佛 頭 密 碼
人們在塑造佛像的同時也是在塑造人類內(nèi)心最好的一面。
如果把歷史比作煙云，人身在云中未有歸途，逶迤蒼茫，未有盡時，如果有一絲光亮，那一定是宗教。
佛教與禪宗主張平和，包容，善待一切生命，平等的與自然共生共滅，在對于處理人與自然，人與人，人與自己的關(guān)系上都充滿著偉大的智慧，吾雖非佛教徒，但每聞經(jīng)典，只字片語總能消除許多俗世的煙塵，觀像與讀經(jīng)，應(yīng)該都能算作修行罷。
對于雕塑藝術(shù)而言，對象既然是宗教領(lǐng)袖，那么信徒們一定是要費盡最好的精力與最好的技術(shù)把他塑造成至美至善的地步，佛身如是，佛頭更甚。歷朝歷代，審美與思潮總是不斷在發(fā)生變化，我們看到，變化之下，人們對佛像的認識本質(zhì)上從未有過改變，開臉的神態(tài)永遠都是善良，美好的，那是屬于極樂世界才有的精神面貌，也是俗世中人們內(nèi)心對凈土的一種向往，都說人心不古，這一點來講，古今卻是一致的。
佛教往往都是與皇權(quán)聯(lián)系在一起，這就使得大量高水準的雕塑藝術(shù)能夠呈現(xiàn)出來流傳后世，也是讓雕塑藝術(shù)能以最大限度的發(fā)揮作用的原因，所以我們現(xiàn)在能跨越千年的時光，欣賞許多恢宏壯麗的大型佛像，石窟造像，在如今這個淺浮的時代，我們只能去高山仰止，仰的不僅僅是技術(shù)，更多的是精神。
這次讓我們來談一談佛頭，從前往后，一層一層解開佛頭上那些古老的密碼，本文著重對漢地不同朝代之間的佛頭風格進行梳理與詳解，希望能在斷代的方法上對大家有所裨益。
溯源
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佛教最初是反對偶像崇拜的，古印度的佛教徒認為如果把佛陀的樣子雕塑出來或者描繪出來是一種褻瀆的罪過，這是釋迦牟尼在世時的宗旨，于是我們看到從佛教誕生至公元一，二世紀這幾百年里，關(guān)于佛教的雕塑藝術(shù)只是一些蓮花座，菩提樹，佛腳印等等，用來間接暗示佛陀的存在，并沒有佛陀本人的雕塑，這里面或許還有另一個原因，那就是在佛教徒的心里佛陀的身軀與面容實在非常神圣與完美，無法用藝術(shù)手法描繪出心中那種圣潔的形象。
一直到公元一世紀左右，終于開始出現(xiàn)了佛陀的樣子，在古代犍陀螺地區(qū)發(fā)掘出了一枚迦膩色迦時期的金幣，這枚錢幣上有一個穿著古希臘服裝的男子像，旁邊有希臘字母拼寫成的佛陀字樣，這也是基本公認的關(guān)于佛陀最早的形象。
從這枚金幣我們看到佛陀最早的形象是穿著通肩大衣的，這也是后來最早的佛衣的樣式，頭部的造型則與古希臘阿波羅的形象相似，這是因為當時西北印度犍陀羅地區(qū)長期分裂被外來者侵略當作殖民地，曾一度處于古希臘的統(tǒng)治之下，這種狀態(tài)一直到公元1世紀貴霜帝國的建立，在這段時間內(nèi)，古印度人向古希臘學習了精湛的錢幣鑄造，雕塑藝術(shù)等等，貴霜帝國更是與古希臘羅馬聯(lián)系密切與中國也建立了絲綢之路，貿(mào)易非常發(fā)達，最終古希臘羅馬文化深刻的影響了佛教藝術(shù)，那時候佛教徒不僅僅只是印度人，還有其他各國包括古希臘人，所以佛陀的最早形象是古希臘人的形象就不足為奇了。
