中國樂隊在世界文化中的定位
經(jīng)過大半個世紀的努力，終于出現(xiàn)了一個由中國民族樂器組成的大型“中國樂隊”。凡是有華人的地方就有這種樂隊，而且，正在不斷地擴展著它的影響。在維也納金色大廳也展現(xiàn)了它的身姿，這說明中國樂隊已具有其存在價值。然而，必須冷靜地思考一下，認清它在世界音樂文化中的定位，才能使人類文化接受它，從而占有應得的一席之地。
20世紀的人類，在音樂文化領域中最主要的成就就是完善了一個大型的交響樂隊，樂隊指揮甚至超過了作曲家、演奏家而成為世紀的標志性人物（由于電子音樂的出現(xiàn)，新世紀音樂將如何發(fā)展變化正引起人們的關注）。不論西方或東方，南方或北方，交響樂隊每天都在奏響，幾乎所有的人都歡迎它、親近它，欣賞著由它奏出的美妙樂章。的確，有了大型交響樂隊以后，人類創(chuàng)造性的音樂思維才能充分“表演”出來，否則，音樂家頭腦中奇妙的樂思將無法傳遞，只好以“此處無聲勝有聲”來表達了。西方交響樂隊仍在努力覆蓋著全人類。
在這種情勢下，中國樂隊的存在價值在哪里，不能沒有明確的回答。只簡單地回答“它是民族的”，遠遠不夠。
世間的事物是多方面的、非單一的，“對立統(tǒng)一”是構(gòu)成事物的法則。上下、左右、生死、陰陽，音樂領域中的穩(wěn)定音與非穩(wěn)定音、協(xié)和與不協(xié)和，傳統(tǒng)與現(xiàn)代都是這樣明明白白地存在著。樂隊藝術也逃脫不了這個法則。西方交響樂隊已十分完美了（但是，追求變化的趨勢已初見端倪），因此，才有能力東漸，古老的中國、日本、印度也正在接受它，中國不是已有了“國家交響樂團”嗎？然而，單一地、沒有對立地存在下去不太可能，暫時替代一下還可以。一旦東方文化也“強勢”起來，這種“一統(tǒng)天下”的局面必將打破。即使將來全人類共有文化形成，也將是多元的整合，而非單一的替代。人類音樂生活中只有一個西方交響樂隊是夠單調(diào)的。這就是人類需要另一種東方式樂隊之必然。可惜，這個東方式樂隊尚在出世前的孕育階段，人們還沒有認識它，也未感覺到對它的需要。“另一個”樂隊在哪里？“另一個”樂隊什么樣？回答這個問題必須有足夠的想象力，它的產(chǎn)生并非個人之事，而是人們長期音樂實踐活動的結(jié)果。已經(jīng)存在的大型中國樂隊可以充當“另一個”樂隊的角色，再通過多年的努力可以完成此重任。
理由如下：
一、 中國有太多的屬于自己的民族樂器可供選擇，吹拉彈打樣樣具備，世界上沒有哪一個民族有這般天地。
二、 中國樂隊有悠久的傳統(tǒng)，歷史上出現(xiàn)過大型樂隊，樂器音響獨特，樂隊音響的美學追求自有見地。
三、 中國樂隊是開放性的，歷史上如此，今天也如是。中、日、韓三國樂隊的出現(xiàn)不就是證明嗎?
