2019年10月12日，“沉潛?飛翔——柴寧作品展”在中國藝術研究院中國油畫院青年展廳開展。該展覽集中了柴寧多年來藝術探索的成果，得到了中國油畫院老師、同仁及社會各界朋友的關注和支持。到場嘉賓有：中國油畫院院長楊飛云先生、著名油畫家費正先生、石磊先生、朱春林先生、孫文剛先生、孫志義先生、趙憲新先生、蔡際鴻先生、王曉宏先生、韓洪偉先生等。展覽開幕后，由青年藝術家和青年學者針對柴寧的展覽和作品展開討論。與會嘉賓有：劉文炯、康樂、楊繽、楊金宇、胡昌煢、韓博、李德海、張穎、柴寧、尤勇、李民、李磊。特別感謝書法家翁志飛與夫人潘勤，胡昌煢和夫人楊俐，以及韓博的大力幫助。
展期：2019年10月12日至11月10日。
開展現(xiàn)場：
楊飛云先生與柴寧
費正先生與柴寧
研討現(xiàn)場
消解與建構—對柴寧繪畫藝術的解讀
文 / 劉文炯
十五年后，細讀柴寧的繪畫。
筆者與柴寧同為中央美術學院(微博)2004屆研究生，自然對她有著持續(xù)的關注與了解，故不準備將其作品放入特定的學術史和理論框架之中，而是將其視為個人的田野考察對象，從“油畫語言”和“空間對象”兩方面擇其精要，與同道論。
首先，是油畫語言，該部分集中體現(xiàn)為柴寧對傳統(tǒng)油畫筆觸的消解和重新建構。
2006年歲尾，柴寧的《抱貓的人》獲得了該年度學院優(yōu)秀獎，筆者發(fā)現(xiàn)在該作品中，她對學院派的傳統(tǒng)筆觸部分做出了“消解”，可見至晚從2006年，柴寧已經(jīng)開啟了油畫語言層面的實驗。具體而言，從展開教學、傳承技法的角度考量，學院派通常會將色彩的冷暖、鮮灰、明暗等使命交諸筆觸部分，同時，筆觸還負載著塑造空間、形體的重任，美院學生通常會采用細小、靈動的并置、重置方式，若將上述諸關系交織在一起，將會復雜異常，因此若想在筆觸部分傳達出藝術家的個人感受，是很困難的。不同于此，柴寧將筆觸具體“消解”為兩個部分：其一，她將細小的筆觸轉化為大塊的色團，這勢必需要對具體的描繪對象進行概括，同時也將導致畫面空間的改變，該部分在下文再論。事實上，柴寧在平涂成的色團中，如做泥塑般地反復尋找，畫面空間因概括而平整，自然會得到泥塑般的實在、凝重感，她也因此獲取了濃郁、燦爛的畫面品質(zhì)。與其寫生相比，該特點在其創(chuàng)作部分更為突出，如在她《透明的城市》中，體現(xiàn)得尤為突出，事實上這是一種不同于油畫和巖彩的迷幻品質(zhì)，彌散出水潤而亞光的蒼樸之氣，低調(diào)、內(nèi)斂而又令人耳目一新。其二，柴寧將細小筆觸中的“細小”，轉化為畫面中的線條，單獨出現(xiàn)，這不僅是畫面的需要，也強調(diào)了線條自身獨立存在的意義，其價值體現(xiàn)為，在古典、現(xiàn)代的寫實體系中，植入了具有東方抽象意蘊的全新因素，與她思考、選擇的主動性密不可分，如在其近作《蓮》中，我們所感受到的線條，并非簡單、軟弱的裝飾性，而是凝重的千鈞墜力，一如時光舔舐之下，撲面而來的蒼海桑田、如晦風雨之感。
有時候，藝術家并不能明確意識到自身所處的主動狀態(tài)，也無法在文本、言語中明確、完整表述，但藝術家卻可以在創(chuàng)作的行為中將其傳達精準、到位。柴寧確實是這樣的。尤其，她的近作《地龍》是一件裝置作品，在該裝置中，她以實物的形態(tài)，再度將上述“泥團”和“線條”組合在了一起?！兜佚垺废祦喛肆Π饋淼拈L方體，長寬皆39厘米、高105厘米，其內(nèi)腔從底部到頂端，依次灌入紅土、灰土，在頂部以厚厚的水泥封閉，水泥鑄成的平面即是該長方體的頂面，在頂面又放置了一條扭曲盤繞的鋼筋，鋼筋的垂直高度約30公分。