宋人郭若虛在論述當(dāng)時(shí)畫壇和前代畫壇的總體區(qū)別時(shí)指出 若論人物則今不如昔；若論山水，則昔不如今。明人王世貞 在分析山水畫的發(fā)展時(shí)，指出從唐到元發(fā)生了五次大的風(fēng)格變 化：從唐代二李為一變，五代荊、關(guān)、董、巨為一變；北宋李 感、范寬為一變；南宋李、劉、馬、夏為一變；兀末黃公望、王 蒙為一變。其中五代到宋的ー次變革，說明了山水畫在這個(gè)時(shí) 期蓬勃發(fā)展的特點(diǎn)。這樣的變革使繪畫再現(xiàn)的技巧越來越完備, 空間的處理能力越來越多樣化。把這個(gè)時(shí)期視為山水畫發(fā)展的黃金時(shí)代，是很有道理的。
舊傳李成 雪山行旅圖軸局部
李成、范寬是北宋前期貢獻(xiàn)最大的山水畫家。當(dāng)時(shí)人把他 倆和關(guān)仝并提，稱為“百代標(biāo)程”。
李成(？ ~967),字咸熙，山東營(yíng)邱人。他世代業(yè)儒，但處在五代亂世，只能在社會(huì)上賦閑，靠字畫為生。當(dāng)然，他自己 是不承認(rèn)以此為生計(jì)的。這種潦倒窘困成了一種創(chuàng)作的動(dòng)力， 他常常借助酒興，一抒胸臆。所以《宣和畫譜》評(píng)價(jià)他的山水 是：“所畫山林藪澤，平遠(yuǎn)險(xiǎn)易，縈帶曲折。飛流，危棧，絕澗， 水石——風(fēng)雨晦明，煙云雪霧之狀，一皆吐其胸中，而寫之筆 下?！彼矚g表現(xiàn)齊魯平原的風(fēng)光，平林漠漠，一望無際。在遼 寧博物館藏的《茂林遠(yuǎn)岫圖》上，就可以看到這種蒼茫勃郁的 氣勢(shì)。他和荊浩一樣喜歡畫虬枝曲桿的老樹寒林，突 出荒漠和嚴(yán)酷的季節(jié)特征，以作為個(gè)人處境的象征。像他和王 曉合作的《讀碑窠石圖》(大阪市立美術(shù)館藏)中的幾株枯勁的老 樹，和石碑具有同等的象征意義。
舊傳李成 雪山行旅圖軸局部
范寬所處的時(shí)代較李成稍晚，他在仁宗天圣年間(公兀 1023~1031年)尚在，字中立，華原人(今陜西耀縣人)。他為人 寬厚，性好酒，不拘世俗。荊、關(guān)、李成都是他師學(xué)的前輩，但 是他在“思”與“景”的關(guān)系中找到了自己的方案。他說：“前人之法，未嘗不近取諸物。吾與其師于人，未若師諸物也，吾 與其師諸物者，未若師諸心?！边@表明他在掌握前人的山水程式 時(shí)，不僅知其然，而且知其所以然。他在作畫前，常常對(duì)景凝想，把心中的感受和手中熟悉的畫法協(xié)調(diào)在一起，投射到所面 對(duì)的景物中，以此“為山傳神”。他的《溪山行旅圖》在中國(guó)古代藝術(shù)史上就是一件劃時(shí)代的杰作。從正面取勢(shì)的堂堂大山，像一道從天而降的自然屏障，矗立在 觀眾的眼前，顯示出造化的神奇?zhèn)チ?。山澗飛瀑，直落千 仞。山下一片空朦,襯映出近處樹木茂密的山崗，那里有樓閣半隱半現(xiàn)。山腳下有一隊(duì)旅牽馬而來，馬蹄聲聲，和 著溪水潺潺，譜寫了自然界一曲最動(dòng)人的樂章。 “范寬”的簽名縫隙間被發(fā)現(xiàn)，可以知道這幅巨跡的創(chuàng)作者竟然如此謙遜地把自己掩藏在林泉煙云之間。范寬的獨(dú)特性是他細(xì)密刻實(shí)的山石皴法，它使“景”的表現(xiàn)有了新的程式語(yǔ)言。他畫 中的景是“全景”，畫家和這雄偉的景觀保持了一段距離，使自 然成為外在于我們的客觀對(duì)象。
