正在滿族進入中原并征服漢族建立起清朝統(tǒng)治的過程中，大多數(shù)漢族士大夫面對明朝覆滅、清朝取而代之這一殘酷的現(xiàn)實，或出于自身的需要，或出于無奈的選擇，采取了改換門庭、投靠新主的做法。然而，也有少部分民族感情強烈的漢族知識分子，積極參與抗清活動，力圖恢復朱明王朝。即使是在清朝政權穩(wěn)固下來，反清復明已毫無可能的形勢下，他們依然對新朝廷采取拒不合作的態(tài)度，隱居不仕，甘為遺民。在全國形勢逐漸穩(wěn)定，武力抵抗清軍的活動紛紛失敗，清朝取代明朝已成不可扭轉(zhuǎn)的事實以后，那些不甘承認異族統(tǒng)治的遺民，只得把精力投入到學術研究、詩文著述和書法繪畫等文化藝術領域中。通過保持和發(fā)揚文化傳統(tǒng)來維持漢民族的自尊和優(yōu)越感。由于遺民群體在心理上普遍對現(xiàn)實感到失望和保持距離，因此他們在從事自己所沉醉于其中的文化藝術活動時，能夠集中全部才智，而且不必考慮世俗審美趣味的擺布和統(tǒng)治者文化需要的干擾。正因為如此，清初的遺民群體中產(chǎn)生了一批特立獨行、個性強烈的藝術家。這些遺民藝術家以其峭拔孤傲的人格力量和瑰麗奇異的藝術風格，對后世的藝術家產(chǎn)生了深遠的影響。
傅山（1607-1684），初名鼎臣，字青竹，后改名山，字青主，別號甚多，常見者有公之它、石道人、醬廬、丹崖翁、青羊庵主、僑山、僑黃、松僑、真山、朱衣道人、聞道下士、觀化翁、西北老人等，陽曲（今山西太原）人。傅山的祖父中過進士，做過官。父親也是個貢生，以教書為業(yè)。傅山本人雖然自幼聰穎過人，博聞強識，但在明朝卻未考取任何功名。傅山為人耿介，青年時曾為營救身陷冤案的友人而三上訟書，伏闕陳情，人稱義士。明亡后，傅山先是因卷人秘密反清活動被捕入獄，經(jīng)友人多方營救和朝中官員龔鼎孳等人為之謀劃開脫才得以生還。出獄后的傅山，退隱山林，潛心學術研究和書畫創(chuàng)作，二十年不見生客?？滴跏四辏?679），清朝開博學鴻詞科，詔令內(nèi)外官員舉薦各地有才學碩望者進京赴考，授予官職，是為清政府拉攏安撫漢族文人的一項重要舉措。傅山也被當?shù)毓賳T舉薦，但他借口病重，堅辭不赴。有司無奈，只好用抬床把七十三歲的傅山硬抬往北京。行至北京近郊，因傅山堅決不入城，只好作罷。此后，傅山回到山西埋首著述，一直到七十八歲去世。
傅山是清初著名的學者，尤其對先秦諸子中的《公孫龍子》《墨子》等書研究很深，多有闡發(fā)。他在太原附近隱居時，名聲已傳播甚廣，許多當時的著名學者如顧炎武、閻若瑰、朱莽尊、潘未、李因篤等人都曾慕名來訪。這些學者聚集在山西境內(nèi)，在當時是一個引人注目的文化現(xiàn)象。而傅山正是這一學術圈內(nèi)的主要人物之一。與這些著名學者之間的切磋交流，對傅山的學術思想和藝術主張，都產(chǎn)生了很大影響。此外，傅山還精通醫(yī)術，尤其擅長婦科。
當然，傅山一生最為后人稱道的，還是他在書法藝術上所取得的成就。
傅山自幼學書，先從晉唐楷書入手。他在晚年回憶道：
吾八九歲即臨元常，不儀。少長，如《黃庭》《曹娘》《樂毅論》《東方贊》《十三行洛神》下及《破邪論》，無所不臨，而無一近似者。最后寫魯公《家廟》，略得其支離。又溯而臨《爭座》，頗欲似之。又進而臨《蘭亭》，雖不得其神情，漸欲知此技之大概矣。
