我今天要講的題目是《學(xué)詩愚得》。在武漢大學(xué)百年校慶之際，作為一名曾在這個學(xué)校工作過三十幾年的老教師，我很高興有此機會重新登上這十分熟悉的講臺，就詩學(xué)研究的方法問題，談?wù)勛约毫陮W(xué)術(shù)生涯中摸索出的一些認(rèn)識和體驗。也就是通過匯報自己的學(xué)習(xí)成績來向武大表示祝賀，愚者一得。希望能為從事于文學(xué)研究的同志們提供些許參考。
文史兼治，是我國古典學(xué)術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)，文和史，源合流分，又始終互相依存，互相滲透。我的家學(xué)和師承使我在數(shù)十年的學(xué)術(shù)研究中，一直主張文史并重。我寫過《史通箋記》等屬于歷史學(xué)方面的著作，也寫過屬于文史兼治成果的《唐代進士行卷與文學(xué)》等論著。但是，在我發(fā)表的論著中，更多的還是屬于文學(xué)研究，而尤其著重古典詩歌。我曾經(jīng)在許多文章中反復(fù)談過，文學(xué)活動，無論是創(chuàng)作還是批評、研究，其最原始和最基本的思維活動應(yīng)當(dāng)是感性的，而不是理性的；是感字當(dāng)頭，而不是知字當(dāng)頭。作為一種客觀存在的文藝作品，當(dāng)你首先接觸到它時，感到喜不喜歡總是第一位的，而認(rèn)為好不好以及探究為什么好為什么不好則是第二位的。由感動而理解，由理解而判斷，是研究文學(xué)的一個完整過程，為文造情，不但不適宜于創(chuàng)作，恐怕對于詩歌研究也不完全適合。因此，我始終認(rèn)為，詩歌研究應(yīng)從具體的作品入手，“披文以入情”，然后從中概括出某些可能成立的普遍規(guī)律來，而不應(yīng)從已有的某個或某些概念出發(fā)，將研究對象套入現(xiàn)成的模式；應(yīng)當(dāng)從具體到抽象，從微觀到宏觀，而不是相反。就我個人的經(jīng)驗來說，我往往是在被那些作品和作品所構(gòu)成的某種現(xiàn)象所感動的時候，才處心積慮地要去弄清楚這些作品在什么條件和背景下產(chǎn)生的？它們好在哪里？也就是對其作藝術(shù)分析，結(jié)果就成了一篇文章。
拿我所寫的一篇關(guān)于杜甫《飲中八仙歌》的論文來說吧。我初讀時就被它所特有的盛唐時代的生疏氣息所吸引，所感染，所震驚，而終于激起了強烈興趣。當(dāng)然，這種生疏的氣息又是被它的獨特藝術(shù)所表達出來的。杜甫的《飲中八仙歌》是一首藝術(shù)上極富創(chuàng)造性、前此所無、嗣后也沒有得到繼續(xù)發(fā)展的作品。它寫于安史之亂前杜甫寓居長安之時，“飲中八仙”指的是賀知章、李琎、李白、張旭等八位盛唐時期以浪跡縱酒著稱的人物。詩歌本是時間的藝術(shù)，而這首詩卻在很大程度上采取著空間藝術(shù)的形式。它通篇無首無尾，每一段又互不相關(guān)，象是一架屏風(fēng)，由各自獨立的八幅畫組合起來，而每幅畫又只是用寫意手法，寥寥幾筆，就勾畫出八個酒徒各具特色的神態(tài)，象“騎馬似乘船”的吳人賀知章，“恨不移封向酒泉”的貴胄李琎和“長安市上酒家眠，天子呼來不上船”的詩仙李白等等，由此構(gòu)成一組個性鮮明的人物群像，反映著那個同樣富有個性的開元時代。
