漫話張旭《古詩四帖》與顏真卿《劉中使帖》
癸巳年秋，在漫續(xù)張旭、懷素草書不同時(shí)，解讀到顏真卿的《劉中使帖》。這幾乎是研究張旭狂草書風(fēng)不可繞過的一道法帖，一種門徒間明朗的書風(fēng)傳承躍然紙上，筆者遂百度此現(xiàn)象，見謝稚柳先生亦早有所感，然至今筆者尚未閱卷其論，索性就由著一種半緣化、半史話的心靈考問去斷想漫話張旭《古詩四帖》與顏真卿《劉中使帖》的淵源共性，并試以圖解的形式明了關(guān)于張旭是否是《古詩四帖》作者這一學(xué)術(shù)界糾纏不清的陳腔腐論。
張旭《古詩四帖》
顏真卿《劉中使帖》
張旭《古詩四帖》局部
在顏魯公時(shí)代，他過眼過眾多張旭的狂草書作是毫無疑問的，并且身體力行的開始轉(zhuǎn)換張旭的書風(fēng)，但遺憾的是，魯公并未能繼張旭之后再度開創(chuàng)一番狂草書風(fēng)，后來他把希望寄托在了懷素身上，他在《懷素上人草書歌序》有云“向使師得親承善誘，函挹規(guī)模，則入室之賓，舍子奚適?！币鉃榧偈苟U師能受到先師親自傳授，得以汲取法度規(guī)范，則登堂入室之人，除你之外，無人適合?？芍侓敼臅ㄑ芯坎⒉粋?cè)重于草書，（現(xiàn)存的《裴將軍詩》真?zhèn)紊胁徽撟C，即若是魯公書，那種行草雜糅的破體，是否可理解為魯公行草書不成熟的探索）他把目光轉(zhuǎn)注到了楷書上，不過這依舊在延續(xù)張旭楷書的遺風(fēng)，這里楷書的發(fā)展空間還很大，從現(xiàn)存的張旭《郎官石柱記》即可看出。如圖1：從這個傳承說明了兩個問題，一、狂草并非易習(xí)，不然魯公何以棄草從楷；二、兩人的政治背景和生活環(huán)境不同將影響他們的創(chuàng)作之路，即張旭仕途不得志，常借狂草抒懷，天性豪邁；而魯公位居廟堂之上，忠正不阿，從事行楷書研究符合他的性情。問題來了，既然如此，顏魯公為何創(chuàng)作出了像《劉中使帖》這樣罕見的行草書？
學(xué)術(shù)界所疑義的是為什么《古詩四帖》就不可能是魯公書寫或成于魯公之前甚至之后？他們懷疑的目的，無非有兩個原因，一，《古詩四帖》沒有署名，人人皆可否認(rèn)張旭是《古詩四帖》的創(chuàng)作作者；二，他們同時(shí)又不能證明《古詩四帖》顏魯公是作者；這種模棱兩可的不甘心障礙了學(xué)術(shù)研究者的心智，筆者所想闡述的觀點(diǎn)是：一，請問否認(rèn)張旭是《古詩四帖》創(chuàng)作作者的學(xué)者們能否找出另一個似乎有證據(jù)且有權(quán)署名《古詩四帖》的古代書法人物代表來？前面筆者提到懷素，這位張旭的再傳弟子，他曾在《藏真帖》所云“所恨不與張顛長史相識。近于洛下偶逢顏尚書真卿，自云頗傳長史筆法，聞斯八法若有所得也?！边@是一則很微妙的日志，可見懷素一生最崇拜的是張旭，他為平生沒能與張旭相識而憾，但他卻幸運(yùn)地從張旭的門徒顏魯公那里獲得張旭的筆法而后有所得。而懷素的巔峰之作《自敘帖》，創(chuàng)作時(shí)間據(jù)考證正是在洛下論書后（大歷十一年），故從懷素《自敘帖》中可以發(fā)現(xiàn)許多張旭的字形及用筆特點(diǎn)，而《自敘帖》也被公認(rèn)為迄今為止草書史上最偉大的作品之一，那么當(dāng)時(shí)可以同《自敘帖》相媲美的作品，現(xiàn)流傳下來的也只有《古詩四帖》，所以某種意義上懷素《自敘帖》無疑也佐證了張旭是《古詩四帖》作者的可能性和不可取代性；二，顏魯公《劉中使帖》的出現(xiàn)，則可以流露出《古詩四帖》這樣單純抄詩的狂草活動并非符合魯公的真心境創(chuàng)作，如果大家覺得顏真卿高興的時(shí)候?qū)懙男胁荨秳⒅惺固愤€不能夠說明此問題，可以繼續(xù)看他悲傷時(shí)所作的《祭侄文稿》，如圖2：悲喜交加時(shí)，往往以草書抒發(fā)心境是第一心理選擇，可魯公為什么都沒有顯現(xiàn)出類如《古詩四帖》的狂草現(xiàn)象，但卻留下了《古詩四帖》狂草的遺韻，似乎只有一種答案可以解釋，那就是《古詩四帖》系顏魯公的恩師張旭所為，魯公從師傅張旭那里所發(fā)揚(yáng)的也只是對其精神的轉(zhuǎn)化，那種對張旭狂草摹于形的浮淺傳承豈能是魯公這樣高明的善手所制造！
