《半透明的星》
我想知道
有多少人和我一樣
每到夜里
推開浴室的門
發(fā)現(xiàn)有個女人在噴頭下
仔細地
擦洗自己
會驚訝得
坐會到桌子前
將這首
詩
寫下
后口語情詩：
是風吹麥浪還是生猛海鮮？
無論哪種主義、哪種流派的詩歌，其本質(zhì)特征都在“抒情”，后口語詩歌也不例外。只不過，在很一段時間內(nèi)浪漫主義抒情詩大行其道，理論界并沒有把“抒情詩”和“詩歌的抒情本質(zhì)”兩個概念準確區(qū)分，讀者更無法懂得其中截然不同的差異。不同“主義”、“流派”的詩歌之間，只存在藝術(shù)立場、審美價值、表現(xiàn)形式等的差異，以及由此帶來的在“詩歌的抒情藝術(shù)”上的高下之分。后口語詩詩人從來不會輕易去指責非口語詩“不是詩”，這是要腦殘到成渣才能做出的外行指責——相反，后口語詩人背負的指責已經(jīng)罄竹難書。既然所有的詩歌本質(zhì)都在“抒情”，為什么單列一個“浪漫主義抒情詩”？后現(xiàn)代主義口語詩不也是在抒情？不也是抒情詩嗎？這要從五種表達手段說起，在敘事、描寫、議論、抒情、說明五種基本表達方式中，“抒情”的獨立性最差，有直接抒情和間接抒情兩種形態(tài)。古典詩歌中“直抒胸臆”的成分和五四新詩中“聲嘶力竭的吶喊”成分都過多表現(xiàn)為“直接抒情”。在中國的詩歌生態(tài)中，存在大量的吸納五四時期詩歌特點和模仿西方浪漫主義詩歌的“新詩”，都整體上存在直接抒情的特征。因“抒情”方式本身的獨立性差，在理論研究上，把“在描寫中抒情”、“在議論中抒情”、“在敘述中抒情”的方式都歸為間接抒情。后口語詩在創(chuàng)作實踐中，呈現(xiàn)出明顯的“在敘述中抒情”的特征。從現(xiàn)象級的“五四新詩”到“朦朧詩”再到“海子神話”和“知識分子寫作”，都沒有完全逃離浪漫主義抒情詩的套路。在后口語詩人中也有這種“正面強攻”的情況，比如我自己的《為病逝的人祈禱》就是這個套路：“那鳴叫的蛐蛐是誰的命/那枝頭的蟬聲是誰的魂/我從你們走過的路上走過/我在你們躺過的床上休息。”你得走到極致，走到情感要崩潰的邊沿，整個人要瘋了，要有病了才能提供新的情感體驗——所有的詩人都這樣走所有的好詩歌都這樣去評判的話，這是一條多么狹窄而有毒的路——海子之路。
很明顯，直接抒情的詩歌在當下復雜、立體、豐富、多元的社會生活中從表現(xiàn)手法上已經(jīng)很難窮盡生活的百態(tài)和抵達詩人深度的心靈世界——尤其在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義思潮傳播到中國之后——口語詩“應運而生”，并且在經(jīng)歷了“前口語”時期的探索之后，邁向后口語時代。關(guān)于后口語詩歌的在“敘述”上呈現(xiàn)出的特點，我已經(jīng)在前面的好幾篇文章中反復講到。既然詩歌的本質(zhì)在“抒情”，情詩是這其中體現(xiàn)最為徹底的類別，那就從口語詩人創(chuàng)作的“情詩”入手，去探究后口語詩歌在創(chuàng)作情詩時在抒情上體現(xiàn)出的具體特征，為后口語詩歌在創(chuàng)作實踐中的經(jīng)驗做出梳理。詩歌評論家必須有這樣的一個常識性的自律：在得出一個結(jié)論之前，必須對具體的文本現(xiàn)象做出解析（田野調(diào)查）——我的目光盯在《新世紀詩典》第一季到第七季收錄的2000多首詩歌里。
詩人有勇氣呈現(xiàn)
我們在這個時代遇到的愛情，
讀者何為？
愛情、友情、親情三大情從來也沒有像今天這樣變得復雜、立體、豐富，在具體的生活形態(tài)中“刺激”著詩人和讀者，是否有勇氣呈現(xiàn)我們在這個時代遇到的愛情？是先鋒，更是才華。
像是某種巧合，新世紀詩典2011年4月5日開典的第一炮，入典的第一首詩，是來自著名先鋒詩人沈浩波的《瑪麗的愛情》。新世紀詩典橫空出世，像一核彈爆出威力巨大的沖擊波，引爆詩壇、并擴大到詩外群體，網(wǎng)絡上爭議蜂擁而起。
瑪麗的愛情
朋友公司的女總監(jiān)，英文名字叫瑪麗
有一張精致迷人的臉龐，淡淡的香水
散發(fā)得體的幽香。名校畢業(yè)，氣質(zhì)高雅
四英寸的高跟鞋，將她的職場人生
挺拔得卓爾不群。干活拼命，酒桌上
千杯不醉，或者醉了，到廁所摳出
面不改色，接著喝。直到對手
露出破綻。一筆筆生意，就此達成
我承認，我有些傾慕她
有一次酒后，借著醉意，我對她的老板
我的朋友說：你真有福氣，這么好的員工
一個大美女，幫你賺錢
朋友哈哈大笑：“豈止是我的員工
還背著她老公，當了我的秘密情人
任何時候，我想睡她，就可以睡
你想一想，一個大美女，驢一樣給我干活
母狗一樣讓我睡，還不用多加工資
這事是不是牛逼大了？”
我聽得目瞪口呆，問他怎么做到的
朋友莞爾一笑：“很簡單，我一遍遍告訴她
我愛她，然后她信了！”