佛像的出現(xiàn)另外一個原因是大乘佛教的興起，大乘佛教提倡慈航普渡，自覺覺他，以救助眾生為根本宗旨，所以佛教的領(lǐng)袖越來越像救世主的特性靠近，這個時期又受到古希臘羅馬人在雕塑上對神與人同形的傳統(tǒng)影響，最終佛教徒們采用了古希臘人的頭部特征，服飾類似于古羅馬時代的長袍，結(jié)合了印度本土佛教的風格加上自己的想象創(chuàng)立了佛陀的形象。（關(guān)于起源的原因，各家之詞很多，學界也未有完全統(tǒng)一的說法，此文就略簡單帶過，不過佛陀最早的相貌特征是以古希臘人為藍本，這是毫無爭議的）
佛造像傳入中國后在最開始的一段時間里也是幾乎完全的照搬印度的樣式，兩晉時期以及十六國時期的佛像開臉明顯是古印度犍陀羅的樣子，我們看到地理位置越靠近西域的地方佛陀的形象越接近印度犍陀羅樣式，比如龜茲，于闐，克孜爾等等，但是到了中原內(nèi)陸從十六國時期到北魏早期開始就具有漢化的改造特征了，無論是衣著的細節(jié)還是形體與頭部開臉，并非是純正的印度樣式，這種改造的特征隨著時代的發(fā)展越來越明顯，至唐開始就完全的本土化了。
中國人對外來文化的吸收再改造的精神讓佛造像的歷史變得豐富多樣，充滿著動人的民族情懷，只要仔細觀察就能發(fā)現(xiàn)中國佛陀的形象更加溫婉，儒雅，規(guī)正，其實不但佛造像，連佛教典故都有出現(xiàn)改變，刪節(jié)的情況，以符合我們長期以來儒家思想占主導(dǎo)地位的漢文化體系。
佛頭各部位的名稱
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古印度的佛教信徒們?yōu)榱梭w現(xiàn)佛陀形象的莊嚴殊勝，給佛陀身體各部位都賦予了特殊的含義，是美和教化功能的結(jié)合，這些經(jīng)過理想化加工的外部特征最終塑造出了一個完美的佛陀形象。
這些形象特征就是佛家所說的：三十二相，八十種好，內(nèi)容涵蓋了從五官到身軀，腳底的所有細節(jié)。這些相貌并不是生來就有的，根據(jù)《大乘百福莊嚴經(jīng)》中的說法，每修夠一百福才能莊嚴一相，可見要達到三十二相，絕非凡人所能及。
接下來詳解佛頭的各部位名稱與涵義。
發(fā)式
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很多時候發(fā)髻與肉髻是相同的形式排列，只是表面上的隆起坡度的關(guān)系，而很也有一部分肉髻與發(fā)髻并不是近似的元素，而是有差異化。早期犍陀羅的佛像都是留有高聳肉髻，據(jù)傳這是修行圓滿時頭頂?shù)墓侨饴∑鹦纬傻淖鹳F之相，其形如髻故稱肉髻，是三十二相之一。（這種高聳的發(fā)髻也有可能是來源于當時印度流行的盤發(fā)傳統(tǒng)，這一點我們可以從當時的繪畫藝術(shù)作品中找到根據(jù)）
發(fā)式大體分為四種
水波發(fā) 渦卷發(fā) 螺發(fā) 磨光發(fā)髻
每一種發(fā)式在不同的時代出現(xiàn)的頻率不一，比如束發(fā)式發(fā)紋出現(xiàn)最多的是早期十六國，北魏，到后期就很少出現(xiàn)了，而螺發(fā)則是出現(xiàn)在南北朝時期，十六國未有出現(xiàn)，磨光式發(fā)式在十六國時期，北魏，以及南北朝，包括后來的唐代都有出現(xiàn)。
水波發(fā)
