-北回歸線-
中國(guó)當(dāng)代
先鋒詩(shī)人
No.2016-021/A
我對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌的體驗(yàn)與認(rèn)識(shí)
文|傷水
要成為一個(gè)杰出的詩(shī)人，需要三條件：天賦、人生經(jīng)歷、閱讀吸收。
天賦條件是首要的，對(duì)詩(shī)歌而言是第一位的；能成為大學(xué)問(wèn)家不一定能成為詩(shī)人，蓋因詩(shī)人的形成首先是先天的。其次是人生閱歷，要有更多的生命體驗(yàn)機(jī)會(huì)，“詩(shī)的活動(dòng)的起點(diǎn)，始終是一種生命體驗(yàn)（狄爾泰）”，還對(duì)應(yīng)著沃爾科特那句名言：要想改變你的詩(shī)歌，首先要改變你的生活。而后天的閱讀吸收，此自不待言；上天入地、古今中外，功夫還在詩(shī)外，站在巨人肩上方能成為巨人。
兩種或兩種以上文明/文化在一個(gè)詩(shī)人身上的交叉，方使他顯出與眾不同的大詩(shī)人格局。也就是說(shuō)，要成就大詩(shī)人，你必須接受一種之外的另一種文明/文化，讓它們?cè)谀愕乃枷肜锝徊婕m結(jié)、融會(huì)貫通，成為激蕩的活水。我沒(méi)有發(fā)現(xiàn)只有一種文明/文化的接受而成為大師者。
關(guān)于詩(shī)寫的立足點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)——
立足點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)各有不同。我欣賞的是是基于這兩方面立足點(diǎn)的詩(shī)寫者：個(gè)體主體性的自足和求真意識(shí)。“個(gè)體的主體性”由唐曉渡最早提出：“缺乏主體性的個(gè)體只是某種微不足道的自我中心，而缺少個(gè)體的主體性則是空洞無(wú)謂的主體性”，相互制約又相互生成（即“生長(zhǎng)著的可能性”）；清醒的自我和投入詩(shī)寫的主體，始終自制自約，并自我激發(fā)。一切聽(tīng)從心靈，不偽不假，以“真”起步，以“真”衡量，并表現(xiàn)“真”；真，是出發(fā)點(diǎn)，也是終點(diǎn)，同時(shí)還是路途和過(guò)程?；蛟S，只有走在求真之路，才能發(fā)現(xiàn)生命本真。
立足點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)肯定取決了詩(shī)歌文本的意識(shí)和內(nèi)在，但應(yīng)該不會(huì)對(duì)詩(shī)歌質(zhì)量帶來(lái)影響。
一旦語(yǔ)言成為詩(shī)歌語(yǔ)言，它自有脫離主體控制的語(yǔ)言自述功能。能夠充分發(fā)揮自述功能的詩(shī)歌語(yǔ)言，是好詩(shī)歌的最突出標(biāo)志。它超過(guò)主體創(chuàng)作時(shí)的所思所想，這不僅僅是“形象大于思想”之命，更是讓受眾在你詩(shī)句里自發(fā)地產(chǎn)生衍延，“以喚醒人們普遍的情感”（蘇珊·朗格），撼動(dòng)乃至激發(fā)。
相對(duì)來(lái)說(shuō)，我更傾向于生命/生存體驗(yàn)的作品，進(jìn)入式的作品，甚至是全身心撲進(jìn)去的作品：主體在詩(shī)行中逐漸消失，或是主客體在語(yǔ)言中相溶相化。這種詩(shī)作來(lái)源于我向往的寫作方式：融進(jìn)去的寫作而不是遠(yuǎn)在一端做苦心營(yíng)構(gòu)。
有一種敞開(kāi)式詩(shī)歌。始發(fā)的、原汁的、未盡的、開(kāi)放的，不營(yíng)構(gòu)、不預(yù)設(shè)、不目的、不驗(yàn)收，文本似乎也不竣工，詩(shī)意卻由此及彼，詩(shī)歌語(yǔ)言自述功能活躍，自然也漏洞百出。相對(duì)于“閉環(huán)”，敞開(kāi)式詩(shī)歌詩(shī)脈不清，詩(shī)意閾域也模糊，所有抒寫在詩(shī)內(nèi)未完成。但它具有“溢出效應(yīng)”，天然具備象外之象、意外之意，會(huì)極大地勾引逗發(fā)受眾。文本不見(jiàn)得成熟完美，但往往它的突如其來(lái)讓人一驚一頓，引爆起自身經(jīng)驗(yàn)、牽動(dòng)起與之關(guān)聯(lián)的詩(shī)寫。這種敞開(kāi)式詩(shī)歌及詩(shī)句，有種“藥引子”的偉大作用，卻常常被他人海量的分行作品所遮蔽淹沒(méi)。我天然喜歡這種詩(shī)歌而厭棄所有“成熟”。真正的詩(shī)歌，她永遠(yuǎn)處于“少女”。
有一種“音樂(lè)形態(tài)”的詩(shī)寫。詩(shī)寫者思維呈發(fā)散性，亢奮激揚(yáng)，任何物象都可以隨意組成他詰難、質(zhì)詢、拷打、互省、互否的工具或元素；而詞語(yǔ)的功能和效果是模糊的、淡化的、曖昧的，語(yǔ)言的形狀是不可觸摸的、不能確定的、難以近觀的；詩(shī)歌文本形成了貼近音樂(lè)的藝術(shù)形態(tài)：
字詞是音符，詩(shī)句的外在構(gòu)成了旋律，語(yǔ)言的內(nèi)在傳遞了無(wú)法傳遞的“形而上”哲思。詩(shī)寫者以情緒和意識(shí)為主線，率領(lǐng)一堆天馬行空的意象，在音樂(lè)性道路上往其設(shè)定的混沌思想處一路狂奔。
主體意識(shí)君臨天地，對(duì)語(yǔ)言呈某種暴力性破壞。當(dāng)然，這種背棄語(yǔ)義和詞語(yǔ)規(guī)則的詩(shī)寫，非常容易被徹底邊緣化和完全覆蓋 （本人在80年代末試驗(yàn)過(guò)，近期讀藏馬作品，發(fā)現(xiàn)某些作品亦作此試驗(yàn)）,但我愿意站在現(xiàn)代漢詩(shī)的創(chuàng)造性實(shí)驗(yàn)性一邊，況且，音樂(lè)全憑自身就可以達(dá)到自己目的，不值得對(duì)音樂(lè)形式的充分借鑒嗎？這和孔子“禮樂(lè)”思想向度無(wú)關(guān)，和借助形式相關(guān)；借用壞小子叔本華的話來(lái)說(shuō)吧：“一切藝術(shù)向往音樂(lè)的形式”，他還說(shuō)，“世界在音樂(lè)中得到了完整的再現(xiàn)和表達(dá)。它是各種藝術(shù)當(dāng)中第一位的，帝王式的藝術(shù)，能夠成為音樂(lè)那樣，則是一切藝術(shù)的目的?！痹騽t是，音樂(lè)跳過(guò)理念，不依賴現(xiàn)象世界,是全部意志的直接客體化。不是嗎？不熱愛(ài)音樂(lè)者，絕對(duì)成不了好詩(shī)人。