如此由楷書入手的學書道路是兒童啟蒙時期的通常方法。這固然是科舉考試重視小楷的風氣使然，同時也與傅山之父以教書為業(yè)有關。但傅山的性格決定了他不是一個謹守成法、亦步亦趨的人，所以臨摹古帖多不能似?？v然到了晚年，其楷書雖略近顏真卿，也只是存其大概精神，絕不在細節(jié)處描摹移形。在行草書方面，傅山同那個時代的多數(shù)書家一樣，對《淳化閣帖》之類的刻帖下過臨摹功夫，然而最終還是以抒發(fā)個人性情的表現(xiàn)風格為歸宿。
與同一時期的王鐸一樣，傅山的書法實踐也是以狂放的草書為最高成就。傅山秉性剛烈倔強，以氣節(jié)著稱。他雖然年青時學過趙孟題的字，而且一學就像，但從心底里鄙視其為人。然而對于同樣身為“貳臣”的王鐸，卻未加斥罵，而且在教育子孫寫字時還用王鐸作為成功的榜樣舉出。這對于傅山的性格來說，是極不正常的。如果再聯(lián)系傅山的草書風格來看，使人感到傅山極有可能是學過王鐸的，至少受到王鐸書風很深的影響。
但傅山畢竟與王鐸不同，思想上、經(jīng)歷上的差別決定了藝術上的差異，盡管從整體風格上看，傅山與王鐸一樣同屬晚明變革書風。在王鐸的作品中，傳統(tǒng)法度的烙印相當深刻，雖然用筆盤旋跳宕，氣勢縱橫飛舞，然而似乎從未逸出法度之外，從心所欲不逾規(guī)矩。正如前人所評：“縱而能斂，故不極勢而勢若不盡。”④傅山在學習傳統(tǒng)技法方面所達到的深度顯然遠遠不及王鐸，或許是他的個性使得他不會有興趣耐心對某一家或某種風格筆法作細致入微、窮極其妙的臨習和探究?？梢哉f，傅山只是在熟悉了書法的初步技法規(guī)則后，便放棄了對傳統(tǒng)技法和前人經(jīng)驗的依賴，轉(zhuǎn)為完全出以“已意”的自由創(chuàng)造。從書法創(chuàng)作和作品欣賞的技術角度來看，傅山對傳統(tǒng)技法和審美規(guī)范的理解、把握乃至發(fā)揮，遠不如王鐸甚至法若真、戴明說等人那樣純粹和細致，但他以強烈的人格感染力和橫掃千軍、惟我獨尊的洶涌氣勢，掩蓋了自己在技法上的單調(diào)和不足。在這一點上，傅山與明代的徐渭頗為相似。
作為遺民的傅山，不論為人處世，還是研究學問、創(chuàng)作書畫，時時處處都表現(xiàn)出孤傲不群的性格。特別是在以寄托胸懷、抒發(fā)意氣為功能的書法方面，更是把表現(xiàn)自己的人格形象和特征作為主要目的。傅山本是一個清高倔強之人，入清以后，遺民的身份更為他帶來極高的名聲和世人的尊敬。處在這樣的氛圍里，就使他更加重視和突出自己在人們心目中的人格形象。一旦這種人格形象的表現(xiàn)需求發(fā)展到極端，便超過書法藝術本身的價值，使書法變成了作者人格形象的表露形式。因此，傅山對書法的理解首先建立在人格的完善之上。他教兒孫寫字說：“作字先作人，人奇字自古。綱常叛周孔，筆墨不可補?！彼u論前代書家，肯定顏真卿是因為崇尚顏真卿的氣節(jié)，否定趙孟頫也是出于對其人格的鄙視。其書法實踐和追求更是建立在這種人格至上的思想基礎之上的。
在做人處世方面，傅山最討厭“奴氣”，言談話語之間，時時處處加以押擊。他認為：“不拘甚事，只不要奴。奴了隨他巧妙雕鉆，為狗為鼠已耳?！狈从吃跁ㄉ弦嗳唬?/p>
字亦何與人事？政復恐其帶奴俗氣。若得無奴俗習，乃可與論風期日上耳，不惟字。
并進而宣稱：
寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排，足以回臨池既倒之狂瀾矣。
