記得十幾年前，劉正成曾經(jīng)在一次會議上講到當(dāng)代書法，他認為王澄、孫伯翔等當(dāng)代代表性書法家對傳統(tǒng)的把握與突破，較之清代是所有發(fā)展的。當(dāng)時很多人表示不理解，認為這種說法夸大了當(dāng)代書法的成就。當(dāng)然，劉正成作為當(dāng)時書法界的組織者這樣說，的確帶有鼓勵的性質(zhì)。但另一方面，譬如孫伯翔寫《張猛龍》《始平公》一路的書法，在某些局部的技巧上較趙之謙的確有所超越。因此，從某種意義上講，最近十年涌現(xiàn)出的許多青年書法家，單純在技巧方面，尤其是結(jié)字、章法和用筆的變化等方面，的確開始有了值得炫耀的資本。
但是如果說當(dāng)代書法對古代高超技巧的接受已經(jīng)超過了前人，顯然又是以偏概全的，這是因為當(dāng)代書法對技巧的接受是很有局限的。單就用筆而言，現(xiàn)代人在用筆的靈動性、使轉(zhuǎn)以及變化等方面，是有所發(fā)展；但在用筆的厚重、蒼茫，在筆下線條的韻味與內(nèi)含方面，當(dāng)代作者與前人還是無法相比的。此外，對于技巧的熟練把握，不等于書法自然就具有了藝術(shù)表現(xiàn)力。我覺得當(dāng)代年輕作者對于某種技巧的熟練，有時候反而使自己的書寫成為一種機械而熟練的運動。這樣的結(jié)果，自然也就缺少一些必須的豐富與變化，反而在整體的氣息與線條的質(zhì)量上與古人相比，差之千里。
為什么會產(chǎn)生這種情況？歸根到底是古人對書法技巧的把握，并不是他們關(guān)注的首要問題，甚至不是一件特別在意的事情。書法的基因在古代的傳承，并不需要通過有意識的技巧強化訓(xùn)練來做到。對于寫毛筆字這件事情來說，書寫技巧的本身對于古人是可以忽略不計的。今天我們可能在某件墨跡中看到表現(xiàn)出某種生澀、頓挫、枯潤等等豐富的變化，但其實主要取決于古代書家在書寫時的狀態(tài)，而不是技巧的生疏。比如一件手札，包括許多最為經(jīng)典的作品，古代的作者往往是邊思考邊書寫的產(chǎn)物，今天的書法創(chuàng)作往往是抄寫古人的詩詞歌賦，這些不必進行必要的思考，也沒有因為修改與思考所產(chǎn)生的停頓。在這一點上，我們今天的“炫技”，與古代經(jīng)典作品的技巧之間其實有著本質(zhì)的不同。
書法不僅僅是技巧的，也不僅僅是觀念的。我曾看到一位油畫家的作品，他用巨幅畫面真實描繪了文革時期的100位知名歷史人物，這批作品在油畫界、當(dāng)代藝術(shù)界引起了很大的反響。我的思考是，一個現(xiàn)代藝術(shù)家，就用一個很簡單的理念去創(chuàng)作，就可能在當(dāng)代具有代表性。然而，今天書法的作者如果僅憑類似的理念，是不可能在書法界產(chǎn)生影響的。從某種意義上來說，某件書法作品的技巧與內(nèi)容，無法容納某種理念，也無法反映一種具體的觀念。
這里就要涉及書法教育教什么的問題。嚴格地講，我們今天的書法教育還沒有形成體系。尤其是本科教育，在四年的教學(xué)過程中各所學(xué)校都在做各自的探索。現(xiàn)在有兩類學(xué)校比較有代表性的，一個是師范大學(xué)，強調(diào)文化在書法中的作用；而美術(shù)學(xué)院則相對強調(diào)對技巧的訓(xùn)練。這兩類學(xué)校哪個在書法教育中更有意義，更具有潛在的價值，現(xiàn)在還有待觀察；但有一點是肯定的，那就是與其他藝術(shù)相比，書法具有不同于美術(shù)的特殊性。沒有一個書法專業(yè)的大學(xué)生，可以像羅中立那樣，僅僅憑觀念與相對簡單的技巧就可以在學(xué)習(xí)階段創(chuàng)作出影響巨大的作品。事實證明，書法不是觀念的藝術(shù)。