詩(shī)寫自我內(nèi)心，就是反映人性?，F(xiàn)代人性所涉和它的復(fù)雜性，千古以來(lái)無(wú)法比擬，自我內(nèi)心礦藏的蓄量巨大無(wú)比；而且，沒(méi)有比有主體性的“我”更知道我自己了；自身的心靈境遇，就永遠(yuǎn)寫不到底。
關(guān)于內(nèi)傾化詩(shī)寫——
內(nèi)傾化寫作是個(gè)大道，但只能是個(gè)持久的過(guò)程，并默默承受內(nèi)心坍塌的苦害。
挖掘內(nèi)心如同開(kāi)礦，無(wú)法靈光一閃或一蹴而就；需準(zhǔn)備適宜工具，遵循必要流程和時(shí)間延續(xù)；并不時(shí)承受礦井倒塌、透水或瓦斯爆炸等礦難。
外在的事故從守恒角度來(lái)說(shuō)，人的一生遭遇都是有限度的；而心靈事故是無(wú)法估量的。而且內(nèi)傾化詩(shī)寫，會(huì)使原本敏感的詩(shī)寫者心靈更加敏銳，所感所受遠(yuǎn)超常人，并呈不可抑制的遞升狀態(tài)。由此，我對(duì)內(nèi)傾性寫作的詩(shī)人抱以特別敬意！
所有身外的，只有落到心內(nèi)，事物才有了存在價(jià)值。而痛苦、煩憂和無(wú)望的希冀，恰是心靈不能承受之重，卻必須承受；由它們化為的詩(shī)行，具有洇出宣紙的動(dòng)人血痕，和透過(guò)紙背甚至撕裂紙張的靈魂刀影。自問(wèn)、自責(zé)、自省、自否、自我反觀、自我安慰、自我拯救，不懈地挖掘內(nèi)心?！拔易约壕褪堑鬲z，沒(méi)人在這里”，洛威爾如是說(shuō)，這是在深挖自我之后的哀嘆，把存在主義的名言“他人就是地獄”（薩特）變成了“自我就是地獄”。是的，越到深處，內(nèi)心越恐慌、越冰冷、越絕望，甚至?xí)懙米约簭淖约荷砩铣鎏印?/span>
勃蘭克斯說(shuō)，文學(xué)史就是人的靈魂的歷史。那么，詩(shī)人的個(gè)人心靈史，就構(gòu)成詩(shī)歌史。照此，詩(shī)寫自我心靈，便有了價(jià)值上的依托。個(gè)人心靈史是“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”的。我前年嘗試用詩(shī)歌來(lái)寫日記，及時(shí)將心靈承受和生活境況予以分行，孫武軍詩(shī)人鼓勵(lì)我說(shuō)：《春秋》也無(wú)非是日記。
內(nèi)傾化詩(shī)寫的文本，只能憑心靈之手細(xì)細(xì)觸摸，任何闡釋和點(diǎn)評(píng)都是隔靴搔癢。
詩(shī)歌的說(shuō)理當(dāng)然是一種詩(shī)性的偽道理。它不在道理能否成立，而在于詩(shī)性成分多少。這應(yīng)該是詩(shī)與哲學(xué)不同之處。吊詭、悖論、互否、反諷而產(chǎn)生的詩(shī)性偽道理，早已經(jīng)是現(xiàn)代漢詩(shī)的一道眩目景觀。
如何在現(xiàn)代詩(shī)歌中正面地表現(xiàn)戲劇性呢？戲劇性表現(xiàn)應(yīng)該比詩(shī)歌中新“敘事性”介入來(lái)得更有價(jià)值。詩(shī)歌的敘事是一種對(duì)事境的分析性行為，進(jìn)行“有限度的情景授權(quán)”（敬文東）；而戲劇性不僅包含了敘事成分，而且矛盾的沖突和化解、思緒的糾結(jié)和釋懷、事件的演進(jìn)和終止、事境的荒誕和悖論，這些異質(zhì)同構(gòu)，多么適宜現(xiàn)代詩(shī)歌大廈的構(gòu)筑。而個(gè)人命運(yùn)、時(shí)代性沖突、生存／生命的橫陳或激蕩，本身就具有強(qiáng)大的——“戲劇性”。到目前尚無(wú)見(jiàn)識(shí)到戲劇性征候突出的現(xiàn)代漢詩(shī)，可能是詩(shī)人們尚不具備“戲劇性”詩(shī)寫的思維，正如意象詩(shī)寫需要“意象思維”一樣。
寓言式詩(shī)歌在現(xiàn)代漢詩(shī)中寥寥無(wú)幾，佳作甚是難覓。實(shí)際上，意大利小說(shuō)家卡爾維諾的杰出，很大成分就在于營(yíng)構(gòu)了迷人的寓言式作品；而卡夫卡的一些作品，正是寓言方式的力量揪住了我們的靈魂。
我現(xiàn)在認(rèn)為（可能以后我不這么認(rèn)為），現(xiàn)代詩(shī)歌的“純粹”必須是發(fā)展中的，是向未來(lái)和未知打開(kāi)的純粹。
瓦雷里“絕對(duì)的詩(shī)”：超凡脫俗，意識(shí)到自身產(chǎn)生卻與所有主體毫無(wú)瓜葛，摒棄庸俗的情感、道德、說(shuō)教和雄辯；是物理學(xué)上的純水，它的語(yǔ)言不能解釋也不能翻譯，自身完美、有機(jī)、統(tǒng)一。瓦雷里的詩(shī)歌和《詩(shī)的原理》等著述，以及愛(ài)倫·坡“純?cè)姼琛钡任乐髁x主張，深刻地影響了我。——但我是一個(gè)互否的人，邊吸收邊丟棄。我否定詩(shī)本體的世俗功能，但那種象牙塔式的純粹，由于不食人間煙火，被俗世的我日生厭倦。
發(fā)展中的純粹，既是敞開(kāi)式的，更是表現(xiàn)當(dāng)代所有噬心主題、生命/生存真實(shí)勢(shì)態(tài)并予以同構(gòu)的。1993年陳超就在一文中寫過(guò)這樣的話：先鋒詩(shī)歌的“純粹”，是當(dāng)代全新經(jīng)驗(yàn)加入并為起點(diǎn)的“純粹”，是自由的想象和生存現(xiàn)象異質(zhì)混成的復(fù)雜整體的生命空間……二十年多過(guò)去，我仍對(duì)陳超兄的話很是同感，可幾乎沒(méi)有多少詩(shī)人在自覺(jué)地踐行他的遺志。