那么，這篇獨特的作品是杜甫在什么歷史背景和什么個人心境下寫的？他所采用的那種獨特的形式與詩篇的內(nèi)在意義之間有何關(guān)系呢？
于是我們細(xì)研杜詩，并對八位酒仙和杜甫的行跡加以考察，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，飲中八仙雖然才名、地位、思想和行跡各不相同，但有一點卻十分相似，那就是他們并非真正生活在無憂無慮、心情歡暢的樂境之中，而是曾經(jīng)想要有所作為，終于被迫無所作為，以至不得不屈從于世俗拘束的威力，逃入醉鄉(xiāng)，以發(fā)泄其苦悶。而杜甫雖然在到長安之前及初到長安的時候，和其他許多詩人一樣，曾一度沉浸在盛唐時代那種不受世情俗務(wù)拘束、憧憬個性解放的浪漫精神之中，也寫過一些反映盛唐面貌的作品如《今夕行》等，但是隨著詩人流寓長安的歲月淹留，科舉蹭蹬，仕途渺茫，賣藥都市，寄食友朋等種種悲辛的生活，他已逐漸認(rèn)識到當(dāng)時表面上尚算美妙的社會政治，實際上并不很美妙。這樣，當(dāng)著詩人一旦從迷惘中清醒過來，一旦從浪跡縱酒的一群中游離出來，感到從過去到當(dāng)前的那些酒徒的可哀，發(fā)現(xiàn)那種被迫無所作為、樂其非所當(dāng)樂的行為實是一種生活悲劇，但又不能立即對這種現(xiàn)象感知、體察得更深一些，并對其作出準(zhǔn)確的評判的時候，他所流露的便只能是一種錯愕、迷惘和悵惋；既然一時還沒有能力為這群患者作出確診，也就只能記錄下他們的病態(tài)。因而這篇作品就出現(xiàn)一般抒情詩中所少見的以客觀描寫為主的人物群像，詩人以一雙醒眼看八個醉人，用自己獨特的藝術(shù)手段，對特定時代中產(chǎn)生的一群飲者作出了客觀的歷史記錄。
詩人在此稍后寫下了《樂游原歌》、《渼陂行》等詩篇，其中有“此身飲罷無歸處，獨立蒼茫自詠詩”之類的詩句，從這種發(fā)自內(nèi)心深處富有思辨內(nèi)蘊的詠嘆，可以看出詩人的情感已由樂轉(zhuǎn)哀，由迷惘而覺醒，不同于前了。再后，杜甫就更清醒了，終于在天寶十四載寫出了《自京赴奉先詠懷五百字》這一跨越了自己和別人前此已達到的境界的光輝詩篇。從此，杜詩以其高度的思想內(nèi)容和歷史內(nèi)容顯示出無比的生命力，而且開辟了我國其后千百年現(xiàn)實主義詩歌的道路。
通過上述研究，我們可以得出的結(jié)論和啟示是：一位在文學(xué)史上能夠?qū)⒆约旱男彰@赫地流傳下的詩人，他所走過的人生道路和創(chuàng)作道路，每每留下了可供后人探索的鮮明的軌跡，而這些縱橫交錯的軌跡的總和便體現(xiàn)了文學(xué)史的基本風(fēng)貌。杜甫的創(chuàng)作，安史之亂前后顯然不同，應(yīng)分兩大階段研究。如果我們注意到《飲中八仙歌》是在杜甫以一雙醒眼看八個醉人的情況下寫的，表現(xiàn)了他以錯愕和悵惋的心情面對著這一群不失為優(yōu)秀人物的非正常精神狀態(tài)，因而是他后期許多極為燦爛的創(chuàng)作的一個不顯眼、但又是一個值得注意的、清醒的現(xiàn)實主義起點，那么，這顯然會使我們對杜甫心靈的發(fā)展有一個更清楚的了解和把握，對其人其詩的研究也可更深一步。
