訂閱《藝術(shù)快訊》、藝術(shù)就在您身邊！
劉知白(1915-2003)，名庭坦。號涓涓庵主、白云，晚年別署野竹翁、老藤、如蓮老人等。安徽鳳陽人，1933年入蘇州美專國畫科，受教于國畫科主任顧彥平。顧彥平是顧文彬的曾孫，顧鶴逸的從子。顧文彬(1811-1889)為晚清著名的書畫收藏家，家有過云樓，收藏之富，甲于吳中，著有《過云樓書畫記》《過云樓帖》等。顧鶴逸(1865-1930)為顧文彬之孫，長于畫山水，以臨古著稱，20年代末，評論家陳小蝶說“吳中弟子，莫不隨顧氏步趨而成其一派。”(《從美展作品感覺到現(xiàn)代國畫畫派》，《美展畫刊》1929年。顧家的怡園，是近代蘇州畫家的主要雅集之所——1895年，顧鶴逸、吳大澂、陸廉夫、吳昌碩、顧若波、金心蘭、吳秋農(nóng)等著名畫家曾成立“怡園畫社”，一度吸引了許多海上畫家前來參加活動。顧鶴逸逝世的第二年(1931)，顧彥平便承其遺志，再次發(fā)起“怡園畫社”，入社畫家有朱梅邨、顧季文等23人，每隔十日雅集，相與切磋畫藝。劉知白從顧彥平學(xué)畫三年，居住在怡園之內(nèi)，觀看了顧氏的豐富收藏，臨摹了許多歷代名作，選定了走傳統(tǒng)道路的方向。
過云樓
抗戰(zhàn)開始后，劉知白攜家人避難到大西南，輾轉(zhuǎn)于廣西、湖南、四川、貴州等地。1949年定居貴州。解放后，長期在貴陽市工藝美術(shù)研究所工作——不是做工藝設(shè)計，而是畫仿古畫。50-60年代，新中國受到西方國家的經(jīng)濟封鎖，各省市的工藝美術(shù)部門在可能的條件下組織畫家作仿古畫，通過間接的渠道外銷，為國家換取一些外匯。在貴州，具有像劉知白這樣傳統(tǒng)功底的畫家不多，他得以專事這一項特殊的“革命工作”，對本人的志趣而言，是正中下懷。這使他名正言順地臨摹古人、鉆研傳統(tǒng)，而不必承擔(dān)政治性的“新中國畫”創(chuàng)作任務(wù)，也不必為“革新派”還是“保守派”這些要命的價值歸屬而苦惱。但另一方面，也使他疏離了由美協(xié)主導(dǎo)的美術(shù)界和相應(yīng)的美術(shù)創(chuàng)作活動，進行著“與古為徒”的寂寞耕耘。他有十多個子女，要靠工資養(yǎng)家糊口。清貧的生活，平淡的心境，仿古的熱情，鑄就了他在藝術(shù)上的特質(zhì)：素樸荒寒，古意盎然。
劉知白 1938年作
劉知白的早年作品極少留存。筆者僅見有確切年款者，是1948年(33歲)的6開冊頁和1960年(45歲)的2開冊頁。1948年的6開中有2開可明顯看出仿石濤的風(fēng)格，另有2開則寫明“學(xué)高克恭仿米家畫意”和“法云林”。1960年的2開，用筆簡逸奔放，有“白云仿石濤，用我法涂之?！鳖}句。由此推測，劉知自在45歲前以學(xué)古人為主，并力求以己意加以綜合變化。其所學(xué)，主要是宋元以來強調(diào)筆墨和自由抒寫的“南宗”山水畫，而非綜合了南北畫風(fēng)的吳門畫派。這與顧鶴逸的畫路頗有些相近。
八年抗戰(zhàn)，劉知白流徙湘、桂、川、黔，飽看了大西南的奇麗景色。他久居的貴陽，也是一座群山環(huán)繞的城市。七十年代初期，他一家被“疏散”至龍里縣山村。在困頓的日子里，他能以安貧樂道、游于造物之心體察山光水色，作了不少寫生，還效仿陶淵明唱出了“山居無限好，日日聽流泉”的詩句。這些作于“文革”期間的作品，依然保持著“與古為徒”的特色，沒有絲毫的“紅衛(wèi)兵精神”。這讓我們知道，劉知白作品中的古意，是始終沒有失去的東西。這是與同樣經(jīng)歷新中國十七年和“文革”的許多老畫家不同的地方。
被下放農(nóng)村期間攜十子十一子在山中寫生時小憩于樹蔭
知白藝術(shù)歷程的最后十年，主要畫潑墨。它們是畫家與造化自然對話的結(jié)晶，集中體現(xiàn)了他對中國畫傳統(tǒng)的理解，代表了他晚年的藝術(shù)成就。這些潑墨，與張大千將碗中顏色真的潑到畫面上、讓其流動成形的畫法不同。他的“潑”仍是用筆畫，只不過用水多，用濕筆多，并追求墨色渾然、如潑如流的效果而已。古代畫史雖然有類似真潑真灑的記載，并幾乎沒有留下相應(yīng)的作品，我們所能看到的“潑墨”畫，也都是各式如“潑”的筆墨畫出來的。張大千晚年的潑墨潑彩，與他長期生活在海外、巧妙借鑒了西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)的“自動”畫法有關(guān)，是對傳統(tǒng)潑墨畫法的突變性革新，劉知白沒有借鑒現(xiàn)代抽象藝術(shù)，他的畫雖增加了近于抽象的模糊因素，但始終沒有脫離用筆，是對傳統(tǒng)潑墨畫法的一種漸進式革新。清楚了這一點，才能夠恰當(dāng)?shù)卣務(wù)搫⒅椎臐娔剿?/strong>