對(duì)現(xiàn)實(shí)生存的殘酷，采取規(guī)避態(tài)度，也是一種曲線反抗；至少不是聽(tīng)之任之或同流合污，更不作粉飾性的頌歌。按“規(guī)避”繼而“退隱”的邏輯發(fā)展，倒映出現(xiàn)代人的無(wú)奈和無(wú)助。但這規(guī)避式表現(xiàn)，天然是乏力的、縮小的、局部的，現(xiàn)代人的生存／生命的真實(shí)境況被后移了，——好像汽車的倒視鏡，倒映了局部的被后移的模糊境況。而且，是在需要查看倒視鏡時(shí)候，倒映的部分才得以存在和確認(rèn)。
我反對(duì)那些沒(méi)有當(dāng)下性、沒(méi)有在場(chǎng)感、沒(méi)有及物性的純粹；反對(duì)那些沒(méi)有對(duì)生存和生命進(jìn)行嵌入式的拷問(wèn)和時(shí)代追索，沒(méi)有洞徹和抉取“語(yǔ)言現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”的純粹；反對(duì)那些讀不出“時(shí)代”和這個(gè)時(shí)代所造成的對(duì)“個(gè)體的主體性”之傷害或兜獲的純粹。我堅(jiān)持以為，“詩(shī)歌作為求真意志的語(yǔ)言歷險(xiǎn)，永遠(yuǎn)離不開(kāi)對(duì)現(xiàn)實(shí)生存和生命的揭示?！保惓?/span>
擇取語(yǔ)言就是選擇家園。詩(shī)寫者必須擇取語(yǔ)言現(xiàn)代性思維導(dǎo)向——這是我有機(jī)會(huì)就極力鼓吹的觀念。鼓吹緣由，略談一二：
首先是，現(xiàn)代詩(shī)歌必須有現(xiàn)代意識(shí)，現(xiàn)代意識(shí)決定了現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌前行的開(kāi)闊。那些伴隨農(nóng)耕年代下來(lái)的，那些浸染了農(nóng)耕時(shí)期專制性權(quán)力結(jié)構(gòu)和權(quán)力話語(yǔ)的傳統(tǒng)，那些傳統(tǒng)中有規(guī)范性的思維模式，那些思維模式下的農(nóng)耕式慶典文本和聊齋式傳奇，都不是當(dāng)代的“此在語(yǔ)境”！更不是現(xiàn)代人的固有思維和應(yīng)有精神。哪怕唐詩(shī)宋詞，也只能鑒別性揚(yáng)棄性欣賞，我們總不可能去寫唐詩(shī)宋詞，我們不在唐和宋，祖先的事祖先去干。所以十幾年前，大家歡呼楊健作品時(shí)，我應(yīng)該是第一個(gè)在網(wǎng)絡(luò)論壇上跳出來(lái)反對(duì)；他那種陳腐和沒(méi)落，絕對(duì)在為封建農(nóng)耕模式的糟粕部分進(jìn)行詩(shī)歌復(fù)辟，盡管他操作的貌似白話的現(xiàn)代漢語(yǔ)，持握的是貌似悲憫的情懷。至于我欣賞的陳先發(fā)，截然不同，他的作品是民族文化中精髓部分的香火承傳，——陳先發(fā)繼承的是漢語(yǔ)的生命人格，他作品中透露的是血性和抵抗，明顯具有俠義風(fēng)骨；他吸收的還有“儒”部分的入世濟(jì)世，不是退隱逃避；陳先發(fā)更吸收了漢語(yǔ)的優(yōu)秀思維特性部分，比如穿透、換位、神與物游，充分開(kāi)掘“物”的特性并“吟志”“載道”，將“物”與人格與現(xiàn)代生命體驗(yàn)進(jìn)行異質(zhì)同構(gòu)。而不能單看陳先發(fā)寫了什么化蝶的前世或挪用了什么古詞古語(yǔ)，然后也依樣，卻取了皮毛。
那怎么樣的屬于現(xiàn)代意識(shí)呢？或者說(shuō)，什么是現(xiàn)代漢語(yǔ)思維呢？無(wú)需我展開(kāi)述說(shuō)，表達(dá)這方面的書籍或文章眾多，同時(shí)論述現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的學(xué)術(shù)著作或文章也不少，比如陳仲義的《現(xiàn)代詩(shī)：語(yǔ)言張力》，著作內(nèi)的第一章《現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)的生長(zhǎng)及其可能》就專門論述現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)與文言詩(shī)語(yǔ)分野的成因，并在資源來(lái)由、價(jià)值取向、內(nèi)容表現(xiàn)、審美意趣、傳達(dá)方式等比較上，得出現(xiàn)代思維的特性。
其次，我接受的維特根斯坦等人的語(yǔ)言哲學(xué)，使我對(duì)語(yǔ)言思維方式很為敏感。這敏感可以借用布羅茨基的話來(lái)說(shuō)，他觸目驚心地說(shuō)“國(guó)家的墮落，是從語(yǔ)言的墮落開(kāi)始的”，并且“詩(shī)歌是唯一能夠擊敗語(yǔ)言的武器——利用語(yǔ)言自己的手段?！蹦敲?，捍衛(wèi)一種詩(shī)歌語(yǔ)言的使用，就是捍衛(wèi)一個(gè)國(guó)家一個(gè)民族的取向。普世價(jià)值觀深深植根于我體內(nèi)，我不愿意看到與之相悖的語(yǔ)言思維取向。這就是我為何惟此霸道的深層次原因。
海德格爾說(shuō)“語(yǔ)言是存在的家。人以語(yǔ)言之家為家?！睋袢≌Z(yǔ)言就是選擇家園，創(chuàng)造語(yǔ)言就是創(chuàng)造存在，創(chuàng)造人的根本，創(chuàng)造未來(lái)；甚至“全部哲學(xué)即是語(yǔ)言批判（維特根斯坦）”。不是嗎？
反對(duì)過(guò)度修辭、恢復(fù)語(yǔ)言本體?！?0年前我這么想，10前我還這么想，今天我仍然這么想，而且愿望更為急迫。反對(duì)過(guò)度修辭，也就是抵抗媚俗、抵抗農(nóng)耕式慶典頌詞、抵抗一種暴力和專制；自然昭示的語(yǔ)言，回歸漢語(yǔ)詩(shī)歌本體的語(yǔ)言，——使我們得以擁抱語(yǔ)言創(chuàng)造的未來(lái)。