我們強調(diào)研究應(yīng)從具體作品入手，這并不意味著僅僅是就作品論作品，將自己的眼光局限于某個具體作品或問題本身，而是主張在從具體作品入手的同時，憑藉著自己的學(xué)力和觀察問題的通識，不斷地進行著從具體到抽象、從微觀到宏觀的思索，努力發(fā)掘出蘊含在具體作品或問題中而又富有普遍意義和規(guī)律的東西。
比如，唐代宗大歷年間，杜甫流寓夔州，適逢大旱，作了一首題為《火》的五古，寫當(dāng)?shù)亍按蠛祫t焚山擊鼓”的風(fēng)俗。這首詩在表現(xiàn)手法上突破了詠物詩“巧言切狀”、“功在密附”的體物巧似的傳統(tǒng)，對“焚山擊鼓”的描寫全著眼于整體過程。貞元、元和之際，韓愈寫過好幾首詠雪的詩，如《喜雪獻裴尚書》等，這些作品不注重描摹雪的外形，而是通過鋪陳、烘托等手法再現(xiàn)下雪時的環(huán)境和人物在雪中的感受等。這與杜甫的寫火很相似又有所發(fā)展。到了北宋的歐陽修寫《雪》，蘇軾作《江上值雪效歐公體》、《聚星堂雪》等，更明確禁用直接形容、比喻雪的外部特征及動態(tài)的詞匯，如：皓、白、潔、素、月、梨、梅、絮、鶴等等，然而卻仍舊創(chuàng)造出一個可使讀者感受到的十分生動和神妙的雪的世界。這就產(chǎn)生了所謂禁體詩，或稱之為“白戰(zhàn)體”。
把上面說到的幾首詩放到中國詩歌史上加以考察，我們可以看到，以客觀事物為主要摹寫對象的詠物詩，從表現(xiàn)手法上說，曾經(jīng)歷了一個從體物的巧似之作到禁體物之作的發(fā)展過程，即從真實地再現(xiàn)客觀事物的某些外部特征，“巧言切狀，如印之印泥；不加雕削，而曲寫毫芥”（《文心雕龍·物色》）到著眼于客觀事物的整體，遺貌取神，以虛代實，雖多方刻畫，卻避免涉及物的外形，只就物體的意態(tài)、氣象、氛圍、環(huán)境等方面著意鋪敘、烘托，以喚起讀者豐富的聯(lián)想，從而在他們心目中涌現(xiàn)出所詠之多姿多彩的形象，這樣一個過程，歐陽修、蘇軾等人的諸篇禁體物詩，在表現(xiàn)手法上力求出新，創(chuàng)造了一些難以重復(fù)的為歷代所尊仰的奇跡，豐富了古典詩歌的寶庫。然而，由體物的巧似之作到禁體物之作，又是有著難易之別的。在古典詩歌的創(chuàng)作中，常有在一篇之中用個別句子、少數(shù)詞語間接鋪敘烘托，以代替直接刻畫的情形。如黃庭堅詩句“露濕何郎試湯餅，日烘荀令炷爐香”之寫酴醾，“平生幾兩屐，身后五本書”之寫毛筆，等等。但禁體物詩則屬于另外一種。它從一開始就規(guī)定全篇禁止使用物語，在表現(xiàn)手法上具有明顯的獨特性和排它性，這也就同時產(chǎn)生了局限性。這些規(guī)定使它能夠“于艱難中特出奇麗”（蘇軾《聚星堂雪引》）“若能者，則出入縱橫，何可拘礙”？然而也使若不能者“往往閣筆不能下”（葉夢得《石林詩話》卷下）。事實上，能“于艱難中特出奇麗”的人畢竟是少數(shù)，象蘇東坡這樣才華橫溢的大詩人能有幾位呢？因此，禁體物之作終究難乎為繼，宋以后便沒有得到發(fā)展。類似的情況在文學(xué)史上也并非罕見，如杜甫的《飲中八仙歌》、《同谷七歌》，皆屬創(chuàng)體，成就極高，但后人學(xué)步者卻絕無勝藍(lán)之譽。這，恐怕就是規(guī)律了，是我們從杜、韓、歐、蘇的幾首禁體物詩中，抽象出的帶有普遍意義的規(guī)律，即藝術(shù)的獨創(chuàng)性與排它性及其局限性往往是并存的。