讀罷本詩，很多人第一反應是目瞪口呆。我在我所工作的某高校中文系《詩歌欣賞與創(chuàng)作》系內(nèi)選修課上講讀本詩，死氣沉沉的課堂瞬間“狼煙四起”，學生的爭吵彌漫到了詩外。這是現(xiàn)象級詩人的現(xiàn)象級詩歌，取自詩人沈浩波作為出版家生活日常應酬的現(xiàn)場，一首完美標準的后口語詩歌。后口語詩強調(diào)詩歌的“在場感”，詩意的“及物性”，在敘述中精彩自呈“事實的詩意”，本詩全部有。在濃郁的時代氣息撲面而來中，詩人細致耐心接地氣的敘述，把讀者的閱讀興趣吊到最高處的時候，酒后“我”在疑惑中的追問和朋友私密而“粗野”的揭秘中，讓尖銳和復雜的東西突然冒出來，讀者的閱讀期待像一條大江突然遇到一座山的阻攔而瞬間分流直下。形式上無拘無束的“敘述”把當代詩歌形式上的自由打開最大，詩歌抵達了日常說話般的自由。帶著鐐銬跳舞的詩歌美學繼續(xù)被砸爛，呼吸般自由的表達帶給大眾詩歌閱讀的興趣和興奮。沈浩波用他的一雙“毒眼”，敘述現(xiàn)場，直覺呈現(xiàn)，截取一個時代典型的讓人如鯁在喉，真實得叫人難堪的“愛情”給我們，其間飽含時代氣息，漲滿人性深幽之處的微妙復雜。習慣了在愛情詩中找“愛情”的浪漫主義抒情詩讀者真是大失所望，甚至像被本詩侮辱了一般。沒有直抒胸臆，沒見一個情字，就敘述了一個現(xiàn)場擺在這，時代典型之候癥就出來了。情感在哪呢？在呈現(xiàn)、揭示、批判中，你自己去取。寫這樣的詩歌，口語、真實、現(xiàn)場、敘述、形象、及物等表達技術(shù)和效果是二等的事了，一等的是詩人“人本”中的意識、審美、勇氣。
在作為文本細讀的第二個樣本，詩人起子選擇了把自己“放進去”，放進詩歌里，放進時代中。行文到此處想起兩首詩——在老一輩的詩人里，賈薇寫于上個世紀末的《獻歌》和《吸毒的趙兵》，其中表現(xiàn)出來的“先鋒”時至今日依然還有效——除語感開始顯陳舊之像，畢竟過了快30年。起子的《背后的愛情》是當下活的情詩，從文本效果到詩意效果，時代感撲面而來，把你吹得站在風中凌亂。
背后的愛情
我愛的人
長者虎牙
牙印錯落
她喜歡
從背后抱著我
用力咬我
某日我裸著上身
回頭看到鏡中
我背后的愛情
亂七八糟
一個時代有一個時代的詩歌，回到日常生活的現(xiàn)場中，在情詩上，一個時代有一個時代的愛情，所以即便是“古已有之”的題材，回到日常生活才能寫出現(xiàn)代性的情詩，起子本詩就是現(xiàn)代生活之下的愛情詩，尤其有城市年輕人生活的質(zhì)感。后口語詩人的愛情“附著”在時代的生活中，一個片段生活，把處在某個時期中的愛情感覺寫出年輕人心理的共有的感覺。這是屬于我們這個時代年輕人真實現(xiàn)狀下的愛情，不像浪漫主義抒情詩中的愛情一樣“脫離”生活現(xiàn)場去大喊大叫的瞎胡亂愛。還是大先生說得透：“人必須活著，愛才有所附麗?！眱?yōu)秀的愛情詩一定要有具體的時代之境，不是抽離生活去幻化?！伴L著虎牙”，這樣寫先不先鋒？有人一寫情詩，詩中的女人就不具備人性，幻化為一個可疑的文化符號似的女人。后口語詩人倡導的是人性飽滿的情詩，“她喜歡從背后抱著我/用力咬我”，現(xiàn)代年輕人一讀就懂，老腦筋就覺得怎么這么露骨？但這是我們時代的年輕人的生活和愛情，以某個現(xiàn)場寫出詩人的對具體愛一個人時候的感覺，尤其“我背后的愛情/亂七八糟質(zhì)感”把現(xiàn)代的質(zhì)感寫得入心入情——因愛情本身的私密性和長時間道德化帶來的“外部”壓力，這樣寫也是要勇氣的。
情詩難寫好，情詩帶性別，帶性格，見真情，并且從古至今反復被抒寫，在詩歌起源的源頭就能找到情詩，相同的領地里反復“開墾”，如果不能提供新的經(jīng)驗和情感，寫出來就被淹沒，何來好之說？有一條經(jīng)驗幾乎是后口語詩人的共識，回到具體的時代之境中，生活的具體形態(tài)永遠千差萬別，在日常生活的現(xiàn)場去發(fā)現(xiàn)細微的差別就能寫出質(zhì)地不一樣的情詩，脫離生活具體形態(tài)要寫出好情詩其難度非同一般。上海女詩人秦菲的《沉默的男人》就是在具體的時代之境中出現(xiàn)的有特質(zhì)之作。
沉默的男人
沉默的男人好似柏林墻
你想連夜撲倒他
好去西柏林看風景
本詩具備時代之境，柏林墻也成了情詩的背景，有匠心和靈感，具備“解構(gòu)主義”特征。同時見性別，見性格，含蓄中帶著驚人的熱烈，把時代的“龐然大物”解構(gòu)之后又結(jié)構(gòu)出愛情的活色生香，情思的跳躍性產(chǎn)生的“空間感”把“情”的質(zhì)地構(gòu)造得讓人怦然心動?！澳阆脒B夜撲倒他”，這樣的句子出現(xiàn)在女詩人的愛情詩中，實屬勇氣十足，同時攜帶了難得的“幽默效果”，讀得人燦爛大笑。在情詩這個題材上，傳統(tǒng)的慣性文化心理和泛道德化的暗示壓、制和束縛著你，很多“淑女”詩人即便想到，也沒有勇氣寫出來，甚至對這種暗示、壓制和束縛完全沒有意識——在愛情詩上，女詩人在表達上承載了比男詩人重得多的束縛和壓力。
