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方輝先生與張志民先生親切交流

張志民：號張大石頭，山東藝術學院原院長。中國畫學會副會長，中國美術家協(xié)會理事，中國國家畫院研究員，山東美術家協(xié)會名譽主席，教授、博士生導師。

方輝：中國藝術研究院美術學博士，山東藝術研究院美術研究所副研究館員，浙江黃賓虹畫院副院長，山水畫家。

訪談時間：2022年4月9日

訪談地點：山東濟南九號兵站畫室

黃賓虹作品

如何理解黃賓虹

的山水畫

方輝：張老師好，黃賓虹先生是20世紀最偉大的山水畫大師，他的藝術自上世紀80年代以來一直對中國畫壇有著重要且持久的影響力。像山水畫領域的李可染、張仃、陳子莊、賴少其，書法領域的林散之，花鳥畫領域的潘天壽，美術史領域的汪世清、王伯敏，鑒定領域的石谷風等先生都曾受教于黃賓虹。但當下許多學習山水畫的朋友對研習黃賓虹山水畫的路徑卻并不清晰，對他的藝術也有解讀困難的現象。您作為一位融合南北的當代山水畫大家，可否就“如何理解黃賓虹的山水畫”這一話題給我們講一下，以便于朋友們能有學習和研究大師的門徑？

張志民：好的，要理解黃賓虹，我首先建議畫山水的朋友們最好先從陸儼少先生的“法”入手，再同時關注黃賓虹，為什么呢？因為這就像學習任何行業(yè)一樣，都首先要過技術門檻，沒有技術門檻的行業(yè)肯定是個低級的行業(yè)，中國畫也是如此，我們首先要做到筆墨有法。陸老“筆筆有法”，下筆特別講究“提按轉折”，筆尖、筆肚、筆根三個部位都用的好，是“法”的集大成者。我認為在20世紀，陸老的山水畫是“法”的第一，他畫畫從不做特殊技法，完全靠筆墨把山水畫的味道表現出來了，同時也表達了自己的性情和境界。1985年我在浙江美院學習時，陸老曾給我講，他年輕的朋友韓天衡曾經給他建議，要陸老五十年一個階段來規(guī)劃自己的藝術風格，五十年前守住傳統(tǒng)，五十年后極力創(chuàng)新嘗試新的技法，拋棄過去。后來我們看，陸老晚年確實也有很多嘗試創(chuàng)新的辦法，但對于中國畫的現代精神而言，無疑黃賓虹站在了一個更高的境界上面。

看黃賓虹的畫會讓我們忘掉筆墨技法，感受到大自然的生命律動和民族文化的自信。我想，這就像是禪宗達摩祖師和二祖慧可的對話一樣，慧可跪在雪地里請達摩幫他安心，達摩說：“你拿心來，我給你安！”慧可一下懵了，哪里是心？突然頓悟了。黃賓虹的畫就像這個禪宗心法一樣，它把我們中國人的心一下“安”了，把民族的靈魂“安”了，中國畫回到了自身，而不是像外科手術一樣，切開胸膛，取出心臟，然后再安裝回去。所以，不管學不學黃賓虹的畫法，任何藝術家只要一翻他的畫冊，就會有收獲，當然，不同生活閱歷的人會有不同的收獲。黃賓虹把山水畫重新回歸到和大自然、和天地精神的對話關系當中就是他最大的貢獻，黃賓虹展現的是境界的東西，又是中國畫最重要的東西，我認為這是陸老所缺少的。

作者｜張志民

作品｜《家園》

尺寸｜ 136x68cm

材質｜紙本水墨

年代｜ 2021年

方輝：陸老比黃賓虹小44歲，是黃賓虹同輩王同愈和馮超然兩位先生的弟子，我記得黃賓虹晚年與陸老在上海有過一次暢談，大概是在50年代初，兩人都非常愉快，陸老對黃老很尊重。后來有人問黃賓虹，陸儼少的認識如何？黃賓虹就稱贊陸老是“天才、學力皆可觀”，但沒有贊揚他的“閱歷”。

張志民：作為我們畫家來說，這兩位大師的東西都要學，一生當中應該有兩種狀態(tài)，一種就是不斷研究“法”，一種就是自由的實驗，不斷地找尋自我與大自然對話的情感，這兩種狀態(tài)要交叉進行才好，這才能最終達到石濤說的“無法之法乃為至法”的境界。

但我們今天的理論家拿著現代的一些思維和方法來進行隨意比較是不對的，因為對文化來說，各有各的好，西方藝術有西方藝術的好，中國藝術有中國藝術的好，評價體系和標準不一樣，都是不可替代的。俗話說“文沒有第一，武沒有第二”嘛！陸儼少先生的好和黃賓虹的好不一樣，因為各自對藝術的理解和追求不一樣。如果隨意地進行比較往往容易扭曲中國文化自身的一些特點。所有的藝術觀念都源自不同的文化觀念，應該保留各自文化的差異，我們今天往往弄混了這些差異，這就是一個大問題，有些人還喜歡把李苦禪和潘天壽作比較，拿畢加索和齊白石比較以分高下，這都是外行。