北宋前期的山水名家還有燕文貴、許道寧等人。他們兩人 都是從外地跑到京師，以賣畫而被人賞識(shí)，成為畫院的專職畫 家的。燕文貴來自吳興(今浙江湖州)，原隸軍籍，太宗時(shí)在街頭 被高益發(fā)現(xiàn)，推薦參加大相國(guó)寺壁畫的繪制工作，負(fù)責(zé)山水樹 石。他后來又參加真宗時(shí)玉清昭應(yīng)宮的壁畫制作工作，名聲卓 著。他的“燕家景致”，我們可以在其《溪山樓觀圖》(大阪市立 美術(shù)館藏)上看到。他以大山大水的形式畫出峰巒聳峙的氣勢(shì), 并在山巒間精工描繪宏偉的樓閣宮殿，十分耐看。他的皴法也 以細(xì)密見長(zhǎng)，但不像范寬那么刻實(shí)，表現(xiàn)了他作為江南人的特 有靈氣。許道寧出身是賣藥的,為了在汴梁街頭推銷其藥材， 常常畫“賽林平遠(yuǎn)”作為宣傳招徠顧客，結(jié)果名聲大振。宰 相張士遜在詩(shī)篇中有“李成謝世范寬死，唯有長(zhǎng)安許寧”之 句，可見其一時(shí)的聲譽(yù)遜美術(shù)館的許道寧《漁夫圖》，顯示出他在表現(xiàn)林木山水等景物時(shí)有大膽粗 放的發(fā)揮，因而自成一家。但這種風(fēng)格也遭到此后米芾等文人畫家的排斥，認(rèn)為其缺乏韻致。
前面提到,宋神宗最喜歡的山水畫家是翰林圖畫院的郭熙。 郭熙開始是藝學(xué)、后來升為待詔直長(zhǎng)。他的山水師法李成，以 平遠(yuǎn)景色為主。由于他的文化修養(yǎng)仝面，所以年紀(jì)越大，他能在廳堂的大幅素壁上信筆畫出“長(zhǎng)松巨木，回溪斷 崖'巖岫巉絕，峰巒秀起。云煙變滅，晻霧之間，千態(tài)萬狀”。 時(shí)人稱之為“獨(dú)步一時(shí)”。他的確是元豐年間新法施行的響應(yīng) 者，在官制改革后新成立的中書、門下二省和樞密院、學(xué)士院的墻壁上，都畫滿了郭熙的作品。郭熙多才多藝，還擅長(zhǎng)“影塑”，在墻壁上用泥堆出浮雕式的山水作品。在宋代的雕塑作品中，這樣的手法是比較時(shí)興的。郭熙在山水畫實(shí)踐和理論兩方 面的貢獻(xiàn)都很突出,是繼荊浩以后又一個(gè)重要人物。
郭熙的《早春圖》是現(xiàn)存最早 有確切紀(jì)年的卷軸畫，上有畫家的落款：“早春，壬子年(公元1072年)郭熙畫”，鈐“郭熙圖書”印。這幅絹本山水，描繪了 初春時(shí)分萬物甦醒的勃勃生機(jī)。在冬去春來之際，畫家的喜悅 只見畫上的主峰高聳入云，次峰左右呼應(yīng)，山 云霧蒸騰，閃耀著一道道春光，傳遞著大自然的信息。 這和范寬的《溪山行旅圖》 一虛一實(shí)，形成了鮮明的對(duì)比。從 畫面的結(jié)構(gòu)上，郭熙對(duì)前景作了更豐富的描繪，并把李成的枯 樹程式用比較夸張的形式作了變通，創(chuàng)造出形狀如鹿角、蟹爪 的枝頭以增加畫面形象的浮動(dòng)感。他的山石皴法也強(qiáng)調(diào)光影的變化，因而被人稱之為“鬼面”，又叫“云頭皴”。這樣的畫法說明畫家非常重視對(duì)四季風(fēng)光的不同表現(xiàn)，即“遠(yuǎn)近淺深，風(fēng)雨明晦，四時(shí)朝暮之所不同”從而傳達(dá)出山水的精神。把山水畫看作和人物畫一樣，這個(gè)認(rèn)識(shí)宋代理學(xué)的發(fā)明。因?yàn)樵谧?然大宇宙和人類社會(huì)以及每個(gè)個(gè)人之間，存在著相通的“理”。畫家認(rèn)真地研究自然，可以反過來更好地認(rèn)識(shí)人和社會(huì)。正是本著這樣的認(rèn)識(shí)，郭熙撰寫了《林泉髙致》這部山水理論著作, 由他兒子郭思整理成書。通過這部論著，我們可以加深對(duì)其作 山水的意義、功能和表現(xiàn)手法。