一旦，一個以中國樂器為主體，合理地吸收東方各國民族樂器而組成的樂隊出現(xiàn)，再通過創(chuàng)作、演奏實踐，它就可以成為“另一個”具有東方文化特質(zhì)的大型樂隊而存在于世界文化之中，并與西方交響樂隊一起共同組成人類樂隊藝術的總體。
中國樂隊的音響特征
凡是多人一起演奏的樂隊，其音響必須符合音響學的原理。如協(xié)和、共鳴、平衡、泛音列的排列、高低頻的均衡、合理的動態(tài)范圍及聲響的分布等。在諸多原理的制約下，作曲家才能展現(xiàn)他的樂思，指揮家才能著手于完美的音響藝術制作。
中國樂隊多年來遵循著這些原理做了大量的工作，如樂器的篩選、音律的統(tǒng)一（且不談十二平均律是否得當）、高低音的均衡、動態(tài)變化的可能性等等，取得了不少可行的經(jīng)驗。高笙 →低笙，高胡 →大革胡，柳琴 →大阮，吹拉彈三大聲部的系列化已逐步完善。古琴由于音量小，板胡、三弦由于個性突出，不易融合而排斥在外，管子不易控制，音高、音色不太突出，表現(xiàn)性能上不易改造等原因也未能入選。這些不能不是遺憾。然而，最大的遺憾是，這些努力所取得的成績尚停留在感性階段，并非通過科學測定取得準確數(shù)據(jù)后而得出的合理結(jié)論。換句話說，大型中國樂隊目前還只是憑經(jīng)驗及藝術感覺組織起來的。因此，單從音響上說，大型中國樂隊還存在不少尚待解決的問題。如： 一支嗩吶與幾支笛子和笙才能取得管樂組的平衡；多少弦樂及彈撥樂才能與管樂組平衡；彈撥樂、拉弦樂觸弦的噪音隨樂器數(shù)量的增多而加大，要想達到完美音響，最佳數(shù)量是多少；大阮也好，低笙也好，是不是最好的低音樂器；笛膜無規(guī)則的泛音震顫，打擊樂器的雜亂震動，高胡、嗩吶高音區(qū)缺少泛音，影響著音響的完美等等。以上列舉的音響物理方面的問題，必須用科學的方法逐一解決，否則，中國樂隊的音響便難有根本的突破。
上面談到的只是樂隊音響客觀上的準則。要知道，樂隊音響的形成，主觀上的作用是相當重要的。主觀的追求，直接影響著樂隊音響的風格特征。中國樂隊音響的主觀追求標準是什么，今天應提出來共同認識。民族樂器音色形成是一民族長期挑選、追求的結(jié)果。古琴、琵琶的清雅是文人心態(tài)的直接反映，板胡的剛勁，高胡的明麗，二胡的柔潤則是中國人性格的多面寫照。同樣，樂隊音響特征也是一個民族長期主觀追求而形成的。不相信嗎?請看，西方交響樂隊樂器組成是相同的，但不同國家的樂隊除對樂曲的解釋及演奏風格的不同外，音響卻各具特色。德國樂隊嚴謹、純正，法國樂隊清秀、雋永，俄國樂隊宏大、粗獷，捷克樂隊風趣、剔透，這說明主觀追求對樂隊音響的形成起著非常重要的作用。中國樂隊的特點不僅僅在于使用的是中國樂器，還必須體現(xiàn)出中華民族對樂隊音響的審美追求。中華民族樂隊音響的審美意識究竟如何，可先從歷史上出現(xiàn)過的樂隊談起。
湖北隨縣曾侯乙墓出土的鐘鼓樂隊其音響極具特色。以編鐘、編磬、建鼓為主體，配合以笙、簫、琴、箏、瑟，再加上其他打擊樂器，這種金鼓齊鳴，絲竹管弦烘托的樂隊，可以想象，它的音響是華貴宏大的，金光流瀉、威嚴顯赫，象征著權(quán)利與富有，閃爍著珠寶錦緞般的色澤。敦煌壁畫張議潮出行圖中，由長號、打擊樂組成的行進樂隊，與今天的軍樂隊何其相似，其音響一定是鏗鏘有力、氣勢雄壯、節(jié)奏鮮明的。唐代的樂舞，樂隊龐大，這種代表唐朝盛世的“大歌舞”表演，如果再現(xiàn)于今天的舞臺上，也不失盛大宏偉，其音響必將是隆重熱烈、金碧輝煌。唐詩中對樂器音色的描寫更為精彩。如李賀《箜篌引》形容箜篌的演奏能使“十二門前融冷光，二十三絲動紫皇”。韓愈《聽穎師彈琴》用“昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場”的詩句，描寫琴聲的委婉親昵與起伏跌宕。白居易《琵琶行》描繪琵琶演奏的音響好似“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴”。由這樣的樂器組成的樂隊其音響一定會色彩繽紛，絢麗多姿。