這種發(fā)式在佛造像誕生初期就開始出現(xiàn)了，形狀像水的波浪一樣的排列，有縱向分布也有橫向分布，漢傳佛的水波紋發(fā)髻與早期犍陀羅發(fā)式還是有很大的區(qū)別，水波的形式已經(jīng)揉合了中國人的審美，疏密的控制，線條的動勢都具有東方的畫味，而犍陀羅式的水波紋則充滿古希臘的寫實性。水波紋發(fā)髻東傳時還衍生了一種與漢地人的束發(fā)形式類似的發(fā)式，這也是同化和經(jīng)過改良的結(jié)果。
渦卷發(fā)
這種發(fā)式可以算是水波紋的一個分支，特征很明顯，水波式的發(fā)紋結(jié)合了渦卷，渦卷有大有小，一般出現(xiàn)在正中，或以中線為基準，兩邊對稱分布，多為右旋。
螺發(fā)
顧名思義，就像田螺一樣，一個一個的布滿整個頭頂（其實也是細分為許多小類別，比如小圓錐點形，扁圓s形，漩渦形，等等，不再細說），根據(jù)《方廣大莊嚴經(jīng)》里記載：一者頂有肉髻，二者螺發(fā)右旋，其色青紺。這里所說的右旋就是指螺發(fā)是圍繞中心從右往左旋轉(zhuǎn)，據(jù)稱是來源于古印度人禮佛繞行的軌跡，以及對宇宙運行規(guī)律的認識，不過至少在中國的佛像中，出現(xiàn)左旋的也并不在少數(shù)，并且筆者發(fā)現(xiàn)左旋與右旋同時出現(xiàn)在一尊佛上也是有的，這些有趣的細節(jié)目前找不到答案。
左旋與右旋同時出現(xiàn)在一尊佛上，耐人尋味的細節(jié)。
磨光式
這種發(fā)式屬于無發(fā)紋發(fā)式，一般發(fā)髻與肉髻都光滑無雕琢，在早期也有過肉髻磨光，但發(fā)髻卻有發(fā)紋的例子，十六國時期多見。
髻珠：髻珠就是珍藏在發(fā)髻中的寶珠，圓球狀，《法華經(jīng)》比喻為甚深大乘經(jīng)，也有比喻為禪定中的三昧境界，可見此珠的珍貴性。在造像上出現(xiàn)髻珠最早的年代是響堂山，北齊，而且是屬于非常罕見的，這種頭頂髻珠的形制，在隋唐之后開始大流行。
白毫：如來三十二相之一，傳說眉間白毫右旋狀，放光明，如日正中，不過漢地佛像多為圓形，珠狀。
頭光：三十二相之一，身放光明相，頭光就是頭部后面的輪形圖案，根據(jù)年代的不同，也有火焰紋式，圓盤式。頭光，身光統(tǒng)稱為背光。
朝代演變
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外來樣式的影響以及各朝代的審美思潮不一致導(dǎo)致了佛頭的造型發(fā)生改變，無論是發(fā)式還是五官開臉的處理，細節(jié)的增減等等都在變動，大體來講最早期的佛像印度式樣風格濃重，傳入中土中后期逐漸發(fā)生改變，這種改變是以漢文化為主導(dǎo)的整體走向，包括服飾，身形等等，我們看到自北魏秀骨清相開始第一次的大改觀到北齊北周再次復(fù)古的笈多風格，之后又是被唐代的完全本土化的風格所覆蓋，一次一次的影響著佛像的造型。只要我們在了解時代大背景下，去仔細分析佛頭的每一個具體特征就能找到同一與合理性，就能明白為何有些細節(jié)改變了，有些特征消失了，有些元素放大了，另外了解上述這些關(guān)于佛頭的常識之后，對于時代特征的梳理與辨?zhèn)斡休o助作用。
十六國時期
（公元304年~公元439年 ）