在《筆法記》中，荊浩把“求真”作為山水畫家的宗旨。在《林泉高致》，這個(gè)目的被推進(jìn)為“求理”，即從自然的變化 規(guī)律來感悟社會(huì)人生的變化規(guī)律，以山水的布局象征社會(huì)的等級(jí)次序。所以郭熙就以君臣的關(guān)系來比喻主山、次山的關(guān)系這 是典型的農(nóng)耕文化的自然觀的體現(xiàn)。處于這種文化傳統(tǒng)中，他能感受到四時(shí)變化對(duì)人的影響。在人和自然之間,可以同呼吸、 共起伏“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝， 冬山慘淡而如睡?！庇捎谶@樣密切關(guān)系，所以畫長(zhǎng)松茂林，可以象征子孫綿綿不盡之意，此所謂山水中的“相術(shù)”。在表現(xiàn)方 法上，郭熙在荊浩的“思”“景”這對(duì)范疇中，又增添了不少具 體的內(nèi)容。在觀看的方法上，他發(fā)展了范寬的思想，“遠(yuǎn)望以取 甚勢(shì)，近看以取其質(zhì)”。尤其是他總結(jié)了山水畫布局中的“高遠(yuǎn)”、 “平遠(yuǎn)”和“深遠(yuǎn)”的方法,成為處理全景山水構(gòu)圖的基 本程式。郭解釋說：“山有三遠(yuǎn)。自山下而仰山巔，自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山，遠(yuǎn)之色清明，平遠(yuǎn)之色直遠(yuǎn)有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊,平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物在一遠(yuǎn)也：高遠(yuǎn)者明瞭，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖淡...此三遠(yuǎn)也?！苯柚@幾種方法，畫家們就可以明確地協(xié)調(diào)好山水創(chuàng)作中經(jīng)營(yíng)位置的問題。
除了郭熙所說的“三遠(yuǎn)”，他還提出了畫花的觀察角度，認(rèn) 為應(yīng)當(dāng)從上往下俯視，以得其全貌。這個(gè)方法也普遍運(yùn)用于山 水畫的布局上，但因?yàn)楣醣救松瞄L(zhǎng)李成的“平遠(yuǎn)之景”，所以 他并沒有在這方面再進(jìn)行總結(jié)。到宋哲宗時(shí)，博物學(xué)家沈括在《夢(mèng)溪筆談》中明確了這個(gè)原則，指出“山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳?！鄙蚶ㄅu(píng)了李成所采用的“仰畫飛檐”的透視法，認(rèn)為如果從山下望山上，只能看到山上樓閣的屋檐，而 無法看到山后的景致，這樣一來，畫家的視野就被限制了，算 不得佳山水。應(yīng)該是像觀盆景假山一樣，有全局在胸，然后就可以自由地進(jìn)行取舍，創(chuàng)作出全景式的畫面。
