王明明
傅抱石是我最喜歡的20世紀中國美術(shù)大家之一，多年來，我對他的藝術(shù)一直品讀賞鑒，也常常思考傅抱石在中國美術(shù)史上為什么占有如此重要的地位。我認為，傅抱石是囊括了中國傳統(tǒng)書畫、篆刻以及美術(shù)史研究等幾個方面，綜合修養(yǎng)的一代大家。所以，今次北京畫院與南京博物院聯(lián)合籌辦“蹤跡大化——傅抱石藝術(shù)回顧展”，就不僅僅局限在繪畫領(lǐng)域，而是包括上述三個方面，力圖綜合地呈現(xiàn)傅抱石先生能夠成為藝術(shù)大家的一些規(guī)律，從而為我們當(dāng)前的美術(shù)發(fā)展提供一些參照。
布拉格宮教堂（國畫）
藝術(shù)大師的形成不是偶然的，都有規(guī)律可循，我們要研究大師如何把傳統(tǒng)的東西轉(zhuǎn)化成為自己的滋養(yǎng)，如何把時代精神灌注其中，最終生成一種獨特鮮明的個人風(fēng)格。我認為傅抱石就具備了大師生成不可或缺的幾個內(nèi)在和外在的因素。
首先，傅抱石作為一位美術(shù)史學(xué)者，他是從歷史的角度來研究中國繪畫不同時期發(fā)展面貌的，這就從源流和根本上探究了中國畫發(fā)展的演變規(guī)律，同時他也領(lǐng)略了畫法畫論，這是一種全方位的傳統(tǒng)積淀，傅抱石就是在飽覽經(jīng)典、含英咀華的過程中形成了自己的目標。此外傅抱石也從國外學(xué)到了很多的東西，尤其是在日本，他接觸到了很多中國畫藝術(shù)所沒有的方式方法以及觀察事物的角度，這為他的藝術(shù)成就追溯了深廣的取法淵源。
其次，傅抱石的藝術(shù)探索重心定位在中國畫的本體層面，而不是表面的形式技法。他對于傳統(tǒng)的吸收主要集中在藝術(shù)精神層面，比如中國畫強調(diào)的意境意象和藝術(shù)氣韻，另外又借鑒了一些外來的元素，才最后在中國畫本體層面促發(fā)了一種徹底的轉(zhuǎn)變。20世紀40年代的重慶金剛坡時期，傅抱石的藝術(shù)突然有了一個脫胎換骨式的轉(zhuǎn)變，他的山水畫中的雄渾恣肆、人物畫中的古意氣韻，都形成了一種全新的風(fēng)格，當(dāng)然這次展覽的繪畫部分只選取了傅抱石的代表性山水題材，其實他的人物畫藝術(shù)成就也不在其山水畫之下。這種風(fēng)格是沒有過渡的突然生成，我認為其根本原因就是由于過去的積淀、思考都達到了一種很成熟的程度，不是外在的皮相層面，而是在藝術(shù)精神上一朝頓悟，才生發(fā)出這樣非常成熟的面貌，這是傅抱石藝術(shù)風(fēng)格生成的終極原因。另外與他同時期的其他幾位20世紀藝術(shù)大家也都發(fā)生了這樣一種非常特殊的轉(zhuǎn)變，比如蔣兆和的《流民圖》，也是這樣橫空出世、不可端倪，這的確是20世紀有待深入研究的一個重要文化現(xiàn)象。以上兩個方面是傅抱石取得藝術(shù)成就的主要原因，當(dāng)然還有一些特殊機緣也不可忽略，比如傅抱石在不同時期都遇到了重要人物的提攜和幫扶，例如徐悲鴻的慧眼識才，還有他和郭沫若先生的親密交游，這些也是藝術(shù)大師成就的重要因素。