從西晉末年到北魏統(tǒng)一北方這一百三十多年來，一共有大大小小十六個國家，這個時期所造的佛像以金銅居多，石窟存世量較少，總量還是不及后來的任何一個朝代?？梢钥吹竭@個時期的佛頭開臉與服飾基本上都是遵循外來的印度法則，犍駝羅式的五官，眼睛深陷，鼻子高挺，發(fā)式基本上為有紋的束發(fā)，肉髻高聳，嘴唇細而薄。不過，從這時期的石窟造像來看，有些地區(qū)的工匠師傅們已經(jīng)開始有意識的進行了改造形體以符合中國人的審美，比如炳靈寺西秦時期的佛像開臉就有了溫婉的中式美感，而并不是全然的印度風格，以及很多金銅佛的臉型并非已經(jīng)帶有東方人的特點，這個時期雖然流行水波發(fā)式，但卻不是犍駝羅式的希臘樣式，而是融合了漢地人的束發(fā)形式，包括后來北魏早期以及隋唐時期的水波發(fā)，都是經(jīng)過改造后的結(jié)果，事實上縱觀中國造像史也找不出純正犍駝羅式的水波發(fā)。這些容易忽視的細節(jié)并不明顯，但隨著后來北魏王朝的建立不斷的繼續(xù)擴大。
－－－－十六國佛像圖－－－－
北魏（東魏－西魏）
（公元386年—公元557年）
北魏最早期的時候也是以印度樣式為藍本，濃重的犍駝羅風情，我們從敦煌，麥積山，以及云岡石窟可以看到，北魏早期佛頭那種印度式的五官，鼻梁高挺，眼窩深陷，但是需要指出的是這時期的佛頭已經(jīng)融合了鮮卑人的特征，臉型威武雄氣，眼睛睜大，目光充滿威嚴，大耳下垂，耳垂有至肩的，這個時期肉髻高聳，以水波紋，渦卷紋，以及磨光肉髻為主，很少有螺發(fā)的出現(xiàn)，這個時期的佛頭特征非常明顯，屬于典型的異域風格，這也是中國佛造像史上比較濃墨重彩的。但是北魏王朝的造像最為后人稱道，最具時代特色的乃是北魏中晚期的秀骨清像，這是歷史上第一次徹底的對佛像進行漢化改造的結(jié)果。
北魏自孝文帝開始就推行漢化運動，學習漢族先進文化，并遷都洛陽，推行一些列漢化政策，當時的南朝文人士大夫流行玄學與清談，探求生命本身的意義，不拘于俗世的濁流，戰(zhàn)亂與朝代更迭的頻繁，讓文人階層深受觸動，對生命無常的感懷時常流露與文學作品中，從而選擇避世，像陶淵明，竹林七賢一樣選擇一種更為純粹的自由釋放成了流行趨勢，這就是魏晉風骨。這種魏晉之風最終影響了佛造像。
無論是云岡石窟還是龍門石窟，這個時期的造型無論是已經(jīng)完全的漢文化特征了，褒衣博帶式的佛衣，清秀的面容，成了最具代表性的符號，我們看到這個時期的佛頭與北魏早期已經(jīng)是截然不同的風格，臉部被拉長了，扁而瘦，并不是早期那種渾圓剛強狀，五官的處理也不再是鮮卑人結(jié)合希臘人的造型，而是充滿漢人的特點，無論是佛陀還是菩薩，特點是一致的，眼睛大，厚唇，開臉神態(tài)很清秀，所以才有所謂的秀骨清相之稱謂。
肉髻高聳，這個高聳是絕對的高聳，并不是北齊那種含糊與平緩的聳立，這更像是一種束發(fā)的形式，發(fā)紋也繼續(xù)沿用了早期的渦卷紋，磨光肉髻，螺發(fā)開始少量的出現(xiàn)，并在北魏晚期至東西魏發(fā)揚光大，水波發(fā)比較少見了。眼睛比較大，有些地區(qū)特別大，比如山東地區(qū)，這個大的感覺在整個佛造像歷史里應(yīng)該是最突出的，比北魏早期，以及后來的唐代都要大許多，屬于不成比例的大，這是北魏以及東西魏的特征，后來的朝代就不再出現(xiàn)了，個中原因已經(jīng)無法考據(jù)但是透過他們的大眼睛我們能看到單純與童真，毫無煙火氣的清澈感，這種開臉結(jié)合南朝的褒衣博帶給人以如沐清風的心理感受，或許這也是一種理解吧。