與郭熙同時(shí)和稍后的山水畫壇，出現(xiàn)了非常多元的風(fēng)格傾 向，表現(xiàn)在青綠和水墨兩端，而且在大山大水和小景之間變化， 成就極為特別。自從哲宗即位，郭熙的畫作遭到了冷遇?；兆诟怯么罅康幕B作品來裝飾中書、門下一省和樞密院、學(xué)士 院的墻壁。不過，帝王趣味的變化并非說明山水畫的地位在減 弱，相反的是，北宋后期發(fā)展出更注重形式特點(diǎn)的山水創(chuàng)作。
王詵 漁村小雪圖卷 局部
王詵 漁村小雪圖卷 局部
在介紹徽宗畫院時(shí)，已經(jīng)提到梁師閔的山水，其風(fēng)格正是徽宗所欣賞的。如趙佶的《雪江歸棹圖》，是以墨色為重， 表現(xiàn)江岸景致的，其賦色雅淡，氣氛比較抒情。原來在此之前， 社會(huì)上有僧人惠崇的“小景”很受歡迎，蘇軾等著名詩(shī)人都有 詩(shī)相贈(zèng)，帶動(dòng)了一些皇族成員共同來創(chuàng)造新的山水樣式。如趙令穰、趙士雷等都畫了《湖莊清夏圖》、《湘鄉(xiāng)小景圖》等，作為響應(yīng)。更有身為駙馬的著名文人王詵，他的水墨設(shè)色山水，對(duì)徽宗影響十分直接。現(xiàn)藏故宮博物院王詵的《漁村小雪圖》，其素凈的色調(diào)，閑逸的情趣，代表了同一時(shí)期文人士大 夫們普遍的藝術(shù)傾向。在山水畫方面，文人對(duì)于宮廷畫家的影 響比較明顯。據(jù)沈括記載，曾有畫院畫家陳用志精工山水，名噪一時(shí)。后有文人畫家宋迪批評(píng)他，畫雖工細(xì)，但乏神氣。陳 當(dāng)即向宋請(qǐng)教。宋以“敗壁張素法”授之，讓陳取一素絹，掛在破敗的土墻垣上，朝夕觀之，從絹上映出的高低起伏的影象， 來想象山川自然的變化。陳試用之后，畫藝大進(jìn)。這個(gè)故事對(duì) 我們了解徽宗畫院的山水成就是不無啟發(fā)的。因?yàn)樵谀菚r(shí)，產(chǎn) 生了一位年輕的天才王希孟，他的青綠長(zhǎng)卷《千里江山圖》,就兼具了精工和神韻兩大特色。這一杰作 高51.3厘米，長(zhǎng)1188厘米，構(gòu)圖非常完整，展示了祖國(guó)山河的 遼闊和美麗。從張擇端的《清明上河圖》我們已經(jīng)領(lǐng)略了畫家 宏觀把握自然人文景觀的能力。而王希孟在這更一般的命題中， 找到了自己的著眼點(diǎn)。在他之前，平遠(yuǎn)的景物不是以立軸的形 式出現(xiàn)，就是用小景作為邊界，要把它們一段段地組合在同一 長(zhǎng)卷上，就必須在山川景物中貫穿一個(gè)主題。這就是郭熙提出 的山水要具備“可望、可行、可居、可游”的條件，讓看畫者能身臨其境地在隨把大好的風(fēng)光盡收眼底。王希孟的才藝在于他把筆墨的皴寫和青綠色彩的調(diào)配結(jié)合得非常自然，現(xiàn)實(shí)的成分大大超過裝飾的 效果。這就使看畫者比較容易在畫中發(fā)現(xiàn)層出不窮的變化。王 希孟的天才在徽宗畫院也得到了充分的表現(xiàn)，因?yàn)樗苁褂玫?精制畫絹和上等石青、石綠和泥金顏料，理想地顯示和保存了 畫家的本來面貌。