米氏云山 1949年作 41x49cm
前面說過，劉知白40-60年代就有仿畫米氏云山與石濤的潑墨之作，直到80年代沒有間斷。1981年(辛酉)所畫《擬米氏云山》有題：“米氏云山最不易學(xué)，今法其意，深愧弗能得其萬一也?！辈贿^愈往后，劉知白已由強調(diào)“師古人”轉(zhuǎn)向強調(diào)“法自然”，即轉(zhuǎn)向在師古人基礎(chǔ)上的師造化和創(chuàng)新。這一線索可從如下作品看出來：1985年(乙丑)的《云橫黔山圖》，先以濃淡不同的墨色潑畫云山，繼而以細碎的枯筆勾點叢生的雜樹，題：“畫學(xué)前賢法不易，法乎自然則更難。茲以潑墨加枯筆法成此圖，識者一笑?！?988年(戊辰)的《潑墨圖軸》，以奔逸的勾點法畫近外屋樹，以潑墨畫中景之云山，題曰：“用石濤潑墨法寫黔中山”。1993年的一套團扇式冊頁，全以宿墨潑畫，煙云滿紙，濕氣襲人，其中的重墨潑寫，融勾、擦、點、皴為一體，山水形象更趨模糊，已看不出米氏云山和石濤畫法的痕跡，接近于脫胎于造化、獨創(chuàng)一格了。
1948年作 23x18cm
這些潑墨作品，尺幅有大有小，用紙多種多樣——貴州皮、昆明宣、高麗紙，甚至用素描紙，效果各不相同。貴州人民出版社印制的《劉知白畫集》(1999)收入10l幅山水，半數(shù)以上是晚年的潑墨，但這只是其實際所畫的很小一部分。即便讀者手中這本潑墨畫集，也遠不能竊其全豹。
是什么原因使畫家晚年如此鐘情于潑墨畫?我想，畫家一生臨古，晚年欲自出機杼，就必須要畫“胸中丘壑”。一個在多山、多雨、多云霧的西南生活了六十多年的人，其“胸中”多雨景、霧景、云山之景，是順理成章的事。他的《潑墨山水》題：“山行遇雨有此景，偶憶此圖而寫之。”在貴州“山行遇雨”的情況比別處更多，印象更深，也是十分自然的。在《云山展笑顏》中又題：“趁興潑墨寫云山，云山黑白繞其間。人言漫點不相畫，吾道云山展笑顏?！币苍S應(yīng)該說，不是“云山展笑顏”，而是畫家潑寫云山有所得獲，有所寄興，展了“笑顏”。其次，老年人往往弱化對客體的審視，強化對主體的表達，他們的作品，總是更單純簡略，更多的內(nèi)省性。劉知白亦如此，只是他胸中的風(fēng)雨，心底的煙云，內(nèi)省的思緒，都一盡于淋漓混沌的潑墨罷了。
晴巒濕嶂 2002年作 70x138cm
知白晚年的潑墨，大多近于混沌抽象，乍看無石、無水、無樹，只有潑灑的墨韻和亂點的筆痕。但細觀仍可辨認(rèn)云、山、坡岸、林木的大致結(jié)構(gòu)。老人在潑畫之前，先作必要的形象勾畫，然后再潑墨，把具體形象破掉。這就是說，他的潑寫仍以筆寫為基礎(chǔ)，其無形仍以有形為前提。即他的縱放是有控制、他的自由是有限度，他的隨意是有理性背景的?；蛘哒f，他的縱情潑寫，并沒脫離以中和為特色的傳統(tǒng)畫學(xué)的邊界。
春意磅礴 2003年作 70x140cm
劉知白推崇黃賓虹，但他的畫與黃賓虹的畫卻大異其趣。他喜歡用宿墨潑畫，或許與黃賓虹的影響有關(guān)系。但他的宿墨潑繪與黃賓虹的宿墨勾畫全然不同。黃賓虹的宿墨積畫，無論多么黑重、多么渾融，都由一波三折的點線構(gòu)成，即便有淡墨潑染，也絕不影響筆線骨力的存在。劉知白弱化甚至消融了筆線，以不同形態(tài)的深淺墨色構(gòu)筑畫面，突出的是“氣”而非“骨”。黃賓虹追求筆墨的剛?cè)岬弥小喓袢A滋，劉知白追求筆墨的化剛于柔、空清荒寒。黃賓虹古今匯通、儒道兼融，劉知白守素安貧、簡逸淡遠，更多道家氣息。這表明，劉知白沒有表象的學(xué)習(xí)前輩大師，沒有因這種學(xué)習(xí)影響自己內(nèi)在氣質(zhì)的表現(xiàn)。這是創(chuàng)造性的傳承，是體現(xiàn)了畫家獨特價值和意義的傳承。
“山行遇雨有此景”。這是畫，也是詩。
郎紹君
2004年10月2日于紅松書屋
1960年作 尺寸 22x35cm▼
訂閱《藝術(shù)快訊》、藝術(shù)就在您身邊！
合作微信：haikuo19
投稿郵箱：373588885@qq.com
藝術(shù)收藏：haikuo19
聯(lián)系客服