秀骨清像樣式一直延續(xù)到東魏和西魏，至北周與北齊便不再有了，后來的朝代也未曾出現(xiàn)過，所以這種風格的佛頭是最好識別的，理解了這一點對于辨?zhèn)我彩怯泻艽蟮膸椭硗鈻|魏，西魏的佛頭與北魏晚期也是有細節(jié)的差異存在，雖然都同屬秀骨清像，但是眼睛，臉型能感覺到圓潤柔美的趨勢，東魏的發(fā)髻也出現(xiàn)了很多矮化的傾向，關(guān)于這一點此文不再多述。
眼睛大，線條刻意的追求簡單純粹的拙味。
厚嘴唇，這是一個北魏晚期至東魏，西魏一個非常明顯的特點，嘴線的起伏有拙的感覺，線條比較硬，厚度也開始增大，從嘴角一直到人中，人中寬大，有些地區(qū)這個特征是非常明顯的，像青州地區(qū)，大家可以去觀察，所以這也是為何一件東西碎成了小塊，也能一眼看出年代的原因。
－－－－－北魏佛像圖－－－－－
－北魏晚期至東，西魏佛像圖－
北齊／北周
（550年—577年）
北齊與北周分別取代東魏與西魏，在造像上卻并沒有延續(xù)之前的秀骨清像風格，這是有深刻社會因素的，北周宇文泰開始提倡儒家學說，以儒學為基本，摒棄了自西魏以來的空談玄理，潔身自好的文人習氣，魏晉之風被認為是消極不思進取的，周武帝更是召集了儒，道，佛進行辯論，并最終確立了儒學為先，道教其次，佛教最末的排序，事實上這也是他進行滅佛的前奏，兩年之后北周武帝開始滅佛運動。另外，對于北齊這個政治腐朽，荒淫無度的禽獸王朝而言，也同樣接納了來自笈多時代的造像風格，開始返歸源頭，造型與服飾又重回古印度傳統(tǒng)，這個時期不再出現(xiàn)褒衣博帶式佛像，佛頭也不再是北魏以來那種清秀的面孔。
事實上自從東魏開始，笈多風格便逐漸被接納，開始融進了造像體系，只不過北齊，北周將這種風格發(fā)揚光大，達到極致。
笈多時代的佛造像繼承了印度古典主義的美術(shù)傳統(tǒng)，當時的兩大佛教中心，薩爾納特和馬圖拉分別代表兩種風格，但這兩個地區(qū)風格都以體現(xiàn)人體的形體美感為主，協(xié)調(diào)圓潤，柔美細膩，傳到中國后在北齊北周時代影響深遠，后來朝代便逐漸消退了。
雖然異域風格再次興盛，但是我們要考慮到北齊北周的歷史環(huán)境，那是一個胡人漢人相互融合的時代，漢文化已經(jīng)潛移默化的影響到了統(tǒng)治階級，另外對于處理漢胡關(guān)系也顯得相當慎重，這種敏感問題上一直堅持寬松自由的政策，所以我們看到北齊北周的佛像出現(xiàn)非常多的漢人特點，雖然形式是直接的印度樣式，但是很多細節(jié)已經(jīng)做了改造，比如響堂山，比如鄴城，我們能找到很多這種例子。
北齊佛頭的整體造型已經(jīng)融合了漢人的審美，這一點我們可以來做一個比較，古印度笈多時代的佛像臉型更趨向于希臘造型，眉弓骨的高度也比北齊北周時代的高聳，下巴的骨感也要更強烈，另外眉間白毫的出現(xiàn)頻率也是比北齊時代高出許多，就算是印度樣式最濃重的山東青州，也并非純正的笈多樣式，總言之，外來樣式的開臉特征在漢地是減弱了。