另外，同時(shí)期還有一幅青綠巨跡《江山秋色圖》，舊傳為趙伯駒作，也很值得重視。它高55.6厘米，長(zhǎng)324厘米，在對(duì)重巒疊的描繪方面，用了 極其豐富的皴法,而且對(duì)于空間透視的處理,也達(dá)到了中國(guó)古 代再現(xiàn)性藝術(shù)的高峰。在茂密竹林、型制不一的建筑物、各種往來的畫面無數(shù)細(xì)節(jié)上，可以看到畫家高超的繪畫技巧和高雅的藝術(shù)品味。這兩幅杰作是中國(guó)藝術(shù)史上青綠山水的雙璧，也是徽宗畫院偉大藝術(shù)成就的主要代表。
王希孟 千里江山圖 局部
王希孟 千里江山圖 局部
至于水墨一端的發(fā)揮，是以米芾、米友仁父子的山水作為代表的，這是文人畫的主要內(nèi)容。這個(gè)極端的出現(xiàn)，所推崇的 準(zhǔn)是“天宋末畫院中的“形似”、“格法”相抗衡。也就是在這個(gè)時(shí)候，唐代的王維，南唐的董源、巨然, 被文人畫家們特別標(biāo)榜出來。不過米氏父子的畫法是自己發(fā)明 的,他們運(yùn)用書法上的成就，創(chuàng)造了以墨點(diǎn)表現(xiàn)江南云山的技法，自稱為“墨戲”。米芾的山水畫跡已經(jīng)佚失，不過從米友仁的《瀟湘奇觀圖》可以清楚地體會(huì)到這 種畫法的藝術(shù)魅力。從形式上看，由于采用了宣紙而不是畫絹， 所以墨色的吸收和蘊(yùn)化就非常充分，濃淡不同的墨暈十分真實(shí) 地表現(xiàn)出煙云變幻的自然景色。米芾曾被徽宗召見，但他并沒 有茍同院體的風(fēng)格。他精于書畫鑒賞，撰有《畫史》一書，對(duì) 古今繪畫的創(chuàng)作和收藏有許多真知灼見，對(duì)后世影響很大。他在官修《宣和書譜》和《宣和畫譜》發(fā)揮重要的作用。米友仁在南宋初官至敷文閣直學(xué)士，把水墨寫意山水繼續(xù)向前推進(jìn)。
米友仁 瀟湘奇觀圖卷局部
如我們前面提到的，米家山水對(duì)南宋畫壇的影響還不如在 金代的情況，這在畫史上是很有趣的事。金滅北宋，占領(lǐng)了淮 河以北的中原疆土，自然包括了那里的漢族文人。在他們中間， 有秉承米氏風(fēng)格的王庭筠父子等人,再由他們影響北方的畫家。 這里有一定的原因。一方面從遼代開始，除了遼慶陵的墓室壁 畫等描繪北方草原四季風(fēng)光和契丹貴族人物形象外，北方繪畫 也開始注重水墨的畫法。如遼寧法庫(kù)縣葉茂臺(tái)遼墓中出土的山 水掛軸《山弈候約圖》,作為10世紀(jì)北方繪畫傳統(tǒng)的 重要內(nèi)容，反映了東北地區(qū)所流行的藝術(shù)風(fēng)格特征。其山石的 描繪，以刷筆表現(xiàn)了筆墨結(jié)合的特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)了墨色的主要作用。 這和臺(tái)北故宮博物院藏的《丹楓呦鹿圖》色彩濃重的 風(fēng)格，拉開了很大的距離。另一方面，到金代統(tǒng)治中原時(shí)，還 沒有像南宋畫院那樣的機(jī)構(gòu)來主導(dǎo)一時(shí)的風(fēng)氣，于是文人的寫 意山水，在北方反而較南宋更自由地得到延續(xù)。所以，到南宋 末和元代初期，米氏云山由一位西域出身的色目貴族高克恭在 北方復(fù)興，也就不奇怪了。