或出于對(duì)語(yǔ)言“所指”和“能指”的慘淡，或出于“詞”和“物”勾連間的齷齪，總之——出于表現(xiàn)的不足，才求助于修辭；辭格權(quán)當(dāng)?shù)氖茄a(bǔ)充，幫助本體實(shí)現(xiàn)它的功能。既然如此，應(yīng)該直接在本體上下功夫，去掉語(yǔ)言污染、使語(yǔ)詞回歸，以恢復(fù)或重新?lián)碛兴嬲谋憩F(xiàn)力。無(wú)需幫助的本體，才是真正得以確立的本體！
可已有公論的事實(shí)，似乎是：世界本身就是隱喻的，詩(shī)歌天生也是隱喻的；隱喻的詩(shī)性智慧，隱喻的天命，詩(shī)人無(wú)法逃脫。
但我們要反對(duì)的是：喻體飾扮的輔助性擔(dān)當(dāng)，卻占據(jù)舞臺(tái)、冒充主角、最終丟棄本體的本末倒置現(xiàn)象。簡(jiǎn)單說(shuō)，就是過(guò)度修辭現(xiàn)象，就是喻體占領(lǐng)詩(shī)歌舞臺(tái)的怪異現(xiàn)狀。
實(shí)際上，喻體連配角也不是，任何修辭只是本體身上的華麗披掛；修辭辭格們堂而皇之地掩蓋本體，那些虛空的俗媚物件成了主角，實(shí)是漢語(yǔ)詩(shī)歌的深度悲哀。詩(shī)歌不是修辭，詩(shī)學(xué)不是修辭學(xué)?？蓮拇罅康墓倏臀⑿旁?shī)歌平臺(tái)，連續(xù)多年讀到的是那些修辭“美”詩(shī)，并迷惑了大量愛(ài)詩(shī)者在這條荒謬的道路上，寫作那些與詩(shī)本體完全無(wú)涉的華麗分行。隱喻的詩(shī)性越來(lái)越變質(zhì)；大量陳詞濫調(diào)，大量的農(nóng)耕式慶典裝飾，大量的沒(méi)有生命呼吸、沒(méi)有靈魂脈搏的分行復(fù)制品，使隱喻這個(gè)詩(shī)歌的天然機(jī)制，變成了詩(shī)歌語(yǔ)言的暴力專制。隱喻的應(yīng)有定位和輔助力量，越來(lái)越喪失。于堅(jiān)的《拒絕隱喻》和后來(lái)修正而成的《隱喻后撤》，就是為了重新激活隱喻，打造“創(chuàng)生性隱喻（陳仲義）”。少數(shù)詩(shī)人以不同的詩(shī)寫處理方式，作恢復(fù)語(yǔ)言本體的各種努力，除于堅(jiān)外，名不見(jiàn)經(jīng)傳的小荒詩(shī)人的處理方式令人肅然起敬。
提倡直接詩(shī)寫，反對(duì)過(guò)份修辭，而不排斥應(yīng)有的隱喻。不是要把語(yǔ)言“還原”，作語(yǔ)詞內(nèi)傾的封閉系統(tǒng)，而是將語(yǔ)言自然昭示，恢復(fù)語(yǔ)言的原汁狀態(tài)、未被污染狀態(tài)。不拒絕語(yǔ)言的能動(dòng)部分，也不無(wú)謂地增加修辭格，并恰當(dāng)舍棄語(yǔ)言上文明/文化的累贅物。此刻，可以用喻體補(bǔ)充一下：不要蒸餾水，更不要污水，要的是新鮮清凈地流淌的活水。
詩(shī)歌節(jié)奏的快慢，不僅僅是內(nèi)在節(jié)奏的速度體現(xiàn)，更應(yīng)該看到這是主體詩(shī)思的脈搏跳動(dòng)頻率情況?！翱臁?，往往是主體處在對(duì)表現(xiàn)物象的——決絕姿勢(shì)和生存風(fēng)范，“慢”往往是對(duì)障礙物采取的環(huán)繞迂回或攀爬梳理的人生態(tài)度。
高超的“快”，能使某些人性的微妙和對(duì)事件的猜測(cè)，也顯出“在”的澄明。這樣的“快”是音調(diào)的提高，不時(shí)敲擊和強(qiáng)調(diào)，以不讓受眾和客體沉睡。
“慢”在當(dāng)前比“快”來(lái)得顯要。摸索客體肌理和傳遞復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)是目前詩(shī)歌的主要任務(wù)，而這需要“慢”；精神生態(tài)和歷史語(yǔ)境的變化，使“慢”更能抓住生命的內(nèi)核并散出詩(shī)歌的韻致。只有慢的力量，才能體現(xiàn)整體性——“去了解那些力量，使世界變?yōu)橐粋€(gè)整體（歌德）”
梁曉明1993年就說(shuō)：“一首節(jié)奏緩慢的詩(shī)，在我看來(lái)，幾乎是享受上的一種奢望，因?yàn)槟鞘且粋€(gè)詩(shī)人語(yǔ)言表達(dá)的方法與獨(dú)特能力的展示，以及那不為人知的生活遭遇與態(tài)度的精湛結(jié)合，是一種讓人難以回避的演出?！卑貥鍖懙剑骸昂?，前途、閱讀、轉(zhuǎn)身/一切都是慢的?！?/span>
關(guān)于詩(shī)歌發(fā)生學(xué)的一個(gè)無(wú)厘頭想法——
一首詩(shī)歌的誕生，顯然是主體自我作用，這作用卻來(lái)源于客體，哪怕一句話、一個(gè)詞語(yǔ)、一次激靈、一場(chǎng)境況、一種莫名其妙的想法。文本卻往往因人各異。激發(fā)點(diǎn)同樣，呈現(xiàn)的作品不一、效果各異，自然是技藝問(wèn)題、思緒問(wèn)題、高度問(wèn)題；還有個(gè)詩(shī)歌形態(tài)選擇問(wèn)題，比如，是采用意象象征呢還是選取語(yǔ)感寫作呢，還是不同語(yǔ)境互相滲透的“綜合詩(shī)寫”呢？（陳仲義就論述過(guò)“意象征”詩(shī)學(xué)、超現(xiàn)實(shí)詩(shī)學(xué)、新古典詩(shī)學(xué)、語(yǔ)感詩(shī)學(xué)等現(xiàn)代詩(shī)學(xué)）?？赡茉谠?shī)寫落筆時(shí)，那么一剎那，憑直覺(jué)、喜好和慣性，迅速做出了抉擇。——這不是我要觀察的，因?yàn)樵?shī)寫者內(nèi)心積蓄、潛意識(shí)以及習(xí)性，道不明說(shuō)不白；詩(shī)評(píng)家們自會(huì)歸納和建樹(shù)。
我要觀察的是，激發(fā)我們發(fā)生詩(shī)寫行為的事物客體，我們?cè)谶x擇時(shí)有不同截取，不同的截取決定了抒發(fā)方式的不同。對(duì)“事件”截取的取向，可以分為三類。
一類是“前截”部分，即怎么引發(fā)你感慨的部分，觸動(dòng)你產(chǎn)生“詩(shī)意”的部分；把引發(fā)你感慨的部分作純客觀的呈現(xiàn)（不能用“表現(xiàn)”了）。純客觀的呈現(xiàn)，幾近法國(guó)新小說(shuō)派手法；非非主義的還原寫法和后來(lái)“橡皮”伙伴們大都采用的即是事件的“前截”。