因此，傅山的書法秉承了晚明以來擺脫技法規(guī)則束縛、注重個性宣泄的特征，并把這種追求發(fā)展到極致。他的楷書得力于顏真卿，但只是吸取了顏體楷書博大莊嚴、神凝氣重的精神風貌，用筆、結體細節(jié)則一任己意發(fā)揮，全無描頭畫腳的拘謹和工整平穩(wěn)的造作之態(tài)。行書則瀟灑自然，從容不迫，于不經(jīng)意中見其真趣。至于草書，更是恣意揮灑，氣勢澎湃，從點畫形態(tài)到章法布局，都不受任何成法制約，大筆濃墨，縱橫牽繞（圖1-
2.2）。在迅疾飛舞的線條中，處處表現(xiàn)出隨機應變的創(chuàng)造欲望和顛狂不羈的人格力量。
此外，傅山對篆書和隸書也有涉獵，只是因為時代條件的限制，并未達到很高成就。且受當時普遍水平和風氣的影響，再加上他自己的尚奇好古思想，因而其篆、隸書法往往怪字連篇，不明來歷，風格亦失之狂野和怪誕（圖1-2.3）。
傅山在清初名氣很大，這主要是因為他對清政府的不合作態(tài)度和與當時一批著名文人學者的交往。特別是后者，對其書法實踐產(chǎn)生了不小的影響。在與傅山交往的朋友中，曹溶、戴廷械、顧炎武、潘來、閻若球、朱彝尊、李因篤、王弘撰等都是當時學術界赫赫有名的人物，其中曹溶、戴廷械是清初知名的金石書畫收藏家。這二人雖然在書法和學術上并無突出成就，但他們豐富的收藏和與各地藝術家、學者的密切交往為傅山提供了交流和研究的便利條件。曹溶在京城時，與龔鼎擎、孫承澤、吳偉業(yè)等來往密切，并曾與龔鼎孳一道為傅山因卷入反清活動入獄開脫解救。曹溶到山西為官后，其同鄉(xiāng)學者朱彝尊也作為他的幕僚來到山西。朱彝尊與顧炎武、閻若球等均對金石碑版有濃厚興趣，而且他們的治學方法也同屬于嚴謹?shù)目紦?jù)學派。與傅山關系最密切的閻若驟，在其著作中記述了他與傅山一起討論金石文字之學的情況：金石文字足為史傳正訛補闕，余曾與陽曲老友傅青主極論其事。
傅山先生長于金石遺文之學，每與余語，窮日繼夜，不少衰止。？
朱彝尊和曹溶也曾同傅山在一起審定金石碑版，交流考證心得，相互題跋品鑒。傅山在與這些學者交往的過程中，自然會受到其嚴謹學風的影響。比如傅山早期喜作篆、隸書法，而且經(jīng)常使用一些來歷不明、不合
“六書”的異體字，有時甚至對字形結構妄改杜撰。到晚年這種情況基本消失，大概與清初學者中盛行的考證辨?zhèn)沃L不無關系。
由于傅山的學問氣節(jié)為當時所重，其作品也流傳很多。除墨跡外尚有《段帖》《尊頓堂帖》《賀帖》《元仲帖》《嗇盧帖》《百泉帖》等，都是后人收集傅山書跡摹刻而成的。世人對其書法的評價，也有一個轉(zhuǎn)變過程。大致在清初對其隸書評價較高，如王士滇雖與傅山?jīng)]有交往，但在記述傅山時卻說他“工分隸及金石篆刻”，很有可能就是來自社會傳聞對傅山的認識。清人郭尚先在《勞堅館題跋》中說：“世爭重其（傅山）分隸，然行草生氣郁勃，更為殊觀?！贝蟾旁谇宄酰砻黠L格的行草書司空見慣，而寫隸書的人很少，所以能引起世人重視。到清代后期，碑學興起后，篆、隸書法成就斐然，世人眼光也提高了很多，故近人馬宗霍在評論傅山書法時說：“青主隸書，論者謂怪過而近于俗。然草書則宕逸渾脫，可與石齋、覺斯伯仲?！边@應當說是比較客觀和全面的評價。