在顏真卿行草書方面他的作品與張旭書風(fēng)師承關(guān)系異常明顯，如其《劉中使帖》局部與張旭《古詩四帖》局部，用筆恍如一人。
可見，魯公的專長是行草，并非狂草，所以擬把顏魯公定義為《古詩四帖》的作者，顯然客觀現(xiàn)象上說不過去。反之，《劉中使帖》和《自敘帖》一樣卻都可以上溯佐證《古詩四帖》系張旭所為，如果說師承關(guān)系是第一內(nèi)在要素，那么創(chuàng)作紙張的色彩類似和筆法流露的吻合則是最有力的客觀鐵證，甚至到行為意境，如圖3、圖4：在《古詩四帖》中都可以看到。張旭早年為官時(shí)，不得志，故借酒力，常酩酊大醉作書，將心中的“喜怒、窘困、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平”以狂草發(fā)之。寓酒于書，無拘無束，放縱自由，是他對心靈的徹底解放。這種無所顧忌，有行為藝術(shù)的寫照，那么筆者推測，這時(shí)的張旭會書寫什么內(nèi)容？肯定不是信札，也不可能是口號，口號容易涉及政治問題，張旭雖官職低微卻也暗知官場之道，不可能隨便亂寫，那么他的創(chuàng)作書寫內(nèi)容就可能有兩種，那就是寫日記心情，如《肚痛帖》，張旭為人瀟灑倜儻，卓爾不群，常與賓朋、名流雅士在太湖邊喝酒，不知醉與醒，曾有人送雅號“太湖精”。有時(shí)又一直喝到肚瀉，經(jīng)常喝大黃湯藥，他在《肚痛帖》中寫到“忽肚痛不可堪，不知是冷熱所至，數(shù)服大黃湯，冷熱俱有益”。
圖3.《古詩四帖》局部
張旭說他是觀公孫大娘舞劍而領(lǐng)悟草書的筆法和意境，因此，他的作品中瀟灑的劍氣與飄逸的舞蹈成分較多，這點(diǎn)在《古詩四帖》的前半部分表現(xiàn)的尤其明顯，自“東明”二字開始至“訪蔡家”段，仿佛就是一套標(biāo)準(zhǔn)的劍法圖；自“北闕”段后劍法越舞越快，已經(jīng)完全像舞蹈一樣，人劍合一，以柔克剛。
圖4.《古詩四帖》局部
在《古詩四帖》的局部，類如公主與擔(dān)夫爭道的意象畫面時(shí)可尋見。如假定“青鳥”二字為身著輕羅霧縠的公主，“春泉、看、侯”等字為公主的隨從，“霞、霤、帝、齊”四字為擔(dān)夫。此時(shí)，足下是否感受到了這種擔(dān)夫擋道，公主攜隨從于此爭論不休，最終無奈作罷，避讓而行的生活藝術(shù)氣息？如書至“向、金”二字時(shí)顯然受到強(qiáng)烈的排壓，仿佛擔(dān)夫無法及時(shí)避讓致使公主受到委屈，只得繞道，至“華、漢”二字時(shí)，公主方才另辟大道，舒展筋骨，端莊華貴，神采奕奕。
還有一種書寫載體就是詩歌，張旭的藝術(shù)人生，早期以詩聞名，與賀知章、張若虛、包融號稱“吳中四士”，后草書盛名蓋過詩名，與李白詩歌，裴旻劍舞，稱為“三絕”。唐朝是一個詩歌的國度，政治開明，即是寫詩諷刺到當(dāng)局也不會獲罪，因此書寫詩文也是一種很好的載體。加之張旭晚年辭官后，更加閑云野鶴，云游四方，毫無顧忌，天真爛漫，他進(jìn)入到了一種純粹的藝術(shù)創(chuàng)作中，恰恰《古詩四帖》正是抄錄的古詩四首，這種不附加個人文學(xué)色彩的“無內(nèi)容限制、有情感沖動”的純藝術(shù)創(chuàng)作一開始是就巔峰狂草的表現(xiàn)，（就像我們今天抄錄古詩一樣，沒有思想壓力，只剩創(chuàng)作欲望。這里有一個很奇怪的現(xiàn)象，歷史上經(jīng)典的作品往往是偶然所書，流傳下來的作品大多也以信札為主，真正的純藝術(shù)書法創(chuàng)作極少，特別是以詩創(chuàng)作，那么古人寫了那么多詩，卻極少流傳下他們的詩稿書作，筆者的理解是“書為時(shí)用”往往抑制了藝術(shù)性，而“自性的書寫”時(shí)往往流露出了藝術(shù)氣質(zhì)。包括蘇東坡，他現(xiàn)存的詩書作品也很少，大部分都是自性的手札，《黃州寒食帖》雖是詩，卻也是個例外，它既像一個大手札，又是一幅純藝術(shù)品。這幅作品和《古詩四帖》有共性，即忘我，純粹，不同的是《古詩四帖》追求的是浪漫，《黃州寒食帖》表現(xiàn)的是凄苦。因此，進(jìn)入這種創(chuàng)作境界，其實(shí)又是“無內(nèi)容”的，完全是心在書寫）這是極不尋常的，它似乎忘乎了悲喜，大腦一片空白，提筆揮毫即見天象心性，這種大解脫大境界并非顏魯公這種處于政治漩渦中的書法高手可以隨心所欲的。