第二類是事件的“中間”部分。這是絕大多數(shù)詩(shī)寫者采用的，或意象或超現(xiàn)實(shí)或語(yǔ)感式地表現(xiàn)——觸動(dòng)事由和觸動(dòng)引出的感慨與形而上哲思。往往將觸動(dòng)點(diǎn)和觸發(fā)出的感概——相揉相溶，混成異質(zhì)，復(fù)雜整體。
第三類是事件的“后截”部分。展示得到主體升華部分，以直接抒發(fā)感概、思想、情感為主要特征，突如其來(lái)、猝不及防；并將“前截”置于或隱或現(xiàn)的地位，可有可無(wú)。張執(zhí)浩的名詩(shī)《高原上的野花》是最明顯的例子，我喜好的詩(shī)人蘇淺基本上是這一類“后截”操作者，我的《九寨溝九則》等作品也進(jìn)行過(guò)嘗試。
這三種截取事物方式經(jīng)常是相容相合的，最為常見(jiàn)的是“前截”和“中間”的合為一體?！爸虚g”部位的詩(shī)寫，始終占領(lǐng)主導(dǎo)。大家明白，在此不贅。
只切取“前截”的呈現(xiàn)，把引發(fā)點(diǎn)平攤給受眾，引而不發(fā)、含而不露、欲擒故縱，零度寫作，冷抒情，并大力誘導(dǎo)了口語(yǔ)化寫作的深入（口語(yǔ)化事實(shí)上是“前截”式呈現(xiàn)的表現(xiàn)需要）。但容易流于平淡、口水甚至干脆聚焦于“廢話”詩(shī)說(shuō)，可不管如何——“事實(shí)的詩(shī)意”的客觀呈現(xiàn)，對(duì)漢語(yǔ)詩(shī)歌的貢獻(xiàn)是必須承認(rèn)的事實(shí)存在。
而只斷取“后截”部分的抒發(fā)，直接把炸開(kāi)的給你看、把結(jié)果奉獻(xiàn)出來(lái)、把主體的“升華”展開(kāi)，往往寫者快意、應(yīng)和者寥寥。弄不好容易落入浪漫主義的舊窠巢，而“激情”方式也不是現(xiàn)代漢詩(shī)因表現(xiàn)復(fù)雜思緒所提倡的主軌道。因此，此種詩(shī)寫，幾乎獨(dú)門功夫，卻是現(xiàn)代漢語(yǔ)思維和異質(zhì)混成抒發(fā)的關(guān)鍵部位所在。
我認(rèn)為，客體截取三種方式的不同選擇，才決定了詩(shī)寫者的詩(shī)歌形態(tài)，才決定了詩(shī)歌文本的異質(zhì)和差異。
關(guān)于詩(shī)歌與“時(shí)間”——
以詩(shī)歌作對(duì)“時(shí)間”這個(gè)大命題的追索，意義雷同于對(duì)生死愛(ài)恨這些絕對(duì)主題的跟蹤。表現(xiàn)時(shí)間就是對(duì)“生命”的探究。
柏格森將時(shí)間分成兩種，一種是用鐘表可以度量的時(shí)間，即物理時(shí)間，一種是通過(guò)直覺(jué)體驗(yàn)到的時(shí)間，即“綿延”。柏格森認(rèn)為物理時(shí)間受到了空間的侵略，忽視了瞬間與瞬間的不同，還忽略了時(shí)間的流動(dòng)性，而“綿延”是不同質(zhì)的、流動(dòng)的、不可分割的，各個(gè)階段互相滲透，共同構(gòu)成一個(gè)不斷運(yùn)動(dòng)變化的過(guò)程。柏格森認(rèn)為只有綿延才是真正的時(shí)間?！@“綿延”性的分行表現(xiàn)，是詩(shī)歌任務(wù)的首當(dāng)其沖。
納博科夫說(shuō)“未來(lái)并不存在”。過(guò)去，總在時(shí)間中消失；而未來(lái)，是目前的“時(shí)間”尙未到達(dá)的事物。人唯一能夠把握的，只有“現(xiàn)在”，我們面對(duì)的也僅僅是“現(xiàn)在”?！纱?，屢屢注意“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”的詩(shī)性體現(xiàn)，是詩(shī)寫者必須的自覺(jué)。
普魯斯特《追憶似水年華》中的主人公試圖追回失去的時(shí)間，最終卻發(fā)現(xiàn)，要重現(xiàn)往事，要現(xiàn)實(shí)和過(guò)去在“感覺(jué)”上的契合。他還認(rèn)識(shí)到，人們只能在精神上追回失去的時(shí)間，詩(shī)歌作品或許就是我們?cè)跁r(shí)間中留下痕跡的精神工具。納博科夫在普魯斯特觀念上有所發(fā)展，在他看來(lái)，除非精神，人們不能在物質(zhì)層面追回失去的時(shí)間；藝術(shù)的作用也是有局限的，它無(wú)法使我們多層次地超越“現(xiàn)在”……
我們失去的都是時(shí)間。時(shí)間使事物在熟悉后陌生，也使另外一些事物在陌生中熟悉。博爾赫斯正是在小說(shuō)中（比如《小徑分岔的花園》）營(yíng)造的時(shí)間迷宮讓人深深著迷，他說(shuō)“在很大程度上，我們都是由記憶構(gòu)成的”，又說(shuō)“一切都會(huì)消失”，——那么當(dāng)時(shí)間也消失了，我們?cè)谀睦?？?shī)歌能否在它編織的時(shí)間里保存一晃而過(guò)的我們？（說(shuō)這是首當(dāng)其沖的詩(shī)歌任務(wù)，我沒(méi)有大錯(cuò)。）
我對(duì)“草根詩(shī)歌”，有如下看法：
一、平攤生存現(xiàn)狀和底層生命勢(shì)態(tài)，若沒(méi)有了背后的大情懷，難以成就她雋永的詩(shī)篇。這情懷，或苦難意識(shí)、或倫理關(guān)懷、或命運(yùn)抗?fàn)?、或拷?wèn)對(duì)立、或自我拯救。杜甫之所以成為杜甫，是他呈現(xiàn)典型事實(shí)背后的我們都能感知出來(lái)的人本大情懷；
可同時(shí)，我又馬上響起自己的另一個(gè)聲音：作為對(duì)純?cè)姺磽艿牡讓咏?jīng)驗(yàn)詩(shī)寫，“關(guān)鍵在于經(jīng)驗(yàn)的原生態(tài)呈現(xiàn)”（陳仲義）。任何俯瞰的視角和虛假的情感施予，都是破壞；底層原生態(tài)呈現(xiàn)的本身，具有它的天然價(jià)值。
這兩種同時(shí)發(fā)于我的相悖的聲音，我該更傾向于哪？
自我答案是：第一種。
