對于張大千臨摹敦煌壁畫藝術(shù)價值的認識和評價，畫壇向有爭議。早在一九四一年夏，張大千剛到莫高窟不久，就將自己臨摹的莫高窟壁畫二十余幅寄回成都托友人舉辦『張大千西行紀游畫展』，此間褒貶不一。有人甚至認為敦煌壁畫是水陸道場的工匠畫，庸俗不堪，畫家沾此氣息更走入魔道。但是張大千并未因此而退縮，反而增添了在敦煌干出一番事業(yè)的決心。他認為唐、宋畫家必畫壁畫，敦煌壁畫多是出自名手而非一般工匠所為，『實六法之神皋，先民之矩?！?/strong>
張大千臨摹隋文殊問疾圖 四川博物館藏
一九四三年『張大千臨撫敦煌壁畫展覽』在蘭州舉辦，人們開始認識其潛在的藝術(shù)價值，當時《西北日報》所載此次展覽的啟事中這樣評價道：『大千先生近數(shù)年間，寄跡敦煌，研冶壁畫，黼鲅丹青，追風千代，使敦煌石室之名，隱而復彰；六朝隋唐之跡，晦而復顯。』一九四四年，『張大千臨撫敦煌壁畫展覽』再次在成都舉辦，各界盛贊敦煌藝術(shù)之偉大。同年，展覽又移至重慶，也很轟動，著名書法家沈伊默先生觀后，題詩贈張大千：『三年面壁信堂堂，萬里歸來須帶霜。薏苡明珠誰管得，且安筆硯寫敦煌。』
一時間，全國掀起了一股『敦煌熱』，激發(fā)了人們對優(yōu)秀歷史遺產(chǎn)的珍愛和保護意識。但也有人認為：『臨摹是畫家的末事，而創(chuàng)作才是藝術(shù)的正事。』盡管毀譽不一，然而學術(shù)界、美術(shù)界的大多數(shù)人對張大千在藝術(shù)上尋根探源的執(zhí)著精神給予了普遍好評。著名畫家葉淺予說：『這是他學習古代藝術(shù)的一次歷史性創(chuàng)舉，也是促成他在人物畫方面攀登高峰的決定性因素。』從現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展史來看，如果沒有敦煌的這段苦旅，就很難玉成作為巨匠的張大千。
張大千臨摹隋.維摩示疾 四川博物館藏
時光倏忽，當下我們來追思張大千投荒面壁之舉，審視他留給我們的二百余件杰作時，不難找尋出其深蘊的時代意義。
首先，張大千以非凡的勇氣作出與其同時代畫家截然不同的選擇。十九世紀末，隨著一股對傳統(tǒng)中國文化價值的重估和發(fā)展前途的疑慮，引發(fā)了對傳統(tǒng)文化各個方面的整體性檢討，中國畫『變法』『革命』的呼聲也隨之而起。如何對待中西文化的碰撞，畫家們作出了各自的選擇。
張大千臨隋佛像圖 縱90.2，橫69.1四川博物館藏
張大千向以傳統(tǒng)功底深厚和全面著稱，他所臨摹的歷代名作之多之廣，在近現(xiàn)代畫史上是少有的。他不像徐悲鴻、林風眠那樣在青年時代就接受了西方文化的洗禮，所以他沒有像徐悲鴻那樣用近代西方美術(shù)的『科學法則』來改革傳統(tǒng)繪畫的造型法則，也不同于林風眠以西方美術(shù)的形與質(zhì)來表現(xiàn)中國藝術(shù)的韻律感。張大千始終堅信傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)是取之不竭、用之不盡的寶庫。在正脈的傳統(tǒng)繪畫體系外，張大千正是在敦煌找到了他開拓中國畫新境界的突破口。
敦煌壁畫兼具寫實與裝飾、具象與抽象，是合璧中西佛教的藝術(shù)寶庫。張大千看到的不僅是佛境中的涅槃，更看到了中國繪畫藝術(shù)的涅槃。他認為，創(chuàng)造敦煌壁畫的那些無名畫匠的作品，并不比和他們同時代的大畫家閻立本、吳道子遜色。他把敦煌壁畫的價值與傳世的名畫等同看待。
張大千臨隋唐釋迦說法圖 縱237.5，橫127.5
國學大師陳寅恪在觀看張大千的臨摹敦煌壁畫展后撰文評價：『敦煌學，今日文化學術(shù)研究之主流也。自敦煌寶藏發(fā)現(xiàn)以來。吾國人研究此歷劫僅存之國寶者，止局于文集之考證，至藝術(shù)方面，則猶有待。張大千臨摹北朝、唐、五代之壁畫，介紹于世人，使得窺見此國寶之一斑，其成績固已超出以前研究之范圍。何況其天才特具，雖是臨摹之本，兼有創(chuàng)造之功，實能于吾民藝術(shù)上，另辟一新境界。其為敦煌學領(lǐng)域中不朽之盛事，更無論矣。』
