名稱的變化，似是因為避諱而起，而又實有學術(shù)觀點之差異。它與《太極圖》原本無名，只是遙遠時代的一種宗教活動所使用的符圖的事實，共同構(gòu)筑起一個《太極圖》文化的發(fā)展史。
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