天津女詩人龐瓊珍的《食色性也》呈現(xiàn)的是另一種勇氣十足的狀態(tài)。從外部環(huán)境看，對女詩人而言，呈現(xiàn)婚姻中的“情詩”似乎避開了“文化心理和泛道德化的暗示壓制和束縛”，婚姻是“正確”的，但保險的寫作出不了杰出的詩歌。
食色性也
丈夫床技越來越差
廚藝越來越好
我倆就像老牛肉
要一起煨爛了
伊沙在選評新世紀詩典時說：“勇氣是才華的一部分”，才膽學識，詩人得有膽氣，才華才有冒出來的可能，所有的“先鋒”詩歌都具備這種特征。“丈夫床技越來越差”，起筆一句，驚世駭俗，五四時期講“反封建”的狂飆突進都沒人敢這么寫。社會發(fā)展到現(xiàn)在，外部環(huán)境開明了很多，依然很少有人敢這么寫。正如伊沙在潤色倉央嘉措情詩第一首的時候，其中“母親般情人的臉盤，浮現(xiàn)在我心上”——這帶有“危險性”，情感的底色、靈魂的深度不夠就容易寫“輕浮”——大詩人才敢這么寫這么翻譯。龐瓊珍在本詩里把婚姻生活的“真實”質(zhì)感寫得極具滋味，煙火氣息十足，把日常生活的存在狀態(tài)做出一種“整體性”的映射，也就是說，詩中呈現(xiàn)的雖然沒有具體生活的某個細節(jié)場景，但是“床技”和“廚藝”都是婚姻生活中的生活常態(tài)在詩中的投影。后口語詩歌是接地氣的，與一寫到婚姻里的情就“齊眉舉案”就“相濡以沫”完全不同——文化觀念的東西寫不出現(xiàn)代人的情也構(gòu)不成現(xiàn)代的詩。怎么活怎么寫，永遠高級。搞得我以后煨牛肉了再好吃也堅決不在微信朋友圈曬，啊哈哈哈。
從沈浩波的《瑪麗的愛情》到起子的《背后的愛情》到秦菲的《沉默的男人》再到龐瓊珍的《食色性也》，兩個男詩人兩個女詩人，我們都可以讀到觸動人心的現(xiàn)代情詩是把現(xiàn)實生活中具體存在的日常態(tài)作為情感的底色，攜帶我們這個時代的情和愛，而非一種文化觀念的再現(xiàn)和傳承?！罢\實”地寫出“具體存在的日常態(tài)”是多么的不容易，因為在我們的文化氛圍里，情詩有太多的“文化心理和泛道德化的暗示、壓制和束縛”。而同時，在對“傳統(tǒng)”構(gòu)成冒犯和挑戰(zhàn)的時候，詩人情感的底色、靈魂的深度保證了這種冒犯和挑戰(zhàn)的純度。后口語詩歌對“日常態(tài)敘述”能把具體的生活以及在這生活中激起的情和愛深入到時代的人心，而非傳統(tǒng)文化心理的圖解。
情詩中的“風吹麥浪”
是在對具體生活的敘述中
呈現(xiàn)時代性的詩意
居于情詩在個人體驗上的復雜化和細微化，沒有深入生活內(nèi)部的情詩就很容易淪為情緒和觀念。已經(jīng)過氣的但在中國海量存在的浪漫主義抒情詩正在情詩上集體淪陷為一種莫名其妙的情緒的抒寫，這也是有傳統(tǒng)的——回到《詩經(jīng)》的源頭，浪漫主義抒情詩的源頭的更像情緒化特征明顯的《蒹葭》，后口語詩歌的源頭更像日常具象化的《氓》，穿著絲襪走在地上和赤腳在大地行走的區(qū)別。在前面沈浩波、起子、秦菲、龐瓊珍提供的文本中，絲襪足讀者就會覺得“后口語情詩”簡直是流氓，而赤腳大仙就會拍案叫好。通過文本細讀，深入生活的現(xiàn)場和心靈的內(nèi)部，會發(fā)現(xiàn)后口語詩歌涉及到情詩各方面精微的體驗和情感。
情詩這個項目，除了見性別、見性格外，尤其還見年齡。不同性別、不同性格，不同年齡筆下的情詩千差萬別，所以情詩在排斥“文化和觀念”上，更為激烈，中間的“代差”也更為明顯。我在一個高校教書，兼管學生工作，帶著10多個班主任老師“管著”1800個20歲上下的學生，其間有很多“素材”。一個老教師跟我講，現(xiàn)在的學生難管，我到不覺得——他的理由來自對“愛情”的“代差”上，他說當年他們戀愛的時候，把姑娘約出來，坐在河邊，楊柳岸曉風殘月，人緊張啊，不知道說什么，一緊張就掐右手邊的草，一緊張就掐右手邊的草，等到站起來走的時候，草全掐斷，堆了一堆，關(guān)鍵的話一句沒說；現(xiàn)在的小年輕，約起來就走向賓館開房，失戀比感冒好得還快。我聽完哈哈大笑，“代差”太明顯了。這不正說明，你要一寫情詩就“楊柳岸曉風殘月”，你能寫入人心？你能寫出生活？寫不出人心生活還寫個什么勁呢？是不是后口語情詩都是生猛海鮮？那就類型化了，一種“活著”的詩種，情況復雜著呢。馬非在《童話》一詩中寫出的是一種人到中年的通透和明亮。
《童話》
我結(jié)婚的時候
沒有自己的房子
是租用的一所
廢棄技校的
一間辦公室
吃喝拉撒
全在里面
冬天的早上
先要破除水缸
里的一層薄冰
才能得到洗臉水
我講給單位里的
年輕人聽
他們紛紛表示
這是童話故事
我沒有反對
多么美好
親愛的老婆
我們都成
童話人物了