其實，在柴寧這里，鋼筋的出現(xiàn)是在表現(xiàn)一條蚯蚓，在一次雨后的不經(jīng)意低頭中，她看到水泥地面上艱難蠕行的蚯蚓時，靈感就源自那一瞬間。也許她悲憫于蚯蚓的劫難，也許她在一瞬間憐憫到了自己，也許她還會聯(lián)系到普羅大眾，但在她將靈感物化的過程中，我們還是看到了完整分層的“泥團”和倔強獨立的“線條”。這種情況，還體現(xiàn)在她《彎曲的肖像》和《小徑》等作品中，筆者將此概括為她潛意識層面的追求，而這部分恰恰最值得珍視，因為這里有著文本和言語難以言明的東西，只能體現(xiàn)在藝術的行為過程中，這種東西應該就是屬于柴寧的某種藝術真實，其自成一體的“語法”意義和價值，正是柴寧要建構的。
其次，是畫面空間的選擇和構建，在該部分中，人物和景觀的組成，構建出了異質(zhì)性的空間品質(zhì)。
在創(chuàng)作中，柴寧更重視對器物、建筑和自然景觀的描繪，她所描繪的人物，通常都被嵌入景觀中，成為其組成部分，在多數(shù)情況下，人物都很小，均居于非事件化的活動之中。不難發(fā)現(xiàn)，畫面中的老人、婦女、孩子，均屬當下的基層百姓，無論個體與家庭、社會，還是個體與自然環(huán)境的日常關系中，均流露出平和、寬容、喜樂，乃至于略帶憐憫的意味，這既是柴寧的視角所向也有她的情懷投射。
然而，上述人物和景觀，共同構建出的空間異質(zhì)性，便是柴寧繪畫的重要突破。具體而言，上述描述對象的空間特點，并非來自于單純的平遠、高遠、深遠，也不屬于焦點透視或矛盾空間層面的刻意追求，而是結合了上述常識之外的某種邏輯的綜合性體現(xiàn)，毋寧說，是柴寧在日常生活和繪畫生活中潛心追求的必然結果。
柴寧對人文、自然環(huán)境的描繪，均來自源于日常生活，即使偶涉神圣空間，也屬極其微觀的選取，這便隱約透露出一種新的分類趨向。面對柴寧的最新創(chuàng)作，人們很難聯(lián)想到傳統(tǒng)的繪畫分類，如室內(nèi)靜物、自然風景、都市風景等，她在非自覺的狀態(tài)下，已經(jīng)打破了既往的分類方式。對此最好的解釋莫過于，她是在主動追求自己所理解的空間，畢竟，唯此才會模糊和消解描繪對象自身的表面結構與特征，如果反過來講，她是在有意模糊和消解描繪對象上述特征時，獲取了自己追求的空間特質(zhì)。顯然，從技法層面講，后者將會導致更多的可能性，極易陷入無盡的被動泥淖。有鑒于此，筆者的關注點是，她作出這種空間構建背后的邏輯究竟是什么？毫無疑問，柴寧把所描繪對象的感受，置于了她對繪畫本體層面的空間認知之中，以至于能在經(jīng)營單獨體感的空間時，將其輕易轉化為整體氛圍的營造。如在她《透明的城市》中，松動、反復的蘭、重、冷色形成了寬闊、靈動的線條，遮蔽了人們不愿直視的都市煩擾，進一步，她將開闊、縱遠的柏油馬路延向模糊的遠方，概括、透明的建筑群，消解了現(xiàn)實都市的物質(zhì)性，從而捕捉到某種濃郁、清澈的詭異情緒。上述畫面的空間品質(zhì)，既有消解筆觸、色團后的重新鋪陳，更屬于她認知層面的關懷結果。因此，柴寧在觀察、思維方式層面的轉變，使她畫面有了某種匪夷所思的力量，當屬于空間問題意識介入的結果。
十五年來，柴寧以自己的特殊方式，守護著繪畫在自己心中的神圣地位。如同懷揣武學夢想的熱血少年，能對日常、平淡甘之如飴，卻又能堅守特定時刻的功夫修煉，三更燈火五更雞?，F(xiàn)實生活中，柴寧拒絕將自己的作品懸掛于生活空間之中，她害怕在熟視無睹中淡漠了自己對繪畫的思念，她懼怕減弱隨時都想沖進畫室、走向田野的激情。繪畫在柴寧生命中的神圣位置，使她放緩了追求的步伐，這是她在認清繪畫對于自生生命的重要性之后，對生活做出的策略性調(diào)整，成家、為人妻、為人母，坦然、熱烈地擁抱平凡生命應該面對的一切，這是她對繪畫長遠的成熟姿態(tài)，也為她的追求覓得了堅定和必然。