從這種種跡象都可表露張旭創(chuàng)作出《古詩四帖》的偶然性，同時(shí)也是必然。而在詩歌方面，現(xiàn)存的《桃花溪》就是張旭的詩歌代表作，“隱隱飛橋隔野煙，石磯西畔問漁船。桃花盡日隨流水，洞在清溪何處邊？”本詩抒寫一種向往世外桃源，追求美好生活的心情。詩由遠(yuǎn)外落筆，寫山谷深幽，迷離恍惚，隔煙朦朧，其境若仙；然后鏡頭移近，寫桃花流水，漁舟輕泛，問訊漁人，尋找桃源。這種朦朧的意境也是張旭浪漫主義的突出表現(xiàn)，而這種虛實(shí)對比的詩境則也與《古詩四帖》的狂草美學(xué)相統(tǒng)一，如隔簾觀花，如水中望月，看到的是一種朦朧美，看到的是滿紙?jiān)茻煻恢疲@絕不是偶然，也許就是所謂的詩書同源吧！
還有學(xué)者說，為什么《古詩四帖》就不能在唐以前的魏晉南北朝出現(xiàn)？這個問題更好分析，首先就目前為止，書學(xué)界尚未發(fā)現(xiàn)在魏晉時(shí)期有如此狂放的墨跡作品，許多傳為張芝的草書作品究竟是不是張旭所為，這都是一個備受爭議的論點(diǎn)，不過細(xì)心的學(xué)者會發(fā)現(xiàn)，一些張旭書風(fēng)的碑刻中，明顯可以看到他師古化古的一面，亦明顯可以找到與《古詩四帖》相近似轉(zhuǎn)化的字跡，如圖5：這都不是關(guān)鍵，關(guān)鍵是筆者認(rèn)為，無論一個作者怎樣創(chuàng)新，他的作品都不可能脫離強(qiáng)烈的時(shí)代印跡，因?yàn)槲乃囀菚r(shí)代前進(jìn)的號角，最能代表一個時(shí)代的風(fēng)貌，如圖6：《古詩四帖》亦然，它表象的浪漫與內(nèi)在的氣象都清晰地傳遞出了盛唐佛道文化的藝術(shù)氣息和盛唐的雍容大氣，因此《古詩四帖》若出現(xiàn)在唐以后更是不能成立的，楊凝式、黃庭堅(jiān)、祝枝山這些草書先賢們本就離張旭很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)，他們離《古詩四帖》更是越來越遠(yuǎn)，直到董其昌的出現(xiàn)，慧眼識珠，給他點(diǎn)個贊吧！
圖5.張旭碑刻草書局部與《古詩四帖》草書局部
張旭《十五日帖》992年潘祖純本每頁23.7x12.8cm上海博物館藏此帖是淳化四帖中唯一有張旭自署題款的一件作品。從中可以看到張旭書法純正法度的一面，亦可看到他欲破體的一面。
圖6.通過顏真卿的楷書、孫過庭、張旭、懷素的草書、李陽冰的篆書可以發(fā)現(xiàn)一個共性美，就是圓勁雄逸。這些不同書體的藝術(shù)美都流露出了強(qiáng)烈的時(shí)代特征，即盛唐的雄偉雍容。在書法之外，如李白的詩歌，吳道子的繪畫，龍門石窟的佛造像等等都體現(xiàn)出這種盛唐氣勢下的神秘浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格。現(xiàn)存的唐周昉《簪花仕女圖》就生動地展現(xiàn)出了唐朝的審美時(shí)尚，與書法的飽滿逸態(tài)風(fēng)神吻合。
據(jù)陳碩先生的《傳張旭〈古詩四帖〉》相關(guān)資料簡匯及淺述可知，謝稚柳先生曾通過比較《古詩四帖》中的字與顏真卿《劉中使帖》、懷素《自敘帖》、楊凝式《神仙起居法》、黃庭堅(jiān)《諸上座帖》諸帖中的字的相似性來推斷其淵源，筆者在這里就不分析了。真相，有時(shí)候很重要嗎？在董其昌沒有定義張旭是《古詩四帖》的作者時(shí)，張旭已經(jīng)是張旭了，而《古詩四帖》在書史卻一片冷寂，可，當(dāng)張旭與《古詩四帖》合體時(shí)，他的一切筆法理論與行為意境都顯得那么和諧統(tǒng)一時(shí)，狂草藝術(shù)的發(fā)展也迎來了一個嶄新的時(shí)代，這些豈能是那些學(xué)者們盲目推翻而能掩蓋的。想來，沒必要糾纏這些，在新的證據(jù)沒有出現(xiàn)之前，筆者對此也不會再繼續(xù)探討了。
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