詩(shī)歌之所以成為藝術(shù)，畢竟有詩(shī)本體的內(nèi)部要求和規(guī)律。詩(shī)就是詩(shī)。不因?yàn)楦郊游锍霈F(xiàn)或喪失而改變?cè)姳倔w。底層詩(shī)寫、草根詩(shī)寫，它的自足部分是原生態(tài)、是切身證詞，而這本來(lái)就是詩(shī)本體祈求和包容的部分。日常史詩(shī)，——這么個(gè)概念就是讓詩(shī)寫者切入各自的生命體驗(yàn)，在日常性表現(xiàn)中，呈現(xiàn)生存的絞殺掙扎，揭示當(dāng)代噬心主題。“勇敢地刺入當(dāng)代生存經(jīng)驗(yàn)之圈的詩(shī)，是具有巨大綜合能力的詩(shī)，它不僅可以是純粹自足的，甚至可以把時(shí)代的核心命題最大限度地詩(shī)化”（陳超）。人本關(guān)懷不僅對(duì)他人也對(duì)自身，發(fā)現(xiàn)日常詩(shī)性并映照自身，草根詩(shī)寫如是，非草根詩(shī)寫難道不如是嗎？
二、即使作為底層切身證詞、生存見(jiàn)證的詩(shī)寫，它也應(yīng)當(dāng)構(gòu)成純粹并接近詩(shī)歌的“本質(zhì)”——寫到本質(zhì)這個(gè)詞，想起里爾克的一句話：
詩(shī)人要成為大地的轉(zhuǎn)換者，把這個(gè)羸弱、短暫的大地深深地、痛苦地、充滿激情地銘記在心，使它的本質(zhì)在我們心中“不可見(jiàn)”地蘇生。我們充當(dāng)不可見(jiàn)的東西的蜜蜂，無(wú)休無(wú)止地采集，最后把它們儲(chǔ)存在無(wú)形而巨大的蜂巢中。（里爾克《慕佐書簡(jiǎn)》）——里爾克指的是大地的本質(zhì)。詩(shī)人這“蜜蜂”必須是這大地本質(zhì)的采集者、儲(chǔ)存者、轉(zhuǎn)換者。這句里爾克在他生命最后一年所說(shuō)的話，對(duì)在大地上痛苦又堅(jiān)韌的生存者（草根）和呈現(xiàn)者（草根詩(shī)寫）的指引意義是：詩(shī)人心中蘇生的應(yīng)該是生存/生命的趨向本質(zhì)的部分，應(yīng)該是聚集并凸顯得出本質(zhì)的碎片，而不是將生存碎片作隨性任意的平攤展示。
即使作為切身證詞、底層生存見(jiàn)證的詩(shī)寫，它也應(yīng)當(dāng)構(gòu)成純粹并接近詩(shī)歌的“本質(zhì)”。詩(shī)歌的本質(zhì)就是詩(shī)本體的范疇。她也是大地，是我們靈魂中用詩(shī)性語(yǔ)言構(gòu)成的大地。
平實(shí)地說(shuō)出事物背后的“本質(zhì)“，是種沒(méi)有手段的大手段。王小龍從80年代初發(fā)韌，韓東、于堅(jiān)他們?cè)?0年代中后期的延續(xù)并衍變，加上呂德安、楊黎、何小竹、伊沙等眾人的各辟支路，乃至2000年后“橡皮”寫作的改道，和幾年前廣東“白詩(shī)歌”團(tuán)體的努力，已足以令人驚訝和矚目。特別是三十多年前“語(yǔ)感”說(shuō)的產(chǎn)生，直至于堅(jiān)的“拒絕隱喻”，平實(shí)語(yǔ)言的詩(shī)寫態(tài)勢(shì)之發(fā)展日見(jiàn)其新。而“語(yǔ)感”不僅是一種詩(shī)歌指向，更發(fā)展為一種詩(shī)歌思維作為“日常史詩(shī)”的一部分，要有“史詩(shī)”的探究心。既探究?jī)?nèi)在，也探究形式。
沉郁頓挫的杜甫，他“寓主觀于客觀”的方式，值得我們永遠(yuǎn)學(xué)習(xí)?！妒纠簟烦袄艉粢缓闻蔽⑽⑼嘎读怂膼?ài)憎，其余全是客觀的敘述式呈現(xiàn)。將自己的意識(shí)、情感的主觀部分，融化或隱藏在客觀性中，作不說(shuō)的說(shuō)出、不寫的寫出。讓事物本身直接感染受眾。如何使呈現(xiàn)式的詩(shī)作精致雋永、采取原汁語(yǔ)言而有效地率領(lǐng)事實(shí)本身，使“寓主觀于客觀”體現(xiàn)效果，真值得打磨和砥礪。
另外，這也是個(gè)“發(fā)現(xiàn)”的問(wèn)題。如何發(fā)現(xiàn)有說(shuō)道的具有感染力的客體本身？（當(dāng)然這是所有詩(shī)寫者時(shí)刻直面的）。
詩(shī)在發(fā)現(xiàn)。發(fā)現(xiàn)“事實(shí)的詩(shī)意”（好像是伊沙提出的概念），然后讓事實(shí)呈現(xiàn)，以事實(shí)本身的詩(shī)性發(fā)散感染力。主體退隱，又處處顯身。顯身的是他的情懷、靈魂?！@將是怎樣的激動(dòng)人心的詩(shī)篇呀！
優(yōu)秀詩(shī)歌文本的內(nèi)涵，往往是羅蘭·巴特所言的兩種空間的復(fù)合應(yīng)用。（羅蘭·巴特關(guān)于文學(xué)“內(nèi)涵”的認(rèn)識(shí)：從分析學(xué)上來(lái)看，內(nèi)涵借助于兩種空間來(lái)確定：一種是具有一定順序的語(yǔ)序空間，此空間服從于語(yǔ)句的先后排列，意思沿句子逐次顯示；另一種是粘合空間，文本與外在實(shí)際有某種關(guān)系，共同構(gòu)成模糊不清又依稀可辨的所指。）這兩種空間的共同應(yīng)用，使文本具備廣度和深度，不同受眾被不同層次的感受調(diào)動(dòng)，還使文本內(nèi)涵得以無(wú)限“增值”。
精神生態(tài)和歷史語(yǔ)境都發(fā)生了重大變化,閱讀所產(chǎn)生的感受也隨之變化，八十年代讀到驚世駭俗而產(chǎn)生的強(qiáng)烈震撼已經(jīng)不可再現(xiàn)?，F(xiàn)在讀到好作品時(shí)候的感受，往往是“如釋重負(fù)”，就像拉金讀到哈代。
拉金在讀哈代的詩(shī)歌后這樣感覺(jué)：“我讀哈代時(shí)，有一種如釋重負(fù)的感覺(jué)，就是我本來(lái)不需要努力硬撐著自己，按外在于自己生活的詩(shī)歌觀念去創(chuàng)作?！粋€(gè)人只需回到自己的生活，從那里寫開(kāi)去。哈代教人感受，而非寫作——當(dāng)然，一個(gè)人需要運(yùn)用自己的語(yǔ)言，自己的行話，自己的情境——他還教人對(duì)自己感受到的東西要有信心?！?/span>