另外這里面提出一個筆者的觀點，那就是中國人的面相學開始起到作用了，根據(jù)文獻記載最遲到春秋時期面相學已經(jīng)在上層社會流行了，中國人對一個完美面相的理解非常的深刻，包含有陰陽，五行的道理，五官的大小，位置，臉型的圓滿度都有非常高的理論認知，古代相學從天，地，人和諧平衡的思想出發(fā)，提出以均衡，圓滿之相為最佳，這一種土生土長的學問早在佛教傳入東土之前就存在了，一直到佛教傳入之后，除去剛開始時完全模仿外來樣式的朦朧狀態(tài)，應(yīng)該從北齊時代開始，中國人對于佛教偶像的開臉即就不自覺的融合了面相學，這或許也是為何漢地的佛頭總是與印度佛頭有明顯區(qū)別的原因，這可能是三十二相與面相學的交叉影響的結(jié)果。
笈多時代深受印度大乘佛教唯識論影響，追求內(nèi)心對萬物自然的真實認知，對樸素真理的追求，所謂唯識，就是刪減因外來諸法而形成的各種虛無的外相，心生則法生，心滅則法滅，所以又有唯識無境的說法，這也是為何笈多時代的佛頭像都是呈現(xiàn)沉思冥想狀的原因。為此，北齊北周時代的佛頭講究圓潤的美感，整個頭部的輪廓呈圓弧形結(jié)構(gòu)，肉髻也不再是前朝那種高聳出來，而是與呈現(xiàn)平緩的凸起，無論是螺發(fā)還是磨光式都是這樣一個造型風格，臉部的肌肉做了提煉化的處理，讓輪廓更加簡潔，凸顯了所要表達的精神實質(zhì)，北齊臉型的圓潤與后來唐代的飽滿不在一個范疇，其中的差異甚大，兩者同屬于圓形但是唐代明顯沒有再繼續(xù)做提煉化的線條，做意境的營造，而是邁上了寫實性，這一種寫實性的流露為以后隋代的佛像奠定了基礎(chǔ)，這一點后面再深入提及。
北齊佛像的眼神永遠都是呈現(xiàn)思考狀的，不會再像北魏時期那么純真，清澈的大眼睛，而是眼睛細長，眼臉微微低垂，目光悠遠，仔細觀察會發(fā)現(xiàn)這種眼睛也分為瞇縫眼和微睜眼的區(qū)別，有的佛像眼睛已經(jīng)差不多快要閉合了，瞇成一條細縫，仿佛要一下子把人帶入那種思考的狀態(tài)中。
值得一提的是北齊佛像的嘴唇，這種自然柔美的嘴線夸過了北魏中晚期的厚唇時代，嘴角若有若無的淺笑，富有彈性的起伏，這是在參照了古希臘造型的特點后融合了中國人對繪畫線條的理解所創(chuàng)造出來的獨特美感，細膩而含蓄，細究不完全真實，卻也非常合理。
－－－－－北齊佛像圖－－－－－
－－－－－－北周佛像圖例－－－－－－
唐
（618年—907年）
在進入唐代之前，簡單的提及一下隋代，作為南北朝的終結(jié)者朝代，雖然存在38年的時間，但對于造像來講是一個承前啟后的時代，隋代的佛像大體上還是保持原地區(qū)的樣式，所以很多時候我們很難分辨北齊與隋，北周與隋的區(qū)別，比如長安地區(qū)，差異非常少，這也是我決定不再深入討論隋代佛頭的原因，隋代的結(jié)束為后來開啟唐代完全本土化佛像時代打下了基礎(chǔ)。
大唐朝的強盛所造成曠世雄風影響一直到現(xiàn)在，之前的漢代威名現(xiàn)在在大唐這里滿血復(fù)活，這是一個漢人文明高度自信的時代，玄奘西行記載了一個關(guān)于唐朝秦王破陣樂的故事，鳩摩羅王當時邀請玄奘去他的國家講佛，談話中鳩摩羅流露出對大唐的無比傾慕，其中鳩摩羅王談到秦王破陣樂已經(jīng)流行到了印度很多國家，作為一個支那國的高僧，玄奘在異域已經(jīng)能夠聽到來自大唐的宮廷音樂，可以想像大唐文化對周邊的輻射范圍之廣。