我們還可以舉一個例子。張若虛的《春江花月夜》，這一篇空前絕后的春之頌歌，今天已成為家喻戶曉的唐詩名篇之一，當(dāng)代出版的選本很少有不選它的，分析評論它的文章也層見疊出，但是回顧這位詩人和這一杰作在明代以前的命運，卻不無坎坷。從唐到元，它被冷落了好幾百年。究其原因，這首詩原屬初唐歌行之體，屬于對六朝詩風(fēng)有所改良而又未能完全擺脫齊梁風(fēng)貌的一派。因此，當(dāng)著提倡建安風(fēng)骨的陳子昂的價值和地位為人們所認(rèn)識、所肯定時，《春江花月夜》的價值便降低了，直到明代的何景明將初唐歌行重新提出來，估價其歷史意義和美學(xué)意義，甚而認(rèn)為其成就在盛唐詩人、甚至在杜甫之上以后，《春江花月夜》才逐漸被理解、被重視起來，以至在清末的王闿運將其許為“孤篇橫絕，竟為大家”（《論唐詩諸家源流（答陳完夫問）》，見陳兆奎《王志》卷二）。從張若虛《春江花月夜》的顯晦，我們可以發(fā)現(xiàn)這樣一條規(guī)律：即作家的窮通和作品的顯晦，當(dāng)然不能排除偶然性的因素，但在一般情況下，窮通顯晦總是在一定的歷史條件下發(fā)生的，某一風(fēng)格和流派的作家作品被理解被欣賞與否，總是與某一時代的審美好尚密切相關(guān)的，這就是諸多歷史條件中重要的一條，而為接受美學(xué)所不能不加以考慮的和重視的。
從具體作品出發(fā)研究古典詩歌的方法，同時也就是古代文學(xué)理論當(dāng)然包括詩歌理論研究的方法。我一直認(rèn)為，所謂古代文學(xué)理論，應(yīng)包括兩個方面：一是古代的文學(xué)理論，一是古代文學(xué)的理論。今天許多人所著重研究的對象，主要是古代理論家的研究成果，而古人所著重從事研究的對象，則主要是具體的文學(xué)作品。這兩個方面的研究當(dāng)然都是需要的。但在今天，古代理論家從過去的和同時代的作家作品中抽象出理論，以豐富理論寶庫并指導(dǎo)當(dāng)時及后來的文學(xué)創(chuàng)作的傳統(tǒng)方法，似乎被忽略了，于是，盡管蘊藏在古代文學(xué)作品中的理論原則和藝術(shù)方法無比豐富，可是我們卻沒想到在古代理論家已經(jīng)發(fā)掘的材料之外再開采新礦，這就使我們對古代文學(xué)理論的研究，不免局限于對它們的再認(rèn)識，即從理論到理論。既不能在古人已有的理論之外從古代作品中有新的發(fā)現(xiàn)，也就不能使今天的文學(xué)創(chuàng)作從古代文學(xué)理論和方法中獲得更多的借鑒和營養(yǎng)。因此，我們認(rèn)為，文學(xué)理論必須要與作品相結(jié)合，在進行古代的文學(xué)理論研究的同時，要注重研究具體作品并從中抽象出理論來。