馬非是口語詩人中最堅定的“口語寫作”的倡導者和捍衛(wèi)者，有口語之鷹的美稱。這是他日常生活中一個具體場景的“敘述”，在效果上，先講他自己結(jié)婚時候的“窘迫”情況，對過去現(xiàn)場的追憶，你正以為他要“憶苦思甜”，現(xiàn)場出現(xiàn)，把你的慣性思維打破，他是在工作之余與年輕人閑聊——生活事實帶來的效果常常打破作者的“想”和讀者的“期待”——年輕人覺得那種苦日子不可思議，像童話故事，這給“追憶”蒙上了一層“詩意”的效果，回頭去看，所經(jīng)歷的都成了精神價值的財富，而“我”情感一轉(zhuǎn)，向同甘共苦的老婆說，多么美好，深情畢露。心下一念，過去的生活有種童話的超現(xiàn)實感，年齡、歲月、時光、愛情、婚姻綜合而成的深情全在這一聲“多么美好，親愛的老婆”間。這是一個男人人到中年的大愛，對老婆、愛情、婚姻的大愛——不要一提大愛就上升到人類，那會遮蔽掉很多東西，還可能適得其反。比如白居易在一首詩中寫“小娃撐小艇，偷采白蓮回，不解藏蹤跡，浮萍一道開”，是對一個小孩的大愛，大愛也是具體的，大詩更是，這個時代的“大詩”只能是對具體生活和人有精彩呈現(xiàn)和關(guān)照，寫出人性、人心、人情的后口語詩。
潘洗塵的《小城之戀》是60后詩人對他們那一代人生活和愛情的精彩呈現(xiàn)和無限深情的追憶。少年時代的往事，少年時代的愛情，純凈得像春雨之后的陽光，潘洗塵把這種純美如曇花一現(xiàn)的質(zhì)地通過經(jīng)歷性的“概括敘述”呈現(xiàn)得非常新鮮。同時，在輾轉(zhuǎn)變遷中，投影時代的生活，并通過轉(zhuǎn)述，對其中之一的“香消玉殞”的悲痛和惆悵，以及一種人的本質(zhì)上無法逾越只能短暫懷念的存在事實。
小城之戀
我初戀的四個女孩兒
都與這座小城有關(guān)
她們都比我只小一歲卻分別在
16歲
17歲
18歲
愛上我
她們是伙伴且個個面容姣好
我想那一定與松花江有關(guān)
現(xiàn)在她們當中有三個和我一樣
早已離開小城多年
一個遠在異國他鄉(xiāng)直到今天
還是我很親近的朋友
另兩個據(jù)說各據(jù)中國南北
但與我卻形同陌路幾十年杳無音信
唯一一個還留在小城的
卻注定要永遠留在這邊土地上
今年春節(jié)一個后來跟她要好的同學告訴我
她在去年
死了
死了怎么可以這么輕描淡寫
這個消息
讓我難過得整夜整夜無法入睡
幾十年來她鮮活的生命
怎么就從未劃過我的記憶？
而讓我更難過得卻是在她香消玉殞之后
我也許僅僅只能用這一個夜晚
來想念她
潘洗塵本詩兼具情詩中“風吹麥浪”的情懷，但如果有且僅有風吹麥浪，那么這“情”是淺的?；氐缴倌陼r代生活，縣城，走出縣城，以社會生活的“大變遷”和人的變化的時代氣息為幕，寫出風吹松花江的情懷，寫出輾轉(zhuǎn)遷移的夢幻，三個走一個留，留下的早逝而香消玉殞，有種別樣的滋味。這就使得詩意變得很立體而豐富，在多個維度上溢出。在表達手段上，
這是敘述的，通過“敘述”增大了詩意的容量。如果是“直抒胸臆”，不可能能達到這樣的信息容量。概括性的敘述時不用“細節(jié)”也能突出情感體驗的新鮮，原因在于這種概括性敘述后面有一個大的人生在支撐和發(fā)生作用。敘述在情詩表達上的使用，天然地規(guī)避了因感情濃度過高而容易帶來的發(fā)酵變酸。
近代科學的發(fā)展改變了我們生活的世界和人的意識，而居于現(xiàn)代天文學的科學幻想甚至改變了我們的世界觀和價值觀，可能有人對此的意識根本不到位，尤其是苦難深重，嘲笑杞人憂天幾千年，世俗生活哲學浸潤太深的中國人群體。其中受教育程度高的人群首先對這種變化做出反應，在網(wǎng)絡空間里，有各種看起來有理有據(jù)的世界末日的說法，其中最讓人擔憂的“小行星撞地球，到現(xiàn)在都讓人懸著一顆心。2012年的說法才過，2036年的說法又起來了。詩人未能幸免于這種擔憂，甚至是其中是最敏感的。劉天雨本詩就是在這樣一個大的時代背景之下呈現(xiàn)愛情的狀態(tài)。
世界末日
是不是
真的到了末日
女友邊看電視
邊自語
電腦前的我
瞟了一眼
電視里閃過
震后的玉樹
丟開電視
她摟住我
“如果世界末日就要來了
我要和你結(jié)婚
做夢都想穿上潔白婚紗
哪怕下一秒
地球爆炸”
我突然被觸動了什么
起身離開
她有些掃興
“討厭！什么事這么急？”
“我去儲存足夠的
水和食物！”
有前面說到的時代背景，劉天雨的本詩讀起來其間的多層詩意就更不一樣。愛情的力量在“世界末日”中顯得強大。又是一首全敘述的詩歌——關(guān)于全敘述詩歌的特點，我在另外一篇文章中有所論述——居于生活日常的小現(xiàn)場（劉天雨家中），第一節(jié)敘述女友在時代背景下的當心，第二節(jié)通過電視進行空間跳轉(zhuǎn)，玉樹地震的景象（實景）與無法想象的世界末日的景象（沒有出現(xiàn)的虛景）有種張力性的對接，詩意在兩者兼有，對地震中人的牽掛憂心在暗中出現(xiàn)。第三節(jié)是前面的“情緒”下的情感反應，女友的話語，指向愛情的力量，“我”突然離開帶來的掃興，是個私密的場景，大背景下的具體場景，劉天雨和女友二人間摟住的親密行為帶給這種“虛空”一種希望，甚至要出現(xiàn)制造生命的行為。而“我”的突然離開，是想到了一些事情，儲備水和食物，逃生準備？為補充體力而準備？為生命的延續(xù)而做準備？寫得就像個科幻電影某個場景，開始的場景，結(jié)束的場景亦可。其間把年輕人愛情存在的時代狀態(tài)和具體的場景，寫得柔情蜜意而充滿希望，顯而不露、活色生香，還有忍俊不禁的效果。在本詩里，愛情的浪漫不是一種情緒，而是一種具體的生活。不是一封模范情書、一把吉他、一頓燭光晚餐、三朵玫瑰或者一場河邊楊柳樹下約會出來的情緒，就像我們今天看到60后的愛情里是坐在自行車上的麻花辮和的確良，會被00后指指點點地圍觀的。