當(dāng)然，金代山水的主流仍然是李成、郭熙的平遠(yuǎn)之景，這和地域的特點(diǎn)有密切關(guān)系，像現(xiàn)藏美國(guó)弗 利爾美術(shù)館的李山的《風(fēng)雪松杉圖》就是代表。金人的山水在 皴法上也有忽視筆法而強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)造型的，如武元直的《赤壁圖》，在山石的描繪上，就有相當(dāng)于 西方素描的線條。這種短小不連續(xù)的線條，還出現(xiàn)在金代和元初一些畫家的山石畫法中。
南宋的山水畫主流，自李唐開辟了一個(gè)新時(shí)期。在他的《采薇圖》上，我們看到他以側(cè)鋒闊筆描繪石壁、樹干，顯得簡(jiǎn)潔有力。他是從北方山水傳統(tǒng)轉(zhuǎn)變?yōu)槟戏缴剿畟鹘y(tǒng)的關(guān)鍵性人物。 在他的《長(zhǎng)夏江寺圖》上，有宋髙宗的題跋：“李唐可比唐李思 訓(xùn)?！边@實(shí)際上跨越了好幾次風(fēng)格的變化過程。嚴(yán)格說來，李唐 真正的作用是把范寬的紀(jì)念碑式的山水轉(zhuǎn)化成一種簡(jiǎn)約的程式, 使后來的院體畫家能夠用來表現(xiàn)新的自然景物。在題有“皇宋 宣和甲辰(公元1124年)春河陽(yáng)李唐”作的《萬壑松風(fēng)圖》上，李唐把范寬《溪山行旅圖》的樣式濃縮了，在相似的構(gòu)圖中，以極為闊放的皴法來組織山石結(jié)構(gòu)和 松樹的枝干，連山澗的溪水也勾畫得相當(dāng)程式化。不同于范寬 藏名于樹叢的做法，李唐把名款大方地書寫在主峰一側(cè)的峰柱 上，說明此時(shí)人們對(duì)待自然的態(tài)度已經(jīng)越來越主觀化。
李唐的徒弟蕭照明顯地借用了乃師的闊筆皴法，即所謂的 “斧劈皴”。他在《山腰樓觀圖》中還留出來畫面一側(cè)的空間，作 為任憑觀眾馳騁想象的地方。這種布局很快成為院體山水的新 程式。如無名氏的《秋江瞑泊圖頁(yè)》，山峰只淡淡地渲染出幾條 邊線，近處有孤舟瞑泊，顯得非?？諘?，上面有高宗題寫的一 行詩(shī)句：“秋江煙瞑泊孤舟”，成為十分典雅的景致。這是南宋 小品山水常見的格式，把徽宗畫學(xué)的詩(shī)題運(yùn)用在更廣泛的對(duì)象 上。這些詩(shī)句，可以是整篇、一聯(lián)、單句；甚至不用詩(shī)句，像 劉松年畫《四景山水圖》那樣，把杭州西湖的四時(shí)風(fēng)光描繪得特別精致，使人想到那些吟詠西湖美景的名句。劉松年是杭州 人，住清波門外，人稱“暗門劉”。他在四幅不同的景致上，幾 乎都空出將近一半的畫面，作為體現(xiàn)湖光山色的基本手段。了 解了這個(gè)構(gòu)圖上的特點(diǎn)，就可以知道為什么在院體的發(fā)展中會(huì) 出現(xiàn)馬遠(yuǎn)、夏圭的“半邊”、“一角”的定式。
前面介紹過，馬遠(yuǎn)在南宋初、中期是畫院的待詔，深受皇室的器重。他對(duì)山水畫的貢獻(xiàn)表現(xiàn)在對(duì)若干畫法程式的總結(jié)上。 在存世的馬遠(yuǎn)畫頁(yè)中，有專門表現(xiàn)樹枝畫法的。在馬麟的《芳春雨霽圖》上，這種樹枝的畫法就運(yùn)用得很成功。馬遠(yuǎn)還作有 《十二水圖》，在歷代描繪水的動(dòng)態(tài) 方面，他可以說是集大成者。明代的鑒賞家李東陽(yáng)認(rèn)為，他傳 達(dá)出了水的特性，抓住了對(duì)象的本質(zhì)。