關(guān)于傅抱石整體藝術(shù)風(fēng)格特征的形成，我認為主要源自于他對生活的理解和風(fēng)格的轉(zhuǎn)化。傅抱石采用的完全是“中得心源”的傳統(tǒng)觀察方法，他畫中表現(xiàn)的是胸中山水而不是自然物象，是源于生活而又高于生活的一種表現(xiàn)。傅抱石的性格具有抒發(fā)型的特質(zhì)，他能很快地把生活中的自然物象轉(zhuǎn)變成富于自我個性表現(xiàn)的山水意象，我覺得這是最可貴的。新中國成立以后，傅抱石也畫了很多的詩意畫以及一些寫生創(chuàng)作，這些山水畫都非常精彩，但是因為受到題材和內(nèi)容的限制，這些作品的抒發(fā)性沒有原來那樣順暢，這是新中國時期提倡寫生給傅抱石的藝術(shù)創(chuàng)作帶來的某種程度的束縛。
在這方面，我認為可將李可染與傅抱石兩位大師做一個比較：李可染是通過寫生來升華，從而形成了成熟的山水畫面貌；傅抱石是把自然的山水轉(zhuǎn)化成胸中意象的新山水。二者可謂異曲同工、殊途同歸，我們應(yīng)該從不同的角度各取所需。對傅抱石的研究，應(yīng)該把重點放在他胸中意象的轉(zhuǎn)化，探究生活在他胸中如何轉(zhuǎn)換為意象，他的真性情如何通過筆墨表現(xiàn)出來。我們今天的山水畫所缺少的正是這個東西，很多的作品僅僅是寫生的再現(xiàn)、生活的再臨摹，有意境的很少，表現(xiàn)胸中意氣的更少，我們應(yīng)該從傅抱石的藝術(shù)里面吸取這種養(yǎng)分。傅抱石整體藝術(shù)風(fēng)格形成還有另外一個非常重要的方面就是他的文化自信，傅抱石對中國傳統(tǒng)文化的深入研究，使他的骨子里充滿了對于中國傳統(tǒng)文化的自信，才有藝術(shù)探索的底氣，才能合理地吸收東洋的元素和西方的技法而不迷失根本，我認為這是特別重要的。
傅抱石整體藝術(shù)風(fēng)格的形成和對中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的繼承在藝術(shù)手法方面的具體表現(xiàn)，即在于成功處理了虛與實的關(guān)系，尤其是善于用“虛”。中國傳統(tǒng)繪畫的意境在“虛”不在“實”，結(jié)構(gòu)太實也就缺少了意境表現(xiàn)。傅抱石的大筆皴擦實際上就是一種用“虛”的表現(xiàn)，他與關(guān)山月合作畫的山水畫史經(jīng)典作品《江山如此多嬌》，就是通過近處的“實”和遠處大面積的“虛”才表現(xiàn)出了宇宙的宏大氣象，如果把黃山、江河畫得結(jié)構(gòu)清晰，氣格反而小了。中國畫的要旨就是在“放”和“收”之間達到一種協(xié)調(diào)，放得大又能夠收得緊，比如傅抱石把自然山水?dāng)M之于鴻蒙太虛，但是他把“實”收在畫眼上，一個小亭子、一個水口甚至一個小人的眼睛，他在這個地方畫實了，這就成為了點睛之筆；另外還有對于書法在繪畫上的運用，他在大寫意畫上寫那么工整的字，就是為了把“放”的東西“收”住，同時又發(fā)揮了書法上的優(yōu)長，用題字的位置和大小來反襯出山水氣象之大。所以我認為傅抱石所把握的這種大開大合、大虛大實的手段，正符合了中國畫真正的“道”。
在傅抱石誕辰110周年之際，通過展覽研究來回顧傅抱石的藝術(shù)，我們得到的收益是多方面的，尤其作為藝術(shù)家，不能僅僅把目光放在微觀層面的技法和形式上，更要體悟一些探索規(guī)律和認識事物的方式方法，以及生活和藝術(shù)與內(nèi)心情感轉(zhuǎn)變的途徑，我認為這對我們今天藝術(shù)發(fā)展的意義更大，更值得反思。
?。ū疚臑椤佰欅E大化——傅抱石藝術(shù)回顧展”前言，題目為編者所加）
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