在婚姻狀態(tài)下的情詩與在愛情狀態(tài)下的情詩明顯不同，李異在《半透明的星》中呈現(xiàn)出來的與馬非在《童話》一詩中寫出的有種類似，馬非是一種人到中年的通透和明亮，李異則是另外一種，在婚姻的“家”中感受到的深愛，對妻子的愛，對女人的愛，一種深入人本價值的愛，“外在”節(jié)制而恰到好處，“內(nèi)”可見價值觀。
《半透明的星》
我想知道
有多少人和我一樣
每到夜里
推開浴室的門
發(fā)現(xiàn)有個女人在噴頭下
仔細地
擦洗自己
會驚訝得
坐會到桌子前
將這首
詩
寫下
李異本詩還讓我想到更為現(xiàn)實的本詩之外的問題：直接寫到“有個女人在噴頭下/仔細地/擦洗自己”這樣的人體藝術(shù)般的美，在小說和影視中，已經(jīng)非常常見，甚至尺度比這個大得多的也很常見——在影視和小說中，呈現(xiàn)出焦點在感知覺的刺激提起的閱讀和觀看的興奮上，而詩歌一定是更明晰地為呈現(xiàn)“詩意”服務——有種奇怪的現(xiàn)象存在，裸體、接吻、性愛等愛情婚姻中私密的肢體行為，大便、尿尿、放屁等正常的生理行為在影視和小說中呈現(xiàn)是沒有問題的，導演不會受到“責罵”。詩人寫到詩歌里就絕對不行了，你一寫就好像侮辱了他的八輩祖宗，真實奇哉怪也。比如從上個世紀伊沙的《車過黃河》的出現(xiàn)就一直持續(xù)到現(xiàn)在的道德攻擊和文化謾罵，又如最近對劉傲夫《與領導一起尿尿》的攻擊謾罵。某些詩人在對“詩”的標準上有種他自己也說不清的“雙標”，一進入詩歌，他就把自己閹割掉。李異本詩在藝術(shù)性的成熟度上非常完美，甚至，他帶進了自己的寫作和對寫作的思考，熱烈而濃郁，就好像是某個西方大詩人的手筆，但他出現(xiàn)在中國80后詩人的手里。在本詩里，浪漫情懷變成了一種“詩性”的存在，而不是非得跑到麥地里擺個POSE。
云南青年詩人張斌的《愛情一解》在文本內(nèi)容的類別上與李異的《半透明的星》相近，都是對婚姻生活中的愛情的真實、真誠和“美”的感覺給出現(xiàn)代人的體驗。不同的在于，李異在表達上是一種把現(xiàn)場內(nèi)化處理后在情感和詩意強烈“需要”的刺激下的呈現(xiàn)，而張斌的《愛情一解》則是在對現(xiàn)場的集焦性的強化敘述，通過被強化后的現(xiàn)場裝下詩意。
《愛情一解》
明哥連續(xù)買了十個月豬肝
連續(xù)炒了十個月豬肝
連續(xù)吃了十個月豬肝
那是明嫂懷孕
患上貧血的時候
為讓明嫂對豬肝食欲不減
明哥身先士卒
一餐如此
十餐如此
百餐如此
餐餐吃得很香很帶勁
像戰(zhàn)場上的先鋒
為大軍掃除一切強敵
這是一首涉及到孕前生活寫實的情詩，情詩必須有具體的生活場，否則就是飄的空的，浪漫主義抒情詩人經(jīng)常就忽視“生活場”，寫得跟快餐式流行歌曲似的，甚至在傳播—接受效果上還不如流行小曲。在表達效果上，詩人張斌把孕前生活（貧血這種狀況）做了敘述強化，開頭三句的排比強化，第八句到第十句的排比強化，非常突出地“塑造”了“明哥”這個鮮活的詩歌形象。呈現(xiàn)出在“育兒”這個過程中，男人對孕妻子的愛。在前面的文章中，我提到回到日常怎么呈現(xiàn)日常的問題，同樣的問題，回到現(xiàn)場怎么呈現(xiàn)現(xiàn)場，在實踐中已經(jīng)出現(xiàn)很多創(chuàng)作經(jīng)驗，有心的讀者可以通過文本細讀發(fā)現(xiàn)之。在本詩中，風吹麥浪的浪漫情懷在煙火繚繞中的變成了鄰居大哥在一日三餐中的細節(jié)事實。
新世紀詩典女詩人的情詩
體現(xiàn)出口語化傾向
并兼具時代性特征和情愛觀
后口語時代的情詩，不是大眾眼中看到的日常生活的碎片化情詩，下面出現(xiàn)的四位女詩人，用她們的詩告訴你時代女性對情愛的感受以及可見“宏大”性的愛情觀。閆永敏是標準的口語詩人，里所和宋雨是口語、意象、抒情都寫的詩人，玲玲和方楠詩歌見得不多，但在選入《新世紀詩典》的詩中，呈現(xiàn)出口語化抒情的傾向。從整體特征上，都出現(xiàn)口語詩、口語化抒情詩的發(fā)展趨勢。她們筆下的愛情，有能代表這個時代女性對愛情的價值觀的特征。當我在課堂上講閆永敏的《我想有男朋友的時候》，學生們先是好奇，后是哈哈大笑，繼而有兩人躲在角落里人鼓掌。
天津女詩人閆永敏的《我想有男朋友的時候》已經(jīng)在后口語詩人群里成名作，有兩個顯著的特征，一是通過敘述，把大眾女性在“愛情”上的一些常態(tài)羅列，并在選擇上作出否定，時代女性在愛情觀上的“獨立意識”異常清晰；二是大膽的直呈心理，出現(xiàn)真實而豐滿的現(xiàn)實生活存在并有超現(xiàn)實的傾向。