作者：中央美術學院博士、北京大學歷史學系博士后
2019年10月13日于京北靜閱樓
柴寧的繪畫在這10年里經(jīng)歷了領受宏旨到積味微茫的艱難轉變，同大多有著正統(tǒng)學院背景的好學生一樣，內(nèi)心積郁的沉重文脈與宏大敘事的意志蛻變成觀察者創(chuàng)傷神經(jīng)的直覺獵取。柴寧在當下自我松綁后的精神消散時期并未尋求一種新的核心引力，而是在有限的活動半徑中旋轉游移。然而不確定的巨大風暴使她緊抓住習慣的粗礪形式以獲得一定的自我意識。我想，在一種確實的盼望到來之前，柴寧的繪畫都將以這種形式進行下去。
胡昌煢
2019.10.13
柴寧，一個觀察者。
沉潛?飛翔，是柴寧個展的題目。展示的作品數(shù)量不算多，但繪畫的路徑清晰可辨。幾幅近作，呈現(xiàn)出了新的可能，例如《折彎的枝》，例如《小徑》，清淡安寧，溫暖含蓄。用她自己的話來說，比起以前的“沉重”，現(xiàn)在的作品變得“輕盈”了。
的確，相比之前作品的濃郁、強烈、厚重，這些近作，如同激昂樂章終了的安靜，也像演員散去的舞臺，更耐人尋味。從充滿激情的表達，到近作里的安靜觀照，沖突的情緒漸漸消散，她的世界似乎也變得圓融飽滿。當然，她作品里某種貫穿始終的張力，以更幽微的方式，仍然存在。
一個觀察者的眼里，凡物皆可入畫。日復一日，柴寧透過繪畫的方式，觀察周圍的一切。日復一日，她看到了什么？我們看到了什么？也許繪畫本身就是一個謎題，它所有的表達，恰恰不可言說。一個畫家，總是希望剝開世界的物質(zhì)外殼，希望觀察那些秘密的存在，希望平淡的周遭煥發(fā)出某種光彩，希望自己領會到更深的意義。
我猜，這也是柴寧的愿望。
康樂
2019年10月14日
與多數(shù)青年藝術家一樣，柴寧拋開社會化的公共議題和宏大敘事進而轉向個人化的生命體驗和私人視角。和多數(shù)女性藝術家不同，她不通過貼上女性藝術家特定的符號化“標簽”來引起外界關注。
“人之所以為人”在于人的社會身份，對于藝術家而言，便更是如此。作為獨立的藝術家個體，柴寧以自己的方式觀察、思考、表現(xiàn)著她對已知現(xiàn)實和未知世界的理解與認識。因此，她的作品中彰顯著空間表現(xiàn)的自主性、精神探尋的自由性、意圖指向的自覺性。
在我看來，很難用一個既定且固定的分類標準來框定她“類型多樣化，意義不確切”的作品。倘若從再現(xiàn)性藝術史的角度來看，古典主義遵循劇場化再現(xiàn)、現(xiàn)代主義追求物體化再現(xiàn)、當代藝術呈現(xiàn)場域化再現(xiàn)。不同時代的藝術家在這一演變進程中不斷拓展著藝術邊界，持續(xù)進行著觀念生產(chǎn)。從《橙色肖像》、《在轉角處升起》、《地龍》等作品可以看出，柴寧已有從劇場化再現(xiàn)轉向物體化再現(xiàn)的觀念變化；然而，她能否由物體化再現(xiàn)轉向場域化再現(xiàn)還有待時間給出答案?；蛟S，這正是柴寧進行思維更新與觀念轉向之后，藝術蛻變的應有方向。
——井中月
2019年10月14日
撰寫于中國藝術研究院中國油畫院
書法家翁志飛先生題字
展覽現(xiàn)場：
費正先生與柴寧交流
楊飛云先生與柴寧交流
朱春林老師與柴寧交流
石磊老師與柴寧交流
孫志義老師與柴寧合影
黃勝賢老師與柴寧交流
尤勇與康樂在現(xiàn)場交流
附錄展覽作品：
彎曲的肖像 布面油畫 2016年
透明的城市 130X100cm 布面油畫 2018年
小徑 180X150cm 布面油畫 2018年
花園 80X100cm 布面油畫 2016年
地龍 39X39X105cm 裝置 2019年
聯(lián)系客服