下面從尚可聽到的各種民間樂隊中，了解一下樂隊的音響特征。
江南絲竹樂隊音響纏綿細膩，瀟灑流暢，猶如華美的絲綢飄動閃亮；廣東音樂的音響生動活潑，輕盈多彩，與南國綺麗的風光，人文的靈透相一致；蘇南吹打，威武而不暴烈，喜慶而不喧囂，與河北吹歌的熱情奔放，火爆張揚，同是吹打樂卻各具特色；川劇鑼鼓詼諧風趣，京劇場面洪亮莊重，其音響風貌極不相同；從古代流傳下來的云南麗江洞經(jīng)古樂古樸渾厚，既有宮廷的典雅，又具山鄉(xiāng)的沉穩(wěn)；陜西何家營的長安鼓樂則熾烈厚實，既有古都的莊重氣勢，又有秦地的質(zhì)樸鮮明。
橫觀縱覽可以看出，中國原有樂隊的音響是十分多彩的，也可以認識到，主觀因素對樂隊音響的影響有多么強大。不同地區(qū)，不同民族，地理環(huán)境、歷史背景形成的人文特質(zhì)，能夠造就出迥異的樂隊音響。前人給我們留下了豐富的遺產(chǎn)，為組建現(xiàn)代中國大型樂隊提供了鮮明的范例，既可以汲取模仿，又可以規(guī)范創(chuàng)造。
下面，看一看當今中國大型樂隊音響的現(xiàn)狀吧。
經(jīng)過選擇，其音響基本做到了融合協(xié)調(diào)，各組的系列化充實了中低音區(qū)，音響較為豐滿，吹拉彈打四組的形成使其音響較為多彩、富于變化而有一定的表現(xiàn)力，樂器眾多擴大了音響的幅度，整體音響具有中國特色，與西方交響樂有不同的特點。除此而外，還有不少問題尚未解決。由于樂器數(shù)量增多，樂器本身不標準、音響不統(tǒng)一，再加上演奏時的噪音未經(jīng)科學改造，使得樂隊總體音響仍較粗糙，不夠純凈。中音樂器尚不完善，又缺少渾厚的低音，影響了樂隊音響的豐滿。彈撥樂器演奏方法差異較大，有輪、擊、撥、按的不同，因此彈撥樂組的音響有些雜亂。高胡、嗩吶的高音區(qū)缺少諧波共鳴，不夠豐滿，影響了樂隊音響的亮麗，失之尖澀。二胡作為樂隊基本音群偏于暗弱，使極具表現(xiàn)力的弦樂組缺少需要的明亮激情及線條的清晰。打擊樂音響不干凈，音高不確定，影響了樂隊的諧和。笛子加膜，在齊奏時難于統(tǒng)一融合，奏和聲時則不易共鳴。以上談到的問題，通過樂器改革、演奏的改進、創(chuàng)作的成熟是能夠解決的。
當前，對樂隊音響的追求，演奏家、作曲家、指揮家尚未有統(tǒng)一的認識，對這個問題的關注也不夠，甚至，有的追求不一定恰當。比如，盲目地擴大樂隊規(guī)模，以音響龐大為目標，其結(jié)果是龐雜并失掉了色彩。在創(chuàng)作上以交響樂的音響為標準，企圖達到巨大輝煌，強烈震撼，結(jié)果卻是虛張聲勢，雜亂喧鬧。
我想，中國樂隊的音響特征與中國文化的獨特品質(zhì)相一致，以宏泛、深蘊、內(nèi)在為基本特征。在這個氣質(zhì)上，同樣可以震撼人心，感人肺腑，向內(nèi)心世界的開掘是無限的，也許更利于現(xiàn)代藝術的創(chuàng)造。以人為本，以民族為本，努力開掘現(xiàn)代人豐富深邃的內(nèi)心世界，創(chuàng)造前所未有的藝術境界，應該是東方文化所擅長的，也是中華民族從古至今所追求的。讓西方交響樂隊在反映客觀、描繪客觀、制造音響極大可能性上發(fā)揮其特長，中國樂隊則在開掘人類內(nèi)心世界、反映人類的哲學理念，創(chuàng)造音響的表現(xiàn)力上展現(xiàn)其魅力。只有這樣，在東西方文化交流中才有我們的價值，在碰撞時才有我們的力度。通過大交流、大融匯、大篩選的洗禮后，留下來的才是真正有價值的，為全人類所需要的。我們必須主動迎擊，而退避三舍、自成一統(tǒng)只能被淘汰。