在這方面我曾經(jīng)作過一些嘗試。我寫過一篇題為《古典詩歌描寫與結(jié)構(gòu)中的一與多》的論文。在這篇文章中我提出：作為對立統(tǒng)一規(guī)律的諸表現(xiàn)形態(tài)之一，一與多的對立、對比和對舉，不僅作為哲學(xué)范疇而被古典詩人所認(rèn)識，并且也作為美學(xué)范圍、藝術(shù)手段而被他們所認(rèn)識、所采用；一與多的多種形態(tài)在作品中的出現(xiàn)，是為了如實反應(yīng)本來就存在于自然及社會中的這一現(xiàn)象，也是為了打破已經(jīng)形成的平衡、對稱、整齊之美，在平衡與不平衡、對稱與不對稱、整齊與不整齊之間達成一種更巧妙的更新的結(jié)合，從而更好地反映生活，等等。這一些帶有規(guī)律性和方法論意味的結(jié)論是從哪里得來的呢？它們直接得自我們對古典詩歌作品描寫與結(jié)構(gòu)中廣泛存在著大量以多襯托、突出一從而取得較好藝術(shù)效果的例子。例如，白居易《長恨歌》中的詩句：“后宮佳麗三千人，三千寵愛在一身?！标悗煹馈舵∶酚性疲骸爸骷沂?，一身當(dāng)三千?！蓖ㄟ^人物數(shù)量對比，鮮明地揭示了人物命運的差異。蘇舜欽《淮中晚泊犢頭》寫春景：“春陰垂野草青青，時有幽花一樹明。”王安石失題斷句也寫到：“濃綠萬枝紅一點，動人春色不須多?！边@是通過幽與明、紅與綠的光線和色彩對比，來展示動人的春色。再如崔護《題都城南莊》是為人們所熟悉的：“去年今日此門中，人面桃花相映紅，人面只今何處去，桃花依舊笑春風(fēng)?！边@則是從不同的年月來描述同一地點，通過時空的一多對比，寫出物是人非，今與昔異的世事變遷。其次，我們還可從古典詩歌的結(jié)構(gòu)上，看表現(xiàn)一多關(guān)系的用例。如，李白《越中覽古》絕句：“越王勾踐破吳歸，戰(zhàn)士還家盡錦衣，宮女如花滿春殿，只今惟有鷓鴣飛?！鼻叭湟粴膺B貫，末句一掃而空，結(jié)構(gòu)十分獨特。蘇軾《於潛僧綠筠軒》云：“可使食無肉，不可使居無竹，無肉令人瘦，無竹令人俗，人瘦尚可肥，俗士不可醫(yī)，旁人笑此言，似高還似疾。若對此君仍大嚼，世間那有揚州鶴！”前八句一韻，末兩句韻一轉(zhuǎn)，充分利用了音律節(jié)奏上的一多對比和變化，成功地表達了詩人“嘻笑怒罵皆成文章”的創(chuàng)作特色，以及他寫此詩時神采飛揚的精神狀態(tài)。總之，我們正是通過對大量的具體作品的考察，才總結(jié)出了上面所說的利用一多關(guān)系來進行文學(xué)創(chuàng)作的若干規(guī)律。
我們強調(diào)對古代文學(xué)理論的研究應(yīng)從具體作品出發(fā)，應(yīng)結(jié)合具體作品進行，這也是根據(jù)古代文學(xué)理論和批評的實際才提出的。將理論寓于對具體作品的品評中而且形式上短小精悍，是中國古代文學(xué)理論的特色和優(yōu)點之一。這個傳統(tǒng)至今仍然是寶貴的、不應(yīng)當(dāng)忽視的。如果我們離開了作品這個出發(fā)點，也就失去了理論研究的土壤，就不可能真正理解和研究理論批評，更無從體會理論與理論間的內(nèi)部聯(lián)系，無從察覺批評與批評之間相承或相對的情形了。因此，我在研究古代文學(xué)理論時，比較注意結(jié)合具體的作品，對古代詩論家的一些不乏真知灼見但往往依稀恍惚的論斷，盡可能地運用現(xiàn)代文學(xué)理論，加以疏通印證，以期得出平正通達的解釋，豐富我們的文學(xué)理論寶庫。