擔當（1593-1673），原名唐泰，字大來，出家后名普荷，又名通荷，號擔當，云南晉寧人。擔當少年聰穎，十多歲時曾隨父親北上應試，見到不少當時的文人名土。二十多歲又赴北京應試，隨后在江南一帶游歷，曾執(zhí)弟子禮于董其昌門下，從習書畫。崇禎三年（1630），擔當在浙江紹興顯圣寺從湛然罷門禪師受戒律，法名通荷。然后輾轉(zhuǎn)回到云南，家居養(yǎng)母，以書畫自遣。其間，徐霞客旅游至云南，經(jīng)陳繼儒介紹至晉寧訪擔當，二人一見如故，詩歌酬答，十分投契。崇禎十五年（1642），擔當棄家入雞足山削發(fā)為僧，改法名普荷，號擔當。擔當?shù)臅◤亩洳胧?，深得董氏三昧?/p>
其青年時期游學江南，正是董其昌名聲顯赫、如日中天之時。擔當不僅拜董為師，而且與董氏好友陳繼儒也交往甚密。詩文書畫曾得到董、陳贊許。回到云南后，尤其是剃度出家以后，其書法繪畫在瓣香董氏的基礎上，進而融入詩情禪理，愈顯豪放恣肆，鋒芒畢出（圖1-2.4）。此實為學董而能自化者。
擔當生在明末清初的動蕩年代，雖然出家為僧，但仍具有強烈的愛國之心和憂患之情，并且常常通過書畫表達出來，盡管這種表達是曲折隱晦的，但其晚年書畫作品中流露出濃郁的故國山河之思和黍離麥秀之感，卻是可以明顯感覺到的。有些史料記述擔當曾在清初依附云南土司沙定洲，希冀借助沙氏兵力以扶明社，恐怕也不純是空穴來風。
云南地處邊遠，與中原的文化藝術交流十分不便。擔當早年游學江、浙一帶，深受江南風氣熏陶，又曾得董其昌親授，可謂名門正宗。故回到云南后，名聲甚高：
一時碑碣及貴家屏障圖冊，成借之以為重。求者磨至，師亦如意應之。晚居點蒼山之感通寺，宦游葉榆者，無不就寺竭師。
當時在中原一帶，知道擔當?shù)娜藚s不多，以至對其事跡多有誤傳。
如石濤見到擔當?shù)脑?、畫都很佩服，但向朋友問及擔當其人時，朋友卻告訴他擔當“昔為鍛士出家者，初不識字，凈悟生慧，無多弄墨”@?？梢娖湓谠颇弦酝鈩t鮮為人知。
陳洪綏（1599-1652），字章候，號老蓮，晚號悔遲、老遲、門僧等，浙江諸暨人。明諸生，早年從學于著名學者劉宗周、黃道周二人，崇禎間納資入國子監(jiān)，以擅書畫名重京城，不久又回到家鄉(xiāng)。明亡后，南明魯王和隆武朝廷皆曾以翰林或御史之職征召，但陳洪綏都沒有應召，繼續(xù)以書畫為生。
清軍進入浙江后，陳洪緩曾避入紹興零門寺出家為僧，他與當時的文人名士祁彪佳、周亮工、張岱、毛奇齡等皆交往甚密。
陳洪緩幼年即喜繪畫，及長，亦以書畫擅名一時。其人性情豪縱不羈，青年時期雖曾師事劉宗周，講求性命之學，但在生活上不拘小節(jié)，經(jīng)常亂頭粗服，縱酒押妓，即使是混跡浮圖之時，依然如故。雖然如此，其心中仍懷有強烈的愛國之情和民族正義感。奸臣馬士英曾具厚禮求一見，陳洪緩閉門拒之。馬又托老蓮好友代求一畫，終不可得。清軍入浙后，有將領逼迫老蓮為其作畫，亦佯裝顛醉逃脫。其晚年號悔遲，即寓有悔其才藝累身之意。雖混跡浮圖，顛狂自放，但胸中悲怨之氣，時時吐發(fā)，“醉后語及身世離亂，輒慟哭不已”。
陳洪綏的書法瘦勁挺拔，大概由于擅長繪畫的緣故，他的用筆不見尋常習書者所遵守的筆法規(guī)則，而道勁生動之致，一如其畫。在結體上字形瘦長，筆畫舒展，疏密短長各隨其勢，毫無擺放造作之態(tài)。從其書法可以想見其為人性情。后人因為看重陳洪緩的繪畫成就，遂使其書法成就被掩蓋。