方輝：我們受到世俗的一些影響，往往忽略文化的要素更多地喜歡在現象和風格上爭論高下，會導致我們當下美術理論評價體系的混亂，所以大眾也就會缺乏對中國畫的鑒賞能力。

張志民：陸老平時的穿戴很講究，上海人太聰明了，出門要么襯衣、要么打領帶。黃賓虹雖然也是南方人，但他了解北方的文化，在北京生活了很久，他畫畫面貌多，狀態(tài)多，有時就像巴爾扎克裹著睡衣在院子里來回走思考自己的文學，他的畫室也很凌亂，但畫面卻很有秩序有法度。我們山東人喜歡鬼谷子、老莊、墨家，還有《水滸傳》里行俠仗義的一些英雄人物，喝酒吃肉，樸實灑脫，就不是陸老的性格。陸老畫畫經常坐著，用狼毫或兼毫小毛筆蘸水后輕試幾下再蘸點墨，臥筆中鋒開始勾勒，有提按頓挫，極講究一根線里的濃淡變化，墨干了就勢皴幾下，或者有時就像畫素描調子似的隨意擦幾下，擦了之后又突然轉筆勾勒，筆上的墨就又有了，變成了渴筆的勾勒。陸老是行楷的筆法作畫，有時勾勒一片很有秩序，絕不馬虎敷衍，潑墨點染也是筆筆有法，沉著痛快。如果突然出現一塊意外的黑，他就會感覺不對勁。黃賓虹的畫里就復雜，他是有意地把畫面搞糊涂，隸篆行草什么筆法都夾雜在里面，如果不小心突然出現一塊黑墨，他也有辦法，或者用水化開，或者用筆點開，方法比較隨意。

作者｜張志民

作品｜《望盡天涯路》

尺寸｜ 136x68cm

材質｜紙本水墨

年代｜ 2021年

方輝：您以前講過北方的畫家更重視畫面的整體感，對特別細微的變化不太重視。

張志民：是的，這就是南北風格的差異，北方線條里的筆墨變化少一些，但整體感更好，注重大的氣勢。但我有時看陸老下筆的從容沉著和謹慎不完全是“惜墨如金”的概念，而是與下圍棋一樣，是在布棋子，做通盤的考慮，筆筆生發(fā)，尤其是點點子，筆越點越干，點蒼了、點辣了沒墨了還繼續(xù)點，墨沒了，還就勢在別的地方再擦一下、破一下，這些法我們大家都不怎么注意。陸老下筆很像打仗、下棋，他先找邊角，再想怎么進攻去吃掉對方，戰(zhàn)士打仗不能連成線，得斷開，不能讓對方吃掉。我記得以前社會上曾有人批評天津劉繼卣的畫，評價中國畫壇幾大俗的畫家其中就有他。劉繼卣在一次北京講座上，有人故意問他，畫畫如何構圖？這是個重要的學術問題，目的也是挑刺，不太好講，結果劉繼卣就一句話“占住一個角”，就不再說了。這個話一語雙關，懂得都知道是無論山水還是花鳥構圖的秘訣就是占領邊角以求突破，他另一個意思就是無論哪種風格都有自己的地位和位置，是不容否定的。

童中燾先生盡管用的是李可染的筆墨方法，皴擦運用得也很好，他常常下筆逆鋒頓挫一片，啪啪啪！但在一片中又突然出現了竹林、房子等實在的物象，所以這些皴擦的虛筆就很重要，沒有浪費的筆墨，我看也還是有陸老的影響。

方輝：我昨天看到黃賓虹有以圍棋的例子來講書畫的文章，他說棋子布局空白處要成“不齊弧三角”，這與書法、繪畫的“布白”一樣，都是占位置，空白處都是活的氣。好多歷史材料說林彪指揮解放軍作戰(zhàn)也是三人一組，有一個進攻，兩個助攻，組成“不齊弧三角”的隊形移動進攻協(xié)防，既穩(wěn)定又靈活，這樣在沖鋒進攻中就會減少大量因機槍掃射的傷亡，這是科學的有效進攻，都是您說的這個方法。

張志民：黃賓虹的圍棋可能也下得很好，我也正在學圍棋。

方輝：是的，他的朋友過旭初就是圍棋高手，他們經常討論。黃賓虹曾著有《弈通》一文，專討論書畫和圍棋相通的問題，他說黑白棋子就是中國畫重視“內美”的水墨思維，是“由法而見道”的，棋子虛處成“不齊弧三角”是為活眼。