例如，清人金德瑛曾將陶淵明、王維、韓愈和王安石所寫的四篇桃源詩加以比較，指出其彼此爭勝，各有新意（金說載陸以湉《冷廬雜識》卷七），這是很有見地的，但金說雖道其然，卻未道出其所以然，值得進一步探討。陶淵明的《桃花源記并詩》在一個非常簡陋的民間傳說的基礎(chǔ)上進行再創(chuàng)作，給讀者展示了一個“春蠶收長絲，秋熟靡王稅”的理想世界，表現(xiàn)了古人厭惡剝削壓迫，向往美好生活的思想感情，描寫省凈、簡妙，風(fēng)格渾樸。王維的《桃園行》由于受道家影響，將陶詩中對小國寡民世界的向往，改成了對神仙世界的冀求，詩中的形象也由陶詩所側(cè)重的對幽美恬適的世俗生活的描寫，轉(zhuǎn)為對縹緲悠逸的仙境的描寫，甚至原詩中的經(jīng)濟植物也被觀賞植物所代替了，風(fēng)格表現(xiàn)為綺麗飄逸。韓愈的《桃源圖》既不著眼對小國寡民世界的向往，也不寄心于靈境佩源的追尋，而是依據(jù)自己一貫的思想觀點，揭露和抨擊了桃源神仙之說的荒唐，從而顯示出其主題的獨特性，與此相應(yīng)，韓愈在形象描繪上采取了化實境點染為虛摹的手法，加以敘述議論，風(fēng)格雄奇壯麗。王安石的《桃源行》則又不同于王維、韓愈，而是更近于陶淵明的原作，但比原作的思想更深刻、徹底。它通篇幾乎全是全無景物的描寫，卻以“雖有父子無君臣”，“天下紛紛經(jīng)幾秦”這樣一些名論杰句，反映了自己先進的歷史觀點和政治思想，表現(xiàn)出精悍簡勁的風(fēng)格。通過對上述四篇相同的題材和不相同的主題、形象、風(fēng)格的桃源詩的分析比較，我們可以看出：就主題來說，王維詩是陶淵明詩的異化，韓愈詩是王維詩的異化，而王安石詩則是陶淵明詩的復(fù)歸和深化；就表現(xiàn)技巧來說，則四者都各自選擇了表達其主題的最恰當(dāng)?shù)氖侄?，從而各擅其長。主題的異化和深化，乃是古典作家以自己的方式處理傳統(tǒng)題材的兩個出發(fā)點，也是他們使自己的作品具備獨特性的手段。金德瑛說：“凡古人與后人共賦一題者，最可觀其用意關(guān)鍵?！鄙厦娴姆治鼋Y(jié)論，也許就是我們今天讀四篇桃源詩，借鑒古人在創(chuàng)作方法和表現(xiàn)技巧方面的經(jīng)驗，以創(chuàng)造出新的精神財富，而應(yīng)當(dāng)認(rèn)識和把握的“用意關(guān)鍵”吧。
要對古典詩歌進行閱讀、欣賞和批評，離不開對作品產(chǎn)生的時代、環(huán)境以及作品本身的語言等具體問題的了解，這就需要歷史學(xué)、語言學(xué)等多方面的知識，但這些方法和知識應(yīng)有助于我們對作品的研究，應(yīng)該為批評服務(wù)，而不是用考據(jù)代替批評、用歷史學(xué)或考證學(xué)的方法去解決文藝學(xué)的問題，這是我在古典詩歌研究中一貫堅持的方法。比如，唐代邊塞詩中常常有方位、距離與實際情況不相符合的情況，象李白《戰(zhàn)城南》中的條支和天山，高適的《燕歌行》中的大漠和狼山等，就與詩中所寫戰(zhàn)事的實際不甚相合。