萬壽祺（1603-1652），字介若，號年少，江蘇徐州人。明崇禎三年（1630）舉人。1645年清軍下江南后，各地武裝抗擊活動紛紛爆發(fā)，萬壽祺參加了由沈猶龍、陳子龍領導的義軍抵抗清軍。義軍被清兵擊敗后，萬壽祺被俘，經(jīng)友人營救逃脫回到江北。這時其家鄉(xiāng)徐州已在清軍占領之下，萬壽祺只好隱居到淮安附近的浦西，在那里營建了一處“保西草堂”，以賣字畫為生，并改穿僧服，自稱明志道人、沙門慧壽。他還時常江到江南訪問舊友，拜謁明陵。
萬壽祺才華出眾，除古文詩詞外，還擅長書畫篆刻，精于琴、棋、劍、曲及刺繡，是一位具有多方面才藝的文人。他在江南一帶交游廣泛，尤與復社諸人往來密切，影響很大。特別是在松江抗清起義失敗后，許多劫后逃生的遺民故友都曾來到浦西，這些人聚在一起，形成一個獨特的藝術團體。他們經(jīng)常舉辦詩酒之會，或潑墨揮毫，或憑吊故壘，以寄托亡國之思。在清初數(shù)年之中，由于萬壽祺的名氣和影響，他的“曝西草堂”，實際上成為南來北往的文人們的一個落腳處，特別是那些抱著忠于明朝信仰和恢復希望的遺民，更是經(jīng)常以此地為聚散地，“吊半壁滄江，續(xù)六朝之昔夢”。萬壽祺的朋友包括著名的遺民方以智、程邃、宋曹、歸莊等，其中歸莊還被萬壽祺請到家中擔任兒子的老師。而另一位著名的遺民顧炎武也在順治八年（1651）九月來到浦西拜訪萬壽祺，二人以詩畫相贈，并成為莫逆之交。
萬壽祺入清后以書畫篆刻為生，求者甚眾。但他堅持對祝賀、奠謀、章啟等俗套應酬文詞一概不寫。其晚年托跡佛門，易衣僧服，自號沙門慧壽，曾發(fā)愿書寫《金剛經(jīng)》一百部。但因年壽不永，去世前只寫成了二十部左右。
萬壽祺的書法以小楷見長，亦擅行書。其楷書不似尋常作此書體者以整傷工細為能事，而是追求自然率真的意趣，用筆輕松舒展，結字富于大小疏密變化，不受方嚴整齊的束縛（圖1-2.5）。從整體風貌上看，接近于黃道周小楷奇峭峻拔的情態(tài)，流露出晚明士大夫瀟散自由的審美追求以及萬氏自己卓爾不群的遺民心態(tài)。其行書道逸勁健，被后人譽為有“鸞鶴停峙之概”，玉潔冰清，一如其人。
冒襄（1611-1693），字辟疆，號巢民，江蘇如皋人。明崇禎十五年（1642）貢生。入清后隱居不仕，康熙十七年（1678）被征應博學鴻詞科，堅辭不赴。冒襄少年聰穎，早有詩名，青年時才高氣盛，與方以智、陳貞慧、侯方域并稱“明末四公子”。曾參與反對閥黨阮大餓的斗爭，為阮所忌恨迫害，遂隱居不出。
冒襄以蓋世之才，名滿江南，又因與當時名士一道反對閣黨阮大錢，更是名聲大震。入清后，退居不出，其家資產(chǎn)豐厚，又有池臺園林之勝，故極喜招客，流連痛飲無虛日，雖致家道中落，亦怡然不悔。因此，冒襄在明末清初的文人士大夫中，具有很高的影響和號召力。其書法亦為世人所重。
作為名士派文人，冒襄的書法也體現(xiàn)出狂放不羈的名士氣派。他的書法不以精謹?shù)姆ǘ群凸ασ婇L，而是具有多變的隨意性和獨特的面貌特征。其用筆、結字都不拘成法，字里行間使人感覺到晚明文人所特有的瀟灑胸襟和鮮明人格。
歸莊（1613-1673），字玄恭，號恒軒，江蘇昆山人。本為明諸生，早年參加復社，明亡后曾參加抗清武裝，起義失敗后，改僧裝四處流亡，伴狂保身。歸莊性情古怪不羈，喜歡飲酒，為諸生參加考試時，亦飲酒不停，且以篆、隸、楷、草不同書體分寫五經(jīng)文字，引起提學御史的不快。入清后雍發(fā)僧服，自稱普明頭陀，往來湖山之間，與當時的文人名士交游甚廣，名氣也很大。在清初的遺民中，歸莊最推許顧炎武的博雅獨行，二人關系親密，俱不諧于俗，因而被當時人合稱為“歸奇顧怪”。此外，歸莊與萬壽祺的友誼也十分深厚，曾應萬壽祺之請赴其家為教師。作為明代著名文學家歸有光的曾孫、著名書畫家歸昌世的兒子，歸莊少習詩文，才華超人，又工各體書法，兼擅墨竹。其書法幼承家學，主要取法于《蘭亭序》及智永《千字文》。尤其對《蘭亭序》，曾反復臨習，并從中變化求脫。他曾對自己臨習《蘭亭序》的過程和方法有詳細的回憶：