我想有男朋友的時候
不是做了飯吃不完的時候不是一個人看電影的時候不是搬不動重物的時候不是被媽媽催婚的時候不是獨自去醫(yī)院看病的時候不是抱著自己睡不著的時候當我穿連衣裙或者脫下后背的拉鏈拉到一半拉不動了我想要是有個男朋友也不錯早上他把我的拉鏈拉好夜里他把我的拉鏈拉開
又是排比式的敘述性羅列，把大眾女性在想有個男朋友時候的常見心態(tài)一一否決，在這個否決的過程中，可見新女性的獨立意識。頗為有趣的是，當讀者往“獨立意識”方向上狂奔的時候，閆永敏來了一個生活中存在的事實，早晨起來，拉裙子上社在后背后勃頸上的拉鏈時費力折騰的現(xiàn)場。宏大的獨立意識瞬間又被這個現(xiàn)場“否決”，有個男朋友來拉拉鏈這個“愿望”就顯得非同小可，一是有愛情中男女親熱時刻的暗示和溫馨，二是有種“我”是被某種東西包裹住的被束縛的，“我”需要被拉開，面對這個世界。一方面是對獨立意識的強調(diào)，表現(xiàn)出新的愛情觀。一方面又是被某種東西包裹和束縛的，很準確地呈現(xiàn)了當代女性在面對愛情時的忐忑糾結(jié)的狀態(tài)。
玲玲的《我真的不是一棵樹》是正面的宣言式的抒情，出現(xiàn)一種對固有的愛情觀的反叛，女性在愛情中的“主動性”體現(xiàn)為愛情的價值觀。這就有了時代的代表性，我一度以為她是對舒婷的《致橡樹》的解構(gòu)。不怕得罪舒婷，在玲玲的這首詩面前，《致橡樹》已經(jīng)毫無藝術(shù)價值，只剩下“革命意義”，甚至比《致橡樹》更好藝術(shù)價值更高的《神女峰》也黯然失色。我們尊敬一個詩人，如果最后尊敬的僅只是其在藝術(shù)發(fā)展史上的“革命意義”，總覺得是遺憾的——考慮到時代的特征，這實在是太過于苛責和殘酷了。
我真的不是一棵樹
我是可以走動的
我可以走到我心愛的人面前
開海棠花給他看
開玉蘭花給他看
開勿忘我給他看
開雪花火花
心花給他看。纏著他的脖子向他索取一個吻
和他交換水分
鹽分、蜜汁與陽光
女性在愛情、婚姻、甚至性愛上的崛起，在本詩里清晰可見，不是被束縛在固定點上的，而是會走動的。愛情的渴望讓現(xiàn)代女性走向心愛的，這是主動的，以過去愛情、婚姻、性愛對女性的潛在暗示完全不同，這是覺醒的、平等的、與男人一樣同等具備主動性的情愛觀在現(xiàn)代女性的身上越來越突顯，這是文明進步的方向。同時，并沒有女權(quán)主義者容易走向的意義化的極端，文本中透露的是詩性的，女性的對愛情的渴求和平等、親密、人性化的精神和價值的呈現(xiàn)。開各種各樣的花給心愛的人看，海棠花的紅艷，玉蘭花的潔白，勿忘我的忠貞，雪花的冷，火花的熱，心花怒放的深愛，大膽的索吻，帶有性愛意識的交換水分，同甘共苦的鹽分和蜜汁，成就愛情價值的陽光。熱烈而純真，性感而通明，現(xiàn)代新女性的愛情。寫出一首好詩的詩人要警惕的是一首詩再好也是單薄的，說明不了什么問題，有才華并寫滿一生那就有可能成為頂級的優(yōu)秀詩人。
方楠的《味道》則是另一種呈現(xiàn)和強調(diào)，人因生活有滋味而覺得生活有意義和價值，有一次我在講課的時候為了強調(diào)某種效果，脫口而說所有的愛情是性沖動。但是，愛情這東西實在是復雜，否定性固然不對，把性抬高到絕對位置，也不對，好像也缺點什么。方楠本詩從女性視覺出發(fā)，有種女性的非常精致和細微的詩意在從容典雅中。
味道
茄子和辣椒一生有三種味道，
這并不是秘密，
但很多人不知道。
早春的展露，盛夏的飽滿，還有秋后的垂暮，
它們的口感各有美妙。
就像我，你不愛我一生，你哪里知道我的好。
以女性在家中入廚較多的生活事實為底色，對茄子、辣椒在不同生長時段呈現(xiàn)出的不同味道切入詩歌，早春、盛夏、秋后，茄子和辣椒在這三個時段的口感和人對三個季節(jié)的直覺和感知全部移入愛情中，形成一種完整的人生的滋味，把一種“無形”的情感以“具象”可感的生活事實和生活常識顯影出來，形成精致典雅的愛情質(zhì)感。在表達上有泛口語化抒情的特征，輕柔深情平和的口氣中有種叫“智慧”的東西在詩外的“人本”上發(fā)生作用。目前為止，泛口語化抒情詩是浪漫主義抒情詩中稍有活力的詩種，因其攜帶有少量的日常生活質(zhì)地。
我們把情詩的概念放大一點，放大到針對人的“瞬間之美”的發(fā)現(xiàn)，就會開墾出一些我們未曾觸及的領地。里所的《得逞》涉及到對人的體態(tài)之美和瞬間心理的呈現(xiàn)——這可以對我們的內(nèi)心世界做出檢索和映照。非常有意思的是，男人對女人的體態(tài)之美的抒寫詩中常見，女人對男人體態(tài)之美的抒寫少見，男人對男人體態(tài)之美的抒寫少見，女人對女人體態(tài)之美的抒寫少見。受文化、道德、倫理、習俗、觀念的綜合影響，在接受學常識上，男人和女人都能同時對女人的體態(tài)之美都能“接受”，其他情況各有各的心理機能，都非常難接受，形成心理的“暗物質(zhì)”存在于人的意識和潛意識世界中，見于詩歌的寥寥無幾。里所給我們呈現(xiàn)了一種“女人對女人體態(tài)之美”激發(fā)起來的瞬間發(fā)現(xiàn)，寫這樣的詩依然是有“風險”的。