所以我設(shè)想的書法專業(yè)本科教育，首先應(yīng)該包含技巧層面，在低年級必須強調(diào)技巧問題；但到高年級，則要解決對于相關(guān)文化對創(chuàng)作的啟發(fā)和推動、促進作用；在畢業(yè)階段，必須使學(xué)生具有一種不同于美術(shù)的書法理念，這種理念既不是技巧的、也不是文化的，而是一種對于書法整體的把握能力，尤其是對于古代經(jīng)典作品、代表性書家的把握，對古代不同風(fēng)格作品的融會貫通能力等。但現(xiàn)階段的書法本科教育，不同的院校往往側(cè)重于強調(diào)其中某一方面，忽略了對于其他方面的關(guān)注。
正因此，所謂“炫技”的現(xiàn)象，我以為在當(dāng)代書法領(lǐng)域更多的還是一些作者小聰明的表現(xiàn)，真正具有高超技巧的作品并不多，根本談不上技巧。即使在技巧上達到了較高的水平也未必有值得炫耀的地方。從某種意義上講，技巧包括很多層面，現(xiàn)在很多人把技巧最高層次——筆法問題給忽略了，把用筆的豐富性忽略了，他們炫耀的只是對于形式的關(guān)注，對結(jié)構(gòu)變化的強化等等，比如色彩搭配、拼貼、加標簽、加一段小字寫“內(nèi)容提要”等現(xiàn)象，這些都是為了表現(xiàn)而表現(xiàn)，當(dāng)然這些也是技巧的組成部分，但不是核心問題，不是技巧的根本，或者說是一種外層的技巧。真正的“炫技”，應(yīng)該是筆法層面的，這才是正面的、有意義的。
《中國書法》雜志去年和今年分別做了二個重要的專題，即“當(dāng)代二王書風(fēng)”和“王獻之”。做這兩個專題有一個出發(fā)點，那就是我們現(xiàn)在對“二王”的關(guān)注，實際上是忽略了王獻之的。對王羲之的理解也只是建立在皮毛至上，離真正的“二王”是有距離的。其實中國書法最難學(xué)的就是“二王”，反而在淺薄的當(dāng)代能夠形成所謂“二王書風(fēng)”，那么我們必須思考，我們所表達的是真正意義上的“二王”，還是偽“二王”？
其實有很多評論家已經(jīng)指出了這一點。我們可以發(fā)現(xiàn)，“當(dāng)代二王書風(fēng)”中所流行的技巧的表達，其實在“二王”經(jīng)典的作品中是找不到的。那種貌似飄逸的動作、強烈的抖動、刻意的變形與的筆鋒使轉(zhuǎn)等，實際上在《十七帖》、《蘭亭序》、《中秋帖》中是見不到的。因此當(dāng)代的“二王書風(fēng)”，根本談不上對王羲之、王獻之書法技法的炫耀，不是“炫技”，而是消解、簡化了“二王”筆法，把“二王”的韻味與厚重，消解成一種散漫、飄蕩和所謂率性的表現(xiàn)。正是因為這種消解與簡化，才能形成一種流行的潮流。從某種意義上說，“當(dāng)代二王書風(fēng)”的提倡或引領(lǐng)者本身，也根本談不上理解“二王”。他們花大精力寫《圣教序》，但《圣教序》只是一種沒有生命的集字，其中的一些字是否出于王羲之也是有疑問的。
當(dāng)代中青年書法作者在掌握技巧的嫻熟方面較前輩書家的確有所提高，但并沒有達到“技近乎道”所必須的程度，也不是一種自然的水到渠成。其實，我們在技巧的表現(xiàn)上，不是沒有可能做得更好，遺憾的是我們關(guān)注并加以炫耀的往往是最簡單、最容易表現(xiàn)的，這樣的創(chuàng)作，無疑缺少典型意義。