中國樂隊的現(xiàn)階段
大型中國樂隊自組成至發(fā)展的半個多世紀，從理念到實踐做了很多努力，取得了寶貴的經(jīng)驗和教訓，至今已到了發(fā)展的關鍵階段。跟在西方樂隊后面沒有多大作為，獨辟蹊徑、迎頭趕上才會有大的發(fā)展。但必須以世界文化的視角來思考，認真總結(jié)經(jīng)驗，找到正確的路徑才能少走彎路地到達既定目標。
下面，我們來看看中國樂隊發(fā)展的軌跡吧！
20世紀的二三十年代，受西學影響的音樂家，開始組建新型的中國樂隊，出現(xiàn)了“大同樂社”“國樂改進社”等組織。主要做法是擴大民間原有的絲竹樂隊，由于多是文人參與，也有風格、音響的問題，如嗩吶等農(nóng)村廣場樂器很少引入，因之，還未形成一個完整的大型樂隊。其作品多是改編現(xiàn)有樂曲，如《變體新水令》《春江花月夜》等。
20世紀50年代出現(xiàn)了各種民族樂隊，其中彭修文先生組建的新型中國樂隊，逐漸擴展成由吹拉彈打四組樂器組成的大型樂隊。其創(chuàng)作手法基本是模仿西方管弦樂隊寫法，配器手段、音響設計皆以西方管弦樂隊為楷模。主要作品如管弦樂移植曲《瑤族舞曲》，古曲改編《月兒高》等。惟劉明源先生堅持以民間樂隊之特色來發(fā)展中國樂隊，但只停留于小型樂隊階段，其作品如《喜洋洋》《繡紅鞋》等，音色明麗，音響輕巧，以單純音色展示為主。
20世紀七八十年代，文藝界比較活躍起來，多年拒之門外的西方現(xiàn)代主義音樂沖入國門，一些青年音樂家在突如其來的沖擊中無從認識與選擇，只能著手于新奇音響和手法的探索，做多方涉獵，大膽實驗，尚不能借以表達自己的樂思。如譚盾、瞿小松等青年音樂家曾舉辦過多次民樂新作音樂會，作無調(diào)性、音響重組、演奏手法翻新的實驗，沖破了五六十年代一般的民樂隊模式，給人們的思路開了先河。但是，其著眼點僅在于引入西方現(xiàn)代音樂，并未植根本土，沒有估計到傳統(tǒng)的穩(wěn)固性，也未顧及民眾或民族整體的審美需求，因此，留下的作品不多。其中，閻惠昌的《水之聲》、劉星的《云南回憶》比較成熟。香港的吳大江也做過這方面的探索。
20世紀90年代后，西方音樂走入后現(xiàn)代主義、新古典主義，這是經(jīng)過現(xiàn)代派選擇后的結(jié)果。中國音樂家也開始冷靜了下來。民族音樂家認識到，以西方管弦樂隊為模式組建中國樂隊已完成了從組樂隊到大樂隊的過渡。但是，必須與中華民族對樂隊音響的選擇及樂隊藝術的審美追求相結(jié)合，才能走出一條新的樂隊發(fā)展之路。同時也認識到，必須在充分發(fā)揮樂器性能的基礎上完善樂隊音響，而不是為了完成樂隊音響的追求，犧牲中國民族樂器的特性，扼殺其豐富的演奏手法及表現(xiàn)性能。通過樂器性能的充分發(fā)揮來完善中國樂隊的特色，這是唯一可行的途徑，演奏家、作曲家、指揮家應重新認識這個問題。
可喜的是，現(xiàn)在一些民族音樂家在這方面已開始投入了真切的實踐，步入了這個發(fā)展途徑。在大陸出現(xiàn)了中國音樂學院的“華夏室內(nèi)樂團”，自由組合的“卿梅靜月”女子樂團以及各種彈撥樂隊、拉弦樂隊。臺灣的由音樂教室組建的小型樂隊，香港的箏樂隊等也相繼成立，它們的出現(xiàn)會提供很多有益的經(jīng)驗。待多年以后，再經(jīng)一輪重組整合而形成的大型樂隊則會更上一層樓，再加上科技手段的應用，創(chuàng)作的成熟，相信中國樂隊將會是另一番天地。
中國樂隊的未來
中國樂隊?中國樂隊！
……
相信，通過中國民族音樂家一代、兩代甚至幾代的實踐、總結(jié)，再實踐、再總結(jié)，一定能完滿地回答這個問題。
（趙詠山作曲家，中央民族樂團副團長）
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