我們由此看到荊浩所說 的“真”和宋人強(qiáng)調(diào)的“理”，本著這種態(tài)度，事物之間的內(nèi)在 聯(lián)系就能夠被認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)出來。馬遠(yuǎn)把江河湖海、溪澗平灘的 水性一一作了概括，反映出他在思考程式與物象的關(guān)系方面, 是花了大力氣的。同樣的情形也出現(xiàn)在他對(duì)樹石皴法和構(gòu)圖程 式的提煉上。如他的《踏歌圖》，就在這些方面有典型的反映。 他畫的山石，采用了水墨淋漓的大斧劈皴，描繪出巖石的塊面， 清爽利索。畫柳枝松干也采用頓挫分明的線條，形成了自己的 樣式。這套畫法和李唐的《萬壑松風(fēng)圖》相比，又是一虛一實(shí)， 變得越發(fā)空靈。我們很容易比較出其中的道理。北宋全景式山水的畫面主體慢慢被挪到畫的前景，所以主峰和客峰的平衡關(guān) 系也因此變得越來越次要。在無名氏所作《深堂琴趣圖》中，我 們可以看到馬遠(yuǎn)畫法的最后效果。在畫面左側(cè)有一堂屋，周圍 是花樹山石，一位文士在屋里彈箏，引得堂前的仙鶴聞樂起舞。 畫的右上方全是留白，使美妙的音樂能傳出畫面之外。
馬遠(yuǎn) 水圖卷（四卷）
夏圭，錢塘人，也是寧宗朝的畫院待詔。他對(duì)水墨技法的掌握比馬遠(yuǎn)更為精到。夏圭能作小品,更能作長(zhǎng)卷，是一位極有創(chuàng)造力的藝術(shù)天才。 從他的小幅的畫頁(yè)看，像《煙岫林居圖》, 《雪堂客話圖》等，筆致雖然輕松，但構(gòu)思卻十分謹(jǐn)嚴(yán)。從這些 小景致中，表現(xiàn)出他對(duì)墨色效果的精通，而且將這種效果體現(xiàn) 在日常的生活場(chǎng)景中，顯得更加質(zhì)樸動(dòng)人。在構(gòu)圖上，他取景 的方式與馬遠(yuǎn)相同，可以說是共同總結(jié)了院體的特征。如他的 《山水十一景圖》，是把富于詩(shī)意的畫面一段段連接起來，上面 的四字詩(shī)題，如“遠(yuǎn)山書雁”、“漁笛清幽”等，可能出自寧宗 楊皇后的手筆。夏圭的《溪山清遠(yuǎn)圖》在此基礎(chǔ)上又是一完整的山水長(zhǎng)卷，其獨(dú)特的風(fēng)格形式， 足以和北宋徽宗畫院的青綠山水雙璧媲美。這是用紙本墨筆畫 的，高46.5厘米，長(zhǎng)889.1厘米，堪稱一巨跡。畫家在這一構(gòu)圖 上運(yùn)用了多處近景，由此吸引著觀眾的注意力，這是它和王希 孟不同的地方。為了自然地銜接近景與中遠(yuǎn)景，畫家安排了一些寺院舟橋以及少量的游人。如在突起的巨石下，畫上三兩 個(gè)準(zhǔn)備登舟的行人，用這些形象起到穿插變化的作用。和青綠 山水長(zhǎng)卷相比，水墨山水長(zhǎng)卷在空間的處理上，要求畫家具備 更深厚的藝術(shù)涵養(yǎng)。因?yàn)楹笳咴诋嬅娴臄⑹滦院脱b飾效果上失 去了前者的不少優(yōu)勢(shì)，于是從水暈?zāi)轮袀鬟_(dá)自然的精神，就 成了最終的目的。而夏圭的確創(chuàng)造了這樣的奇跡，能讓人“舍形而求影，”在一片空靈的畫面上給觀眾留下難忘的印象。