唐代的佛像頭形飽滿，臉頰的輪廓線有彈性，這種彈性是建立在寫實性的基礎(chǔ)上而不是北齊時期那種服務(wù)于內(nèi)斂的精神實質(zhì)，唐代的飽滿雄強介乎于豐潤與肥胖之間，一個以肥以美的朝代在對待佛像上自然不會太瘦。開臉的霸氣外露是不言而喻的，佛造像史上從未有過比大唐還雄渾莊嚴的開臉，時代精神體現(xiàn)的非常徹底，眉毛高挑上揚，無論是龍門石窟還是天龍山的佛頭都刻畫成了威嚴感，而并不全是人云亦云的佛之微笑，唐代的佛頭真正微笑的并不占很大的比例，反而更像是嚴肅莊嚴之相，這一點通過嘴巴就能明顯感受到，唐代佛像的嘴巴相對北齊北周更具刻意的張力，緊閉之感很明顯，這一個細節(jié)對于唐代的佛像識別度具有很大的作用。
眉毛與眼睛的上挑氣勢達到頂峰了，有的幾乎觸及了發(fā)髻邊緣。
唐佛嘴唇相對北朝而言更小了，小嘴淺抿富有彈性，嘴巴的線條緊致飽滿，不再是北齊時代那種溫潤之氣。
大唐的發(fā)髻又開始出現(xiàn)高聳，罕有低矮平滑的肉髻，但并不是北魏時期那種高高的聳立。對于各種發(fā)式的接納，大唐要包容許多，無論是螺發(fā)，磨光肉髻，水波法，渦卷發(fā)，都同時存在，只是渦卷發(fā)式要略為流行，數(shù)量較多，另外唐代的渦卷發(fā)相比北魏的同類型要更加自由奔放，不拘一格，獨創(chuàng)了許多新的類型。
發(fā)中髻珠開始大量出現(xiàn)，這個珠子的大小其實也是隨著時代的更迭而變化，據(jù)筆者的經(jīng)驗，珠子越大時代越晚，越靠近晚唐以后，宋代出現(xiàn)了非常碩大的髻珠，而之前的北齊罕有出現(xiàn)，而且非常小，北魏更是未聞。
－－－－－－唐代佛像圖－－－－－－
對照
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結(jié)語
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對于佛像而言，無論是佛頭還是佛身，我們看到漢地的佛像并不是根據(jù)嚴格的造像圖樣來定做，千佛千面，雖然大的時代風格是統(tǒng)一的，但同一個時代每一尊佛頭的神態(tài)細節(jié)都不一致，眼睛有時候微閉，有時候微睜，耳朵也并不是都垂肩，手也并非全然過膝，這就體現(xiàn)了工匠對于細節(jié)的自由發(fā)揮能力，賦予了更多的時代美術(shù)精髓，更有創(chuàng)造性，更具活力，對一件雕塑作品而言，這其實是殊為可貴的。
佛頭密碼這一篇止于唐代，之后的晚唐五代的佛頭大體上也是延續(xù)唐代的特征，不過氣勢上已經(jīng)逐漸減弱了，一直到宋代，我們看到工藝水準并未下降，也出現(xiàn)了許多制作精良的佛像，比如麥積山和大足，在制作工藝上在對形體的把握上并未失去水準，但無論是北宋還是南宋，對于開窟造佛的熱情日益消退，后周世宗時期進行的滅佛運動也對佛造像的打擊很大，而且宋代對于道教的尊崇要略高與佛教，宋徽宗就曾廢佛入道，把寺院都改成道觀，這與當時流行的宋明理學也有關(guān)聯(lián)，種種原因?qū)е铝怂未院蠓鹪煜竦木耧L貌就再未能出現(xiàn)像唐代的豪邁，北朝的俊逸了，一直到元明清，越來越趨向于世俗化，甜美化的審美，雖然工藝水準一直在延續(xù)，但屬于漢唐魏晉的風骨已然遠去，一千多年前的那種浩瀚動人的民族精神已經(jīng)永遠的消失在歷史的煙云中。
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