顧生平獨善臨摹此帖，以真跡既不在人間，摹刻善本又無力購之，將遂已乎？于是取尋常石刻，就其形模想其神理，自謂頗知大意，往往縱筆疾書。至于領之加山，弦之從系，則從后世字體，悟與倦不當從心，快不當作快，皆據(jù)理改正其誤，不依舊本。余逐年所臨，大抵如此。
可見，歸莊對于歷代奉為主桌的《蘭亭序》，并不是斤斤描摹，亦步亦趨，而是學其大意，主要靠個人的理解和發(fā)揮，再結合自己的修養(yǎng)和性情，從而達到機自運的目的。同時，歸莊對自己的這種學書法也是頗為自負的，曾自稱：
友人欲余書《蘭亭序》，為臨數(shù)過……追憶而模擬之，于褚未敢雁行，余人或不多讓。
優(yōu)孟衣冠，虎責典型，良有所不屑也。觀我書者庶幾如九方皋之相馬，得之化牡驪黃之外乎！若求諸形模，則失之矣。
歸莊以詩文鳴于世，同時文人皆對其文學才華佩服稱贊有加，甚至當時的文壇領袖吳偉業(yè)也時常請其代筆捉刀。他雖然嗜酒顛狂，不諧于俗，但依然獲得人們的尊敬，所到之處，“見者指為名民遺獻，莫不避影下之”。其書法以行草見長，所作或流暢蘊藉，或縱肆跌宕，無不與其狂怪奇峭的性格相符合（圖1-2.6）。盡管歸莊自己稱其書法“不過興會所至，游戲及之，不能如古人之工”⑤，但在世人眼中，這些興會游戲之作，其實是作為遺民的歸莊在天崩地解的滄桑之際的種種憂憤與無奈的寄托和宣泄。如他在自己畫的墨竹上曾題道：
畫竹不作坡，非吾土也；荊棘在旁，終非其伍也。亭亭高節(jié)，落落貞柯，嚴霜烈風，將奈我何！
明白直露地表達了對清政府的敵視和對故國的懷念之情。
查士標（1615-1698），字二瞻，號梅壑，安徽休寧人。本為明諸生，入清后不仕，往來于鎮(zhèn)江、南京、蘇州、揚州等地，以布衣終身，是清初著名書畫家、新安畫派的代表人物。他在清初藝壇具有很高的聲望和影響，與當時的著名書畫家如宋革、筐重光、漸江、石濤、王暈、龔賢、揮格、程正揆等都有密切的交往。
查士標的書法和繪畫都深受董其昌的影響，特別是書法，深得董其昌精髓，后來雖曾轉(zhuǎn)學米蒂，但終究未出董氏窠臼，是董氏書風在清初的主要繼承者。其書用筆輕松流暢，結體雍容秀媚（圖1-2.7），不僅與其疏秀淡雅的畫風相和諧，更表現(xiàn)出其優(yōu)游山水、寄情翰墨的生活追求。由于查土標在當時藝壇交游廣泛，名氣很大，加上清初董其昌書風盛行，所以查士標的書法也受到極大歡迎和好評。其寓居南京時，竟至問字者珠履滿室。
龔賢（1618一1689），一名豈賢，字半千，號野遺、半畝、柴丈等，江蘇昆山人，寓居南京以賣畫、賣字和賣文為生，一生未仕。龔賢是清初著名的畫家，少年時曾從董其昌學畫，晚年以山水畫著稱于時，與樊折等七人被合稱為“金陵八家”。