張志民：畫家到了一定年齡一定要研究其它學問，詩文、篆刻、周易、圍棋等等都應該研究，不要光守著一種套路畫畫，腦子要活，知識要全面。

方輝：這幾天我看了一段黃賓虹談太極圖的話，大概意思是說太極圖不是很玄虛的東西，古人就是按照上古《易經》的學問，發(fā)現了蝌蚪、蝦蟆在水里游動，互相盤旋、爭讓而抽象出的太極圖，他說這就是古人書法“計白當黑”的口訣，并不深奧。

張志民：對！這就是黃賓虹把畫畫這個事和天地大自然的規(guī)律結合了，所以我認為黃賓虹在中國畫史上的貢獻特別大，因為有生活感悟、有境界的人都會理解他喜歡他，但特別沒天賦的就不行。當年，梁武帝迎接達摩的時候，就問達摩，我建了這么多寺廟，有沒有功德？達摩說你沒有功德，梁武帝很不高興，他沒聽懂，他做的是福德，不是功德，達摩接著對他就失去了交流的興趣，獨自來到了北方少林寺。

作者｜方輝

作品｜《疏明雨后山》

尺寸｜ 180x90cm

材質｜紙本水墨

年代｜ 2022年

方輝：胡適先生認為梁武帝的時代，在達摩到來之前，中國佛教的形式主義已經很嚴重了，特別需要禪宗來破一下。梁武帝經常帶領官員嚴格卡“過午不食”的時間作息，一分鐘都不能錯，但對佛學精神卻不研究。但也因為熱愛，梁武帝也做了不少文化貢獻，他是古代最早搜集和研究金石學的學者，他整理了120卷的金石考據，盡管后來戰(zhàn)亂遺失了，但他畢竟是開創(chuàng)了先河，黃賓虹也是接的這種學術的路線，借金石考據學研究中國文化的精神。

張志民：禪宗里的這些典故很重要，要悉心揣摩，不要輕易滑過，這樣才能理解黃賓虹的畫。

方輝：黃賓虹先生特別重視范寬、董源、米芾的點子要素，“積點成線”，積線成面，畫面全是點子一層層地點出來，這個方法好處是“渾厚華滋”，但缺點是容易瑣碎。我認為您把這個畫法改成了“點線面”的組合關系，畫面就有了大的變化，也更整了，這就是創(chuàng)新！不是死學，參的是活禪。

張志民：有學生曾經問我，黃賓虹的畫里有多少棵樹？我說你看大自然的時候能數出多少棵樹嗎？我們可以說千棵萬棵，也可以說一棵也沒有，這就是黃賓虹的妙處，既是筆墨也是自然。古人講“外師造化，中得心源”，我又加了一個“回歸自然”，黃賓虹把心中的自然精神畫出來了，是“看山又是山”的第三重禪宗境界。李可染先生是黃賓虹的學生，但他更關注主題創(chuàng)作的東西多一些，畫井岡山、漓江等等，為河山立傳，所以畫面就是不同與黃賓虹的效果，他追求廟堂風格的藝術，我們就不能拿黃賓虹的標準來要求他。陳子莊也是，他把黃賓虹的宏大的自然境界變成了另外的一種田園風光，追求變了，畫面就變了，黃賓虹就像唐代的詩歌，陳子莊是田園詩一派，充滿了鄉(xiāng)村的味道，但格局小了。

作者｜方輝

作品｜《疏明雨后山》

尺寸｜ 80x50cm

材質｜紙本水墨

年代｜ 2021年

方輝：黃賓虹講龔賢畫的光過于呆板，上明下暗。他說中國畫要多注意輪廓光、環(huán)境光、反射光，才好，就像印象派從室內走向戶外一樣，要發(fā)現大自然。陸儼少先生也談過輪廓光的問題，他是在新安江水庫上雨后發(fā)現的，他的畫里就有如龍蛇飛動的留白。但黃賓虹把光影融入筆墨很成功，很自然，一看就是中國文化自己的東西，不是模仿西方或簡單融合的畫風。

張志民：我們可以研究西方的畫，看他們是怎么畫的，吸收一些東西，但是要保留我們中國自己原有的方法，這樣才會更好地發(fā)展。趙無極、朱德群他們都是后來受西方影響的畫家，他們的畫可以稱現代水墨，但卻不是中國畫的精髓，所以不要比。林風眠和吳冠中也一樣不能比，林風眠對西方現代藝術理解的很深，吳冠中是晚了一些的時代，有些中西融合的意思，但好像都不太夠，他也受到波洛克的一些影響，他早年的油畫像江南的寫生畫的好。我們怕吃夾生飯，畫家傳統(tǒng)不懂，西方也不深入就光剩知名度和資歷了，所以就很難理解黃賓虹。

方輝：很精彩，感謝張老師的講解，我代表朋友們感謝您！

張志民：問題問的好，有代表性，以后多交流吧！

（文章方輝整理完成）

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