南宋的山水越來越突出水墨的表現(xiàn)力，這說明這一形式比 較符合內(nèi)向型的文化心態(tài)。在南宋初，人們的審美趣味還帶有 徽宗時(shí)代的余韻，所以李唐寫了一首詩(shī),表達(dá)了他不被時(shí)人賞 識(shí)的牢騷。詩(shī)云：“云里煙樹雨里灘，看之容易作之難。早知不入時(shí)人眼，多買胭脂畫牡丹?！苯?jīng)過數(shù)十上百年的時(shí)間,情況發(fā)生了很大的變化。宮廷畫家們普遍采用水墨形式，從上到下，南 宋社會(huì)就像沉浸在一種淡雅的氛圍中。我們從李嵩畫的《西湖圖》、《錢塘觀潮圖》、《月中觀潮圖》,陳清波的 《湖山春曉圖》等后期山水作品中，就能體會(huì)到臨安城內(nèi)外的氣 氛。李嵩的《西湖圖》是以純粹墨筆勾畫的，它的魅力在于超 越一般的導(dǎo)游說明圖(宋人稱為“地經(jīng)”)或者地方志中的版畫示 意圖(南宋有幾種《臨安志》附有版畫)，把好看不好畫的西湖, 作了一個(gè)鳥瞰式的描繪。畫家追求真實(shí)印象的努力，我們?cè)?00 年后仍然能強(qiáng)烈地體會(huì)到，因?yàn)楫嬛械闹饕匀缓腿宋木坝^大 都保存了下來。從“水光滟瀲晴方好，山色空汁雨亦奇”的變 幻中，李嵩使南宋西湖的全景留下了美麗的倩影。正是通過水墨的形式，李嵩突出了這一天下美景“淡抹濃妝總相宜”的本 來面目。這種清麗的作風(fēng)，在他表現(xiàn)錢塘觀潮等民俗題材時(shí)也 加以采用，還體現(xiàn)在一批設(shè)色作品上。以陳清波的西湖一景與劉松年的四景相比，就可以看到水墨傾向?qū)Ξ嬅嬉饩车母淖儭?/span>
在院體水墨山水的發(fā)展過程中，夏圭、梁楷等人還與西湖 四周禪林中的一些僧人畫家相互啟發(fā)，對(duì)禪畫中的山水題材起 了示范的作用。這就是說，禪僧們不必另外創(chuàng)造新的視覺語(yǔ)言, 可以直接運(yùn)用畫院的程式作為表達(dá)禪學(xué)境界的理想手段。從學(xué) 術(shù)思想上講，宋代的理學(xué)和禪學(xué)有很多相通之處，像魏晉尚玄 學(xué)清談，都重視內(nèi)省自識(shí)，領(lǐng)悟生命存在的價(jià)值。禪僧們選擇 水墨的山水，是和他們選擇任何物象一樣，借助這些即興表現(xiàn) 的過程，來闡發(fā)頓悟人生的道理。在這批禪僧畫家中，有釋法 常牧溪、釋若芬、釋玉澗、瑩玉澗等，都在水墨山水方面創(chuàng)作 了不少有影響的作品。法常曾為徑山寺住持無準(zhǔn)師范這位著名 高僧的弟子，后因觸犯了理宗朝的權(quán)臣賈似道而被迫隱匿。他 的繪畫天分極高，山水、佛教人物、花鳥等各種題材無不精熟。 這些題材，也都是以水墨形式表現(xiàn)的，有工細(xì)和疏放兩種不同 的作風(fēng)。他的山水有《瀟湘八景圖》等，屬于率筆為之的疏放 一路。當(dāng)時(shí)的禪畫山水在市民文化中也形成了某些影響，如釋 若芬的《西湖十景》,與許多院畫家所表現(xiàn)的同一題材相比各有 千秋，頗受人們矚目?，撚駶镜摹稙t湘八景圖》，詩(shī)畫互見，在 構(gòu)思上有其獨(dú)到之處。不過，正像宋代畫院作品被一些書畫收藏鑒賞家和批評(píng)家所輕視那樣，南宋末禪僧們的作品也遭到了 他們的排斥，所以，這些在水墨形式上類似中晚唐潑墨表現(xiàn)的 狂放派作品，不久就失去了影響力。
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