龔賢除善畫外，又工書法。考慮到其早年曾師于董其昌，推想在書法上也曾受過董的影響。但從現(xiàn)存的龔賢書法來看，更多的則是顯露著米芾的意味。龔賢曾指出：“書法至米而橫，畫至米而益橫，然蔑以加矣?！崩卓梢婟徺t對米帶是有獨特理解的。作為畫家，龔賢對線條的把握和塑造有職業(yè)的敏感，將這種敏感運用到書法之中，就使得其點畫的形態(tài)和表現(xiàn)力顯得更加豐富和新奇。在結體上，龔賢不守成法，字形的大小相間，正款呼應，縱斂開合，變化百出。此外再加上墨色的濃枯對比，為其書法作品構成了突出的整體感和節(jié)奏感，因而具有強烈的吸引力和獨特的藝術效果（圖1-2.8）。
宋曹（1620-1701），字邠臣，一作彬臣，號射陵，江蘇鹽城人。曾被舉薦在南明弘光朝廷中擔任中書舍人之職。清軍下江南，弘光朝滅亡，宋曹遂隱居鹽城，不復出仕?？滴踉辏?662）和十八年（1679）兩次被舉薦征召，堅辭不赴，后兩江總督于成龍請宋曹到南京參加《江南通志》的編篆，一年后書成，宋曹拒絕在書中列名，始終堅持與清政府不合作的遺民立場。
人清后，宋曹以遺民自居，惟以詩文書法自娛，所交往的朋友只限于同為遺民的萬壽祺、歸莊、冒襄等人。值得一提的是他與明朝皇戚劉文煙來往密切，并結成兒女親家，從中可看出宋曹對明朝的懷念之情。
宋曹自幼即喜歡書法，并且學習刻苦。自稱：
予弱冠知學書，留心越四紀，枕畔與行麓中嘗置諸帖，時時模仿，倍加思憶，寒暑不移，風雨無間，雖窮愁患難，莫不與諸帖俱。
所著《書法約言》，多經(jīng)驗之談。尤強調(diào)學書者應學古而能脫化，謂“筆筆摹擬，不能脫化，即謂右軍習氣”。反映出宋曹對書法的鉆研和理解。其創(chuàng)作則以草書為主，主要取法于孫過庭《書譜》和懷素草書。用筆以圓厚流轉(zhuǎn)為主，不強求提按頓挫，點畫字形連貫而下，氣勢流暢充溢，痛快爽利，帶有受晚明新書風影響的痕跡，與王鐸為代表的清初北方書風意趣相近，具有一種粗礦質(zhì)樸的氣息（圖1-2.9）。所以楊賓評價說：“宋射陵父子，雖有氈裘氣，然亦江北之杰也?！?/p>
許友（生卒年不詳），初名宰，又名友眉，字有介，號甌香、介壽、米友等，侯官（今福建福州）人。本為諸生，終身未仕。少時曾師事倪元璐，順治五年（1648）與周亮工訂交。順治年間，周亮工被彈劾獲罪，許友曾受牽連被押往北京，后獲釋回鄉(xiāng)，卒于康熙初。許友敬仰米帶為人，曾構筑米友堂祀之。又喜竹，并擅畫墨竹。其詩風格孤峭，曾得到朱彝尊的稱贊，與周亮工往來唱和頗多。此外，還能鐫刻碑帖，曾自刻《米友堂帖》《浩然帖》等。
許友擅長書法，尤以草書奇逸縱肆，面目突出。其風格屬于晚明新派，面貌接近王鐸，但用筆變本加厲，迅疾而下，氣勢猛烈。結字、布局方面，更是恣意揮灑，不事安排，往往打破常見規(guī)律，字形或瘦長或方扁，字距緊密，行距擁靠，往往通篇如天花亂墜，變幻莫測，顯示出作者過人的膽魄和特立不群的胸襟（圖1-2.10）。
朱耷（1626-1705，圖1-2.11），原名統(tǒng)婪，為明朝宗室，寧王朱權后裔。字雪個，號八大山人，一生所用別號甚多，有刃庵、個山、個屋、驢屋、破霉樵者等，江西南昌人。朱耷本為明諸生，明亡后隱姓埋名，遁入山中，剃發(fā)為僧，后妻子俱死，又還俗。順治十八年（1661）南昌青罷譜道院建成后，他曾托身于此?？滴醵辏?687）又離開青罷譜，寄居南昌北蘭寺中。朱耷因其父親善書畫，故自幼習書畫，其繪畫技法熟練，風格獨特，在清代藝壇上享有極高的聲譽，被認為是水墨寫意畫領域內(nèi)的一座高峰。
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