張大千臨摹盛唐.觀音菩薩軸四川博物館藏
一個有責任感和自信心的藝術(shù)大家必然會擔負起重振民族藝術(shù)的使命，只是大千先生更清醒地看到傳統(tǒng)藝術(shù)的根源是由民間藝術(shù)、文人藝術(shù)、宮廷藝術(shù)三大部分構(gòu)成，且互為補充。作為全能型的藝術(shù)家，張大千把自己推向時代的弄潮者的位置，也可以說是歷史選擇了張大千。
張大千臨摹初唐.凈瓶大士像 四川博物館藏
其次，張大千在經(jīng)歷了敦煌苦修后，實現(xiàn)了自身的超越。主要體現(xiàn)在三個方面：一是人物畫上升到一個新境界。在線條上突破了傳統(tǒng)的十八描，在敦煌壁畫中找到了新的語言，如其臨《隋唐釋迦說法圖》等，用線如草書，用線勁挺細硬而又有流動感；臨《初唐瓔珞大士像》，用線如小篆，沉厚樸直而精氣內(nèi)鼓；臨《北周夜叉》，用線粗獷有力，大寫取神和傳統(tǒng)人物在表現(xiàn)方式上已有很大不同，影響了其后的人物畫風。正如謝稚柳先生所言：『他的人物畫，一改往日之態(tài)，全出唐人法。在這之前，他的人物得之于剛，而嗇于柔。妙于奔放，而拙于謹細；這之后則陽剛既勝，而柔縟增，奔放斯煉，而謹細轉(zhuǎn)工?！?/p>
張大千臨摹盛唐文殊菩薩像四川博物館藏
二是他對沙綠、沙青、赭紅等礦物顏料在色彩世界中的表現(xiàn)力有了大量實踐。他說：『不管是哪一個朝代，哪一派作風，但他們總是用重顏料，即礦物顏料，而不用植物性的顏料，他們認為這是垂之久遠，要經(jīng)歷若干年的東西，所以對于設(shè)色絕不草率。而且上色不只一次，必定二三次以上，這才使畫的顏色，厚上加厚，美上加美?！辉诤唵?、高華中他發(fā)現(xiàn)了另一片天地，這為他后來潑彩中能靈活自如地運用這些色彩語言奠定了基礎(chǔ)。
張大千臨盛唐凈水大士像 縱222.8，橫91.3四川博物館藏
三是他從壁畫中掌握了『大結(jié)構(gòu)』和『大構(gòu)圖』的要領(lǐng)，開始了巨幅創(chuàng)作。所以，敦煌對于張大千而言，是對曾經(jīng)缺失的唐宋以前的繪畫認知的新補充，是一位現(xiàn)代藝術(shù)家對于他所理解的傳統(tǒng)的重新詮釋。臺灣『歷史博物館』巴東先所撰的《張大千研究》曾總結(jié)道：『張大千的畫風早年由明末『四僧』入手，取法的范圍亦多在元明以降之筆墨表現(xiàn)。而當他遠涉敦煌見到隋唐以前那種雄偉精麗、場面壯觀的表現(xiàn)與色彩，那種專業(yè)畫家的執(zhí)著與奉獻的精神，洋溢著生命的光輝與熱力，絕非「瀟灑飄逸」的文人畫風可比擬，使他深受震撼與感動，頓悟了藝術(shù)「法相莊嚴」的精義。由是他堅定了人生創(chuàng)作的「不惑」，無懼于生活環(huán)境的惡劣挑戰(zhàn)，接受了毅力的考驗，循序漸進，絕無取巧地表現(xiàn)了與古人一樣對藝術(shù)執(zhí)著與虔誠的態(tài)度。自此進入高古之境，實現(xiàn)了精神層面的提升，使他在日后成為「借古開今」的一代大師。應(yīng)該說，大千先生對古人臨摹的過程，就是美的發(fā)現(xiàn)過程。他不僅僅留心明清文人畫，更把探索的觸角延伸到唐代及其以前偉大的藝術(shù)遺產(chǎn)中，他有做文人畫家的「資本」，他也有畫院體畫的功夫，但他選擇的是既不同于逸筆草草的文人畫，也不同于刻板繁瑣的院體畫，而是他所主張的充盈著文化品位的「畫家之畫」，這是對擬古派和末流文人畫的挑戰(zhàn)。大千先生曾表示要多用一點時間搞研究，他謙遜地說自己「僅僅是在壁畫方面沾了一點點邊」。而他對于敦煌的研究和創(chuàng)作的近三百張壁畫，無疑構(gòu)成了大師藝術(shù)世界最動人的部分。大千先生在敦煌藝術(shù)中找到了中國繪畫久已失去的色彩生命，這是他潑墨潑彩畫風的精神內(nèi)核，可以說，是敦煌之行，奠定了張大千先生作為一代大師的基礎(chǔ)。』
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