是啊，那些直接、自在、真切、樸實(shí)的詩(shī)歌文本，使我們習(xí)焉不察的生存環(huán)境因此透明的詩(shī)歌文本，那些不叫我們作累人的思索、教我們直接感受的詩(shī)歌文本，還是能讓我們?nèi)玑屩刎?fù)并心旌蕩漾。
反過(guò)來(lái)，創(chuàng)造那樣的文本，也應(yīng)該是詩(shī)寫者的一次次自覺(jué)。
讀詩(shī)如悟道，可悟的不可說(shuō)，可說(shuō)的不必悟。就像讀策蘭的杰作，最佳的辦法，就是一遍又一遍地讀，讀就是悟。
閱讀之后的批評(píng)，不能以一個(gè)詩(shī)寫者作品特征的反面來(lái)糾偏他，那是虛無(wú)和沒(méi)有原則的抵消觀。必須在維護(hù)其特色的基礎(chǔ)上，順沿其詩(shī)寫特點(diǎn)，再作出往其特點(diǎn)發(fā)展道路上——所必須的修整。
詩(shī)歌先鋒精神必須再發(fā)揚(yáng)，期待“中國(guó)先鋒詩(shī)歌的再出發(fā)（王自亮）”。
先鋒就是先驅(qū)，沒(méi)有創(chuàng)造性開(kāi)拓性的先驅(qū)，何來(lái)漢語(yǔ)詩(shī)歌的前行？“先鋒是一種超前風(fēng)格，是先知，是一種變化的方向……這種變化終將被接受。（尤奈斯庫(kù)）”曾幾何時(shí)，我們丟失了八十年代那種風(fēng)起云涌的漢語(yǔ)詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)、詩(shī)歌探索和前衛(wèi)的詩(shī)歌精神？
可以寫得爛，但怎么可以和他人類似，以致千篇一律？多一個(gè)我寫，少一個(gè)我寫，對(duì)詩(shī)歌而言，根本無(wú)所謂！“先鋒”“探索”“前衛(wèi)”，必須時(shí)時(shí)告誡自己。個(gè)體私我寫作，價(jià)值就在于有沒(méi)有創(chuàng)造，有沒(méi)有“差異性”，有沒(méi)有“陌生化”。
欣喜地看到剛出的《北回歸線》第10期王自亮詩(shī)人執(zhí)筆的卷首語(yǔ)《中國(guó)先鋒詩(shī)歌的再出發(fā)》，似乎響亮的號(hào)角！摘最后一句，“在各種變化中，‘北回歸線’的先鋒精神不會(huì)有任何改變，詩(shī)歌創(chuàng)作和批評(píng)的獨(dú)立性不會(huì)有任何改變，以詩(shī)歌和批評(píng)本身說(shuō)話的寫作姿態(tài)也不會(huì)有任何改變。萬(wàn)物皆流，自由創(chuàng)造精神依然?！弊鳛椤氨被貧w線”的成員，我反思我近期隨意性的詩(shī)寫，是否違背了這個(gè)“北回歸線”詩(shī)歌團(tuán)體的初衷？
真正的文學(xué)早不被關(guān)懷，但文學(xué)的價(jià)值沒(méi)有淪落。在文學(xué)自身，沉穩(wěn)和內(nèi)蓄是她最需要的品質(zhì)，所有喧嘩和花哨全不是文學(xué)。其實(shí)這是個(gè)最需要精神的年代，由于在傳播的精神產(chǎn)品的平庸，更由于大眾普遍的煩躁和審美的低下，使文學(xué)應(yīng)有的空間被“偽文學(xué)”殘酷地霸占。而沒(méi)有精神的民族是死亡的代名詞，沒(méi)有優(yōu)秀精神產(chǎn)品的社會(huì)肯定處處病態(tài)和畸形。好在任何時(shí)代都不缺乏擁有獨(dú)立精神和純粹藝術(shù)自覺(jué)的寫作者，盡管目前數(shù)量不會(huì)太多。我們相信有那么一些孤獨(dú)的、純粹的、堅(jiān)定的、真正的寫作者在民間潛伏著，相信有那么一批真正具有文學(xué)價(jià)值的作品在誕生或已經(jīng)存在于常人視野之外。堅(jiān)持文學(xué)尊嚴(yán)，恢復(fù)文學(xué)的純粹，應(yīng)該是眼下寫作者的自覺(jué)使命。
——這段我寫于2008年的話，現(xiàn)在讀來(lái)，依舊有效。那么，再抄一句寫于2009年關(guān)于詩(shī)人“定義”的話：
詩(shī)人是這個(gè)世界上最早醒來(lái)的人，應(yīng)該是語(yǔ)言藝術(shù)的發(fā)明者和人性及事物的發(fā)現(xiàn)者，應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)生存的無(wú)畏者和自由意識(shí)的先鋒戰(zhàn)士。
上述我那句關(guān)于詩(shī)人“定義”的話，以及詩(shī)歌功用問(wèn)題，曾在2010年一次訪談中被問(wèn)及，我作了以下回答：
這里有三者關(guān)系，詩(shī)人、詩(shī)歌、讀者受眾。真正的詩(shī)人干什么，按我說(shuō)應(yīng)該是“這個(gè)世界上最早醒來(lái)的人”，“應(yīng)該是語(yǔ)言藝術(shù)的發(fā)明者和人性及事物的發(fā)現(xiàn)者，應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)生存的無(wú)畏者和自由意識(shí)的先鋒戰(zhàn)士”。真正的詩(shī)歌干什么，詩(shī)歌是無(wú)法表達(dá)的表達(dá)，她首先應(yīng)該是審美的對(duì)象，——詩(shī)歌是語(yǔ)言的藝術(shù)，而人類是靠語(yǔ)言來(lái)思維的，所以詩(shī)歌是關(guān)系到人類思維進(jìn)步和更替的無(wú)形的東西，這是由詩(shī)歌創(chuàng)造性特征決定了的；然后才是詩(shī)歌的社會(huì)性功能，這不是詩(shī)歌的責(zé)任，是她隨之帶來(lái)的，附加的、派生的、自然延展的，而好詩(shī)歌就具有這種附加功能。
詩(shī)人有兩個(gè)“我”，一個(gè)被稱為“最低限度的自我”，也就是當(dāng)代理論所說(shuō)的“自我的他者”，一個(gè)是代表“我們”的“我”，替“我們”說(shuō)話，兩個(gè)“我”或會(huì)交叉輔助；一個(gè)“我”對(duì)自己內(nèi)心說(shuō)話，另一個(gè)“我”對(duì)假定的大眾說(shuō)話，——所以，一部分詩(shī)歌不選擇讀者，一部分選擇她所要選擇的讀者。詩(shī)人只寫詩(shī)歌，詩(shī)人不選擇讀者，詩(shī)歌會(huì)尋找讀者，當(dāng)然這要通過(guò)傳播途徑；讀者往往在詩(shī)歌之外，大眾更在詩(shī)歌之外，這既客觀也很自然。