假如我們一味用考據(jù)學(xué)的方法，將詩中的地名生拉硬扯，曲為作者辯護，或者相反，抓住詩中地理方位的情況錯訛去指責(zé)作者的所謂瑕疵，顯然都無助于這一問題的解決，而只有從文學(xué)的角度加以考察，看到這種地理方位和距離上的似乎乖訛，實際上是詩人用典的需要，是詩人為了喚起人們對歷史的復(fù)雜的回憶，激發(fā)人們對于地理上的遼闊的想象，讓讀者更其深入地領(lǐng)略邊塞將士的生活和他們的思想感情，只有看到這一點，才能對這一問題作出合乎情理的解答。因為，藝術(shù)的真實雖是根源于生活的真實，但藝術(shù)又并非自然和社會的機械的翻版，它不可能也沒必要一點一滴地都符合生活真實及科學(xué)要求，只有并不拘泥于現(xiàn)實中部分事實的真實性，才能夠獲得更高更集中的典型性。唐代邊塞詩中出現(xiàn)的地理上的一些矛盾現(xiàn)象，對于整個作品來說，雖然都是一些細(xì)節(jié)，也是體現(xiàn)了而不是違背了這一根本法則的。
我還以為，要對古典詩歌進行閱讀、欣賞和批評，就必須不斷地提高自己對具體作品的感受力，而提高這種能力的主要方法之一，便是學(xué)習(xí)創(chuàng)作。詩來自感，作詩必須對外物有獨特的感受，評詩也要對作品有其獨特的感受，單靠理性思維，不但無法作詩，也難以對詩有真知灼見。比如嚴(yán)羽是有成就的詩論家，他的詩存下來的為數(shù)不多，卻是很優(yōu)秀的。偉大的詩人李白和杜甫給后人留下了輝煌的詩篇，而他們對于詩歌的精辟見解也是人所共知和不可忽視的。因而從事文學(xué)批評的人，不能自己沒有一點創(chuàng)作經(jīng)驗。創(chuàng)作實踐愈豐富，愈知道其中的酸甜苦辣，理解他人作品也就愈加深刻。多年來，在我研究詩也為學(xué)生講詩的同時，一直沒有停止自己的創(chuàng)作。抗日戰(zhàn)爭前，我和汪銘竹、常任俠、孫望等結(jié)過一個新詩社，還辦了一個新詩半月刊——《詩帆》，后由于抗戰(zhàn)爆發(fā)而停頓，但詩還在寫。這一時期所寫部分新詩，連同沈祖棻的新詩集《微波辭》，去年承陸耀東教授搜集編輯成《沈祖棻程千帆新詩集》，由武漢大學(xué)出版社出版了。（順便說一句，對此我對陸教授和武大出版社是非常感謝的。）從四十年代起，我以教授古典文學(xué)為專業(yè)，于是又將擱筆多年的古詩拾了起來。寫詩寄托了我的悲歡，也深化了我對古代詩人的理解。十年浩劫，詩稿丟失大半，反復(fù)記憶搜尋，還存二百多首，現(xiàn)編成《閑堂詩存》一卷，附在《被開拓的詩世界》一書之后。如果說我的那些詩論還有一二可取的話，那是和我會作幾句詩分不開的。
方法不是萬能的，也不是絕對的，但要從事學(xué)術(shù)研究，要盡可能正確地理解、批評紛繁復(fù)雜的多種文學(xué)和其他學(xué)科中的現(xiàn)象，又離不開研究方法這把刀子；一個人的治學(xué)方法，也許另一個人不會也不必完全適用和贊同，然而，愚者千慮，必有一得，我還是希望今天在這里所講的，能給在座的從事文學(xué)或其它學(xué)術(shù)研究的同志們提供一些有益的啟示。謝謝大家。
>原題《學(xué)詩愚得》，載《武漢大學(xué)學(xué)報·哲學(xué)社會科學(xué)版》1994年第1期
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