所謂“技進乎道”當(dāng)然是一種理想，但從歷史上來看，得“道”的書家畢竟是少數(shù)，無論是哪個朝代都是如此。從王羲之到現(xiàn)在，有思想、有個性，真正能“得道”并在書法史上產(chǎn)生影響的書家，我想不會超過50人。所以，我覺得當(dāng)代書法創(chuàng)作中出現(xiàn)的種種焦慮、習(xí)氣、跟風(fēng)，關(guān)注形式、關(guān)注展覽，甚至進行一些社會化的運作等，這些現(xiàn)象都不奇怪，不能要求每個人都在書法上有“道”的表現(xiàn)?，F(xiàn)在最大的問題，倒是我們這些與書法有關(guān)的從業(yè)者，包括媒體、書法的組織者、展覽的評委，應(yīng)該以怎么樣的一種心態(tài)去關(guān)注當(dāng)代書法創(chuàng)作？去選擇什么樣的作品？去審視種種書法的現(xiàn)象？我們要造就大師，但現(xiàn)有的機制與模式顯然無法達到造就大師的目的。我們現(xiàn)在的人才選拔，更多的是帶有平均主義的色彩，即使是評審，也不可能去考慮方方面面，無法也不可能去過多考慮書法以外的東西，而只是專注于書寫的本身。這樣一個書法的環(huán)境、評判體系，很難造就出有思想、有個性，能夠讓觀者為之激動的藝術(shù)家。
所以，當(dāng)代書法的“技進乎道”，不是提倡讀書、增強文學(xué)修養(yǎng)、寫自作詩詞這樣簡單的手段就能到達的。我們有責(zé)任創(chuàng)作出一種寬松、鼓勵探索與研究的氛圍，形成一種關(guān)注學(xué)術(shù)、關(guān)注創(chuàng)作、關(guān)注藝術(shù)的氛圍。尤其應(yīng)該注意的是，我們要必須與那些利用自己一些權(quán)力、財力或者活動能力在書法界謀取利益的人保持距離。在這樣的環(huán)境中，得“道”才有可能是自然而然的。
我們應(yīng)該少一些“提倡”，藝術(shù)不是能提倡的；同時，少一點“理念”，理念無助于書法的提高。我們要用一種平和的心態(tài)，去發(fā)現(xiàn)一些當(dāng)代書法創(chuàng)作中值得關(guān)注的東西；要用一種全新的角度，去發(fā)掘傳統(tǒng)經(jīng)典和代表性書法家在當(dāng)代所具有的獨特審美意義。作為媒體人，我當(dāng)然更感到批評的重要，但在缺少批評氛圍的現(xiàn)實中，媒體要做的更多的是把事實和現(xiàn)象擺出來，我們的讀者去評判這種現(xiàn)象的意義以及相應(yīng)的作品與人物的優(yōu)劣，感受到它正面和負面的價值，而不是僅僅用編輯某種單一或偏激的眼光去再現(xiàn)或反映。總之，當(dāng)今書法欲想真正 “技進乎道”，確乎還有很大的一段距離。
朱培爾 《中國書法》副主編
[附論篆刻]
在當(dāng)代篆刻領(lǐng)域，如果把最近三十年分為兩個階段的話，可以以90年代中期為節(jié)點，前面的十幾年，篆刻在整體上高于同期書法的發(fā)展，后十幾年，篆刻不但沒有相應(yīng)的發(fā)展，甚至還有停滯的現(xiàn)象。三十年來，以韓天衡為代表的篆刻流派，仍然沒有被新的流派所替代。最近十幾年的書法創(chuàng)作涌現(xiàn)出一批新秀，篆刻卻很少。究其原因，第一，是篆刻在書法界的地位相對的低，社會影響沒有想象的大，所以在書法篆刻兼長的作者中，主要會選擇書法來表現(xiàn)；第二，篆書對當(dāng)代人而言，距離太遙遠了，篆刻的小眾性決定了它在欣賞和收藏方面有很大的局限，所謂金石的意味如果連一般的書畫家都理解不了的話，何談大眾？第三，篆刻的社會化的使用越來越小，現(xiàn)在幾乎所有實用的場合都不使用篆刻了，即便是和篆刻有關(guān)的書畫家，往往只是側(cè)重于自己的姓名，而很少會去關(guān)注篆刻風(fēng)格、內(nèi)容，與作品的有機結(jié)合更是無從談起。收藏篆刻的也不多，他們關(guān)注的方面也往往是篆刻的材料而不是篆刻本身。現(xiàn)當(dāng)代大多數(shù)的篆刻家開拓市場有一定的難度。另外當(dāng)代有水平的篆刻家，如果其書法形成市場，則相應(yīng)就很少刻印了?？傊?，從整體上講，當(dāng)代篆刻：老人固步自封，新人沒有涌現(xiàn)。
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