《得逞》
街邊站著翹臀白腿的女人
被風鼓起的傘才會有
那種飽滿和細細的柄
或者一節(jié)嫩藕
出水的時候還帶著
濕答答的泥漬
要有多大的欲望
才有勇氣當街掀起
她的裙子
必將得到一聲尖叫
大喊變態(tài)
可是為了看一眼
她的粉色內(nèi)褲
就一眼
就著火一樣沖進樹林
里所在她詩歌中呈現(xiàn)出非凡的筆力——對形象和感覺的精準描摹和呈現(xiàn)在同代女詩人中很少有人能出其右。比如本詩里對街邊出現(xiàn)的女人體態(tài)的描述，不是沉魚落雁的俗套，是把生活之物對應起來打通之后的精妙關(guān)聯(lián)。對心理誠實的刻畫是一種態(tài)度和才華，“著火一樣沖進森林”是一種具備大氣象的手筆。本詩的出現(xiàn)，是對人心理意識幽深出的大膽展露，也是時代環(huán)境在現(xiàn)代人身上的投影。讀本詩讓我想起很多年前的一個細節(jié)，在昆一中上學時，有天晚自習，一個女生沖進教室，把書和水杯往桌子上一放，拍著胸口說，媽呀，剛才看見一個女生，太美了，美得我現(xiàn)在都喘不過氣來。時代在變，詩人捕捉之。
新疆詩人宋雨在《情人》一詩中出現(xiàn)的情況也值得關(guān)注，純度很高的抒情詩，口語化傾向也很明顯，我們能在其提供的“物”中找到生活日常的和現(xiàn)場的影子，比如“消毒柜和咸鴨蛋”，比如“用藍邊粗瓷碗喝大碗奶茶/點小菜，剛出鍋的包爾薩克”。即便寫得及其隱晦，也能讓讀者通過還原而獲得“碎片式”的現(xiàn)場，這種還原增加了對詩意的感知和情感的把握。把女性豐富而敏感的情感世界寫得淋漓盡致：“草原上的馬匹雄健/有一匹是屬于我的”，”再也沒有比在一只馬蹄印里相遇/更要命的”。
《情人》
一個人的早餐，對面
并非只有空氣
也并非只是消毒柜和咸鴨蛋。
草原上的馬匹雄健
有一匹是屬于我的。
用藍邊粗瓷碗喝大碗奶茶
點小菜，剛出鍋的包爾薩克。
我這樣敏感的鼻子
我這樣陡峭的肩胛骨
怎么容得下
熱浪、汗味，濁氣。
再也沒有比在一只馬蹄印里相遇
更要命的。
純度高的抒情詩都能找到口語化的元素，正是這些元素，把高純度的情感變得更加可感可知，讀者可以借用這些蛛絲馬跡，找到通向詩意的路。寫這樣的詩歌是非常耗費“元氣”，攜帶了高能情感，在表達上難度，詩歌更高的難度不該在“表達”上，當后口語詩放大這些元素，把詩歌表達的自由化和便利化做到最大，詩歌難度的重心向“人本”偏移，用于改造抒情詩晦澀艱難傷元氣的外在形態(tài)，對身體性的大力倡導，建設一種更為明朗陽光積極的現(xiàn)代性詩歌。宋雨本詩中，“我這樣陡峭的肩胛骨”的出現(xiàn)，在抒情詩中并不多見。最近很久未見宋雨在朋友圈的動態(tài)了，從文本的角度說“再也沒有比在一只馬蹄印里相遇/更要命的”確實好得要命，但從后口語詩“人本”的角度說，明天太陽照常升起，即使相遇在馬蹄印里，也陽光燦爛，只要你不信被他人安排的“命運”，就沒什么要命的。
后口語詩歌如何寫出時代環(huán)境中
“負面的情詩”
情詩對應的生活世界，不止有美好和幸福，還有黑暗和暴虐，在浪漫主義抒情詩語境下，“負面的情詩”更多地表現(xiàn)為局限在情感范疇、求而不可得的惆悵傾向特征，詩人們在面對現(xiàn)實生活形態(tài)的時候，好像沒有更多的辦法發(fā)現(xiàn)“詩意”。在后現(xiàn)代主義口語詩的語境下，一切均可呈現(xiàn)，求而不可得的惆悵、失戀入骨的痛感、具體生活形態(tài)下突破情感范疇的人心和人性等等。我們不能說閆永敏的《我想有男朋友的時候》和玲玲的《我真的不是一棵樹》是時代的情詩，而下面將要提到的黃依的《溫柔》，劉傲夫的《李桂與陳香香》和從容的《自由》就不是。后現(xiàn)代主義精神首先就是反對“中心論”倡導“多元化”的，回到具體生活的現(xiàn)場，就是為“多元化”寫作提供了生活“源頭”上的保障，后口語詩歌有了詩意的源頭。
黃依的《溫柔》是現(xiàn)代生活形態(tài)中，“家暴”這一古來有之的情感現(xiàn)象在后口語詩歌中的反應。我好像從來沒有在古典詩歌、浪漫主義抒情詩、現(xiàn)代主義意象詩中讀到有關(guān)“家暴”題材的情詩（看到本文的讀者，如果有，推薦給我看看）。隨著后口語詩歌的發(fā)展和升級，這首不會是唯一，還會有更多的呈現(xiàn)，負面的東西中也有情感，還能深入人性。
《溫柔》
十年里
我唯一
能記住的溫柔
是你
舉起菜刀
砍向我的那一刻
把刀口
換成了刀背