詩(shī)歌讀者是大眾中極少數(shù)極少數(shù)人，他們是上帝活著的時(shí)候就遣派下來(lái)的，他們是帕斯說(shuō)的“另一種聲音”的傾聽(tīng)者，他們是人群中極個(gè)別的幸運(yùn)者。
一定要說(shuō)對(duì)民眾的喚醒，那么可以用曼德?tīng)査顾返囊痪湓拋?lái)回答。曾有人問(wèn)曼德?tīng)査顾罚菏裁词前⒖嗣放?？這位老兄答：對(duì)世界文化的眷戀。
后現(xiàn)代主義文學(xué)特征中，有我們迎上前去擁抱的部分，也有我們必須摒棄和隔絕的部分。作怎樣的取舍才是智慧和富有遠(yuǎn)見(jiàn)的？莫衷一是。我覺(jué)得：
后現(xiàn)代消費(fèi)文化語(yǔ)境中的“去中心化”“取消深度”“消解意義”的粗鄙、淺薄、表面的特征，我們必須警覺(jué)地隔離和遠(yuǎn)避。而它“非圣化”、“內(nèi)在性”、“片段性”等適應(yīng)當(dāng)代人思維和情感的文學(xué)特征，無(wú)妨作迎接和契合。這是誰(shuí)也逃不了的語(yǔ)境，但有意的取舍還是能發(fā)揮作用，歷史經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)告訴我們。
后現(xiàn)代主義最強(qiáng)調(diào)文本自足，根本不關(guān)涉文本之外的含義——這對(duì)我們有參考價(jià)值；因?yàn)橹挥羞@樣，文本才是一種純粹的藝術(shù)形式，包含生命/生存意識(shí)的純粹藝術(shù)形式?！八囆g(shù)的宗旨是展示藝術(shù)”，更早時(shí)候的王爾德如是說(shuō)。文本本身沒(méi)有榮辱，不求聞達(dá)，無(wú)關(guān)富貴。文本自然是主體人格的投射。獨(dú)立的美學(xué)立場(chǎng)、反叛的詩(shī)歌精神、邊緣的生存狀態(tài)，——擁有詩(shī)歌主體的充分自足，就坐立在堅(jiān)實(shí)的詩(shī)歌創(chuàng)造性之基上。
“詩(shī)人”稱謂只是詩(shī)歌圈子里的互相指認(rèn)。
離開(kāi)這個(gè)小圈子，狗屁不是。相互確認(rèn)身份，沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)和考量程序，而裁判永遠(yuǎn)缺位。詩(shī)歌沒(méi)有裁判，“詩(shī)人”也沒(méi)有確定機(jī)構(gòu)，那些“采詩(shī)官”那些“作協(xié)”只是農(nóng)耕慶典式文本的采集者和組織者——你要投靠它，至少一半宣判了你詩(shī)寫的功利，而詩(shī)歌本身是純潔無(wú)利害的，是“沒(méi)有榮辱，不求聞達(dá)，無(wú)關(guān)富貴”的；可以說(shuō)，你一同那些引號(hào)里的機(jī)構(gòu)瓜葛，你就離真正的“詩(shī)人”遠(yuǎn)了一步；倘若你還進(jìn)入了那些體制，你就自覺(jué)成了寄生的“宮廷畫家”了……
“詩(shī)人”不是職業(yè)，自然也不是職務(wù)、職稱?；ハ嘀刚J(rèn)產(chǎn)生的玩意兒，一當(dāng)真就貽笑大方了。
詩(shī)歌沒(méi)有裁判，但是詩(shī)歌文本的優(yōu)劣，自有明眼人識(shí)得。只要是千里馬，不要愁有否伯樂(lè)。沒(méi)有當(dāng)代的伯樂(lè)，還有后代呢。而且伯樂(lè)也無(wú)足輕重，重要的只是你是不是千里馬。你一跑，大家就基本知道了。
真正的詩(shī)歌是孤傲的，不被圍觀的，“失去話語(yǔ)繁榮（南野）”的；真正的詩(shī)人是孤獨(dú)的、安靜的，和這個(gè)世界的媚俗和喧囂是格格不入的。因此，真正的詩(shī)歌是天然拒絕大眾的；被萬(wàn)眾歡呼的當(dāng)下詩(shī)歌，肯定不是文學(xué)意義上的詩(shī)歌；而被大眾嘲笑的詩(shī)歌，文本往往具有創(chuàng)造性先鋒性價(jià)值。
詩(shī)歌的孤獨(dú)是詩(shī)歌內(nèi)部的孤獨(dú)。梁曉明在《詩(shī)歌的孤獨(dú)》中寫到：“如果找到了寫作的真正自由與快樂(lè)，那還會(huì)悲哀嗎？還會(huì)孤獨(dú)嗎？回答是，依然是悲哀、孤獨(dú)的。但不同的是，這次他所悲哀與孤獨(dú)的內(nèi)容與對(duì)象卻起了變化，因?yàn)檫@種孤獨(dú)與悲哀是自己面對(duì)自己所提出的，故而，它是積極的。在這種想方設(shè)法戰(zhàn)勝自己的過(guò)程中，他得到了愉悅，但自己卻又是永遠(yuǎn)難于完全戰(zhàn)勝的，所以，他又將面臨新的難題。他不斷的戰(zhàn)勝難題，又不斷的面對(duì)新的難題，他的敵人永遠(yuǎn)是自己。于是，在這種不斷與自己戰(zhàn)斗的過(guò)程中，他幾乎已忘記了孤獨(dú)和悲哀，……”
這種循環(huán)往復(fù)孤獨(dú)和悲哀，是一個(gè)真正詩(shī)寫者在詩(shī)本體內(nèi)部、在創(chuàng)造性過(guò)程中的孤獨(dú)和悲哀。已經(jīng)脫離媚俗和功利十萬(wàn)八千里了。
有一天我問(wèn)自己：為什么我喜歡的詩(shī)人都是安靜的？答案很顯然，“因?yàn)?他們寫的是詩(shī)/而詩(shī)自身從不喧囂//市場(chǎng)營(yíng)銷是我職業(yè)/我只推銷我企業(yè)的產(chǎn)品/從不賣詩(shī)——//怎么能兜售自己的靈魂？”
傷/水
原名蘇明泉，1965年8月生于浙江玉環(huán)島。創(chuàng)作出版有詩(shī)集《將水擊傷》《洄》等。
北回歸線
中國(guó)當(dāng)代先鋒詩(shī)人
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