讀完本詩的第一感就是心頭一緊，這他媽的遇到的是個什么人（人性未滅）？這過的是什么生活？十年里從未給過自己妻子一絲“溫柔”的人是什么樣一個恐怖的人？為什么不離婚？是詩歌藝術(shù)表達的需要還是真的十年如此？如果是藝術(shù)表達的需要詩歌是否失真？一連串的疑問冒出來，對這些疑問的回答甚至會偏離詩歌本身——在這首口語詩中，這些疑問都不重要，讀者永遠會記得這個把刀口換成刀背的細節(jié)，情感色調(diào)肯定是冷的，但人性就在這個致命的細節(jié)中。后口語詩歌的一個細節(jié)就會有冰山露出一角的效果，詩下的冰山，讀者自己去挖。細節(jié)帶動了事實，事實中露出了時代和人心人性。
劉傲夫的《李桂與陳香香》則是開故事會一樣給你講個故事，但暗中對情感近乎白描，把一種揪心殘酷又無限深情的狀態(tài)呈現(xiàn)給讀者。讓你欲罷無言，說什么好呢？說什么都不好，讀完本詩，你感受到什么就是什么。
《李桂與陳香香》
為婚宴準備的
一場水庫炸魚
李桂炸飛了
自己左臂
也炸跑了
陳香香這個人
陳香香嫁到外地
李桂沒有哭
他用毛筆
將“李桂”和“陳香香”
工工整整地
寫在了兩家
并排的電表上
事實本身自帶的豐富性已經(jīng)超出了詩人想結(jié)構(gòu)的效果，那就讓事實出來說話，讓事實出來抒情。詩人負責藝術(shù)地呈現(xiàn)出這個“事實”，全敘述的后口語詩，事實自帶的“詩意”要足夠強大，詩人在生活中發(fā)現(xiàn)詩意的能力隱藏于“事實”之中而不見“寫”的痕跡。從文本解讀的經(jīng)驗來看，解讀一首非口語詩是容易的，甚至經(jīng)常動用詩外的文化手段，還能說得準，因為非口語詩時不時就滲透進文化和觀念來。而解讀后口語詩，以溢出詩外解讀就不得要領，你連自己都說不服。事實中本身就有了時代環(huán)境，把你心里最難最豐富最糾結(jié)的那種情感態(tài)，在敘述表達中呈現(xiàn)的活靈活現(xiàn)。
失戀和離婚是現(xiàn)代人情感生活中常見的形態(tài)，古典詩歌幾乎未涉及（相思不是失戀和離婚），浪漫主義抒情詩很少涉及，怎么寫呢？我讀過的最好的失戀詩是伊沙、老G翻譯的以色列大詩人阿米亥的《失戀狗》，世界級的失戀情詩，阿米亥用的是口語詩的敘述手法?，F(xiàn)在，女詩人從容給我們提供了一首中國人現(xiàn)代版的優(yōu)秀的“疑似”失戀情詩，為什么說是“疑似”呢？假如沒有“在空蕩蕩的房間大哭”這一句，甚至連“疑似”的特征都沒有。
自由
我坐在他的沙發(fā)上
點上一根他的煙
在他做過的馬桶上
大聲地咳嗽
像他一樣刷一晚微信
打開他喝過的白酒瓶
給自己斟滿
打開電視看球賽
大吼兩聲
甚至光著膀子
看軍事新聞
在空蕩蕩的房間大哭
我一會是男人
一會是女人
既然是“疑似”，我就不能貿(mào)然從“失戀離婚情詩”的角度做出解讀，以免冒犯詩人從容，同時被同行笑話。之所以選為文本分析的對象，是因為我們可以從詩歌的敘述特征上看到在后口語詩歌的語境下這類情感呈現(xiàn)中出現(xiàn)的特點。從容寫了一個“場景”，情感本身自帶束縛性，天下沒有正常態(tài)下絕對自由的兩性關(guān)系。應該可以確定的是，詩中的“他”離開“我”以后，“我”模仿“他”的日常生活，在現(xiàn)場模擬、實地體驗的行為中，把離開前，情感還在時候人的生活呈現(xiàn)出來了，然后又通過這種“日常生活態(tài)”折射到現(xiàn)實生活中。詩中“我”的一系列行為，有種深情未了的心理存在。最后兩句有寓意，字面意思上的“自由”，因為“我”在現(xiàn)場感覺到“我一會是男人/一會是女人”，另一層意思是對兩性情感自帶的束縛感掙脫時候體驗和感受，這個自由被打上問號之后，心里藏匿的情感就出現(xiàn)了。居于生活現(xiàn)場形態(tài)之下敘述呈現(xiàn)的方式，是后口語詩歌讓“事實的詩意”顯影手法。從內(nèi)容上來說，現(xiàn)代人生活的內(nèi)容在回到現(xiàn)場后必然被帶入詩中為詩意效果而服務。
行文至此，另一個現(xiàn)象級的問題浮出水面，以上的這些詩歌，是我從《新世紀詩典》第一季到第七季整整2500多首詩歌中挑選出來的。什么意思呢？就是即便在最有創(chuàng)作活力的當代一線詩人的詩歌中，“情詩”的數(shù)量少之又少，與我們的大致印象相去甚遠。我想有幾方面的原因：一是往往在情感濃度高得化不開又深陷其中的地方，出杰作的難度增高；二是累積起來的對世界級優(yōu)秀情詩的閱讀造成了創(chuàng)作的壓力，要在這個開墾了數(shù)千年的領地上發(fā)現(xiàn)新的體驗和經(jīng)驗實屬不易；三是來自傳統(tǒng)的慣性文化心理和泛道德化的暗示、壓制、束縛著詩人，隱私化的意識使得人很難做到“誠實”，能像從容一樣寫到這種狀態(tài)已經(jīng)很不容易了——生活中情愛的排他性和嚴重的道德譴責在影響著詩人，誰都想在這個問題上帶著面具。真正的后現(xiàn)代主義精神在中國大地上要形成浪潮太過艱難，理解了這一點，對后口語詩人等極具勇氣和膽氣的詩人越加敬佩，中國當代詩歌不能少了他們。
2019年5月11日
韓敬源，詩人，1980年生于云南石林
