悉數(shù)中國古代一些著名的騷人墨客，俱有一個(gè)流傳至今的諧趣愛好，每個(gè)愛好都有典故誦說千古。王羲之愛鵝，源于贈(zèng)人《黃庭經(jīng)》而“籠鵝而歸”，又拓“鵝”字家喻戶曉;陶淵明愛菊，因其亮節(jié)隱居田園，得“采菊東籬下，悠然見南山”之意境;蘇東坡愛硯，自兒時(shí)偶得一溫潤凝瑩之綠石研墨頗佳，又觀采石工的艱辛勞作而生感慨;米芾愛石，遇石稱“兄”，每每膜拜，愛石之癲，致使為官不理百姓喜苦;周敦頤愛蓮，感廬山蓮花洞之景致，以蓮之高潔寄托心志……

觀以上古人之愛好，都是一可納為己有的具體物象。與他們不同，當(dāng)今著名畫家于志學(xué)先生之所愛，卻是一個(gè)銀裝素裹的世界，皚皚白雪是其獨(dú)愛。這一愛好，并非具體物象，也不可私人專有，而是愛這一片蒼茫而純凈的視野。這也可以理解成，被于志學(xué)先生納為己有的是一種豁達(dá)而廣闊的胸懷，他的愛好即體現(xiàn)出他致遠(yuǎn)的藝術(shù)境界。

于志學(xué)先生1935年生于黑龍江肇東市，系冰雪山水畫創(chuàng)始人，中國美協(xié)理事。東北是一個(gè)離冰雪最近的地區(qū)，那里的人們，對雪景早已習(xí)慣，看到冰封千里的北國風(fēng)光，不會(huì)再產(chǎn)生欣喜若狂而陶醉其間的感受?？捎谥緦W(xué)先生卻總對冰雪懷有強(qiáng)烈的美感體驗(yàn)，大自然揮灑的這幅優(yōu)美畫卷使他百看不厭。所謂藝術(shù)家，就是能從蕓蕓萬物中發(fā)現(xiàn)性靈的閃光點(diǎn)契合于自身感受，把捕捉到的這份靈犀之通加以外化表現(xiàn)在觀者眼前。于志學(xué)先生與冰雪的“契合”似乎是與生俱來的，不需要刻意去培養(yǎng)和發(fā)現(xiàn)。

心之所向 “三元”畫道

提到于志學(xué)，人們自然而然會(huì)把他和冰雪畫聯(lián)系在一起，這似乎已經(jīng)成為一個(gè)思維定式。但不能因此把他在人物畫方面的造詣忽略掉。天賦使然的敏銳，要追溯到于志學(xué)先生對天籟人文的特殊感受力。天、地、人這三者是他進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的核心要旨，即“三元繪畫”。于志學(xué)先生的繪畫藝術(shù)，是先從“人”這一豐富而生動(dòng)的主體開始的。他的人物畫，都與景物或者動(dòng)物有緊密的聯(lián)系，傳遞著人與生命萬物交融在一起濃濃的關(guān)懷之情，形神兼?zhèn)涞毓蠢粘鋈嘶貧w于大自然中的樸拙親近和實(shí)在奔放。

于志學(xué)先生擅畫牧民，從他的畫風(fēng)中，能看出受盛唐吳道子繪畫的影響更多，強(qiáng)調(diào)線條的勾勒，最大體現(xiàn)出中國畫“以線為骨”的本質(zhì)特征。纖細(xì)處不失力度，濃重處亦有彈性。而不同于“吳風(fēng)”之處在于他的著墨不刻意注重線條的細(xì)膩描畫，而是點(diǎn)到人物情態(tài)即止。線條的粗勾勒和色彩的隨性暈染，正合北方牧民拙樸自然之風(fēng)情。

他筆下的放牧少女不同于一般女子的柔媚和婉約，而體現(xiàn)出活潑，調(diào)皮的男孩性情，從中可以感受到這些女孩們的堅(jiān)強(qiáng)，獨(dú)立和果敢的氣質(zhì)。在他的人物畫里，突出人與動(dòng)物之間的諧趣。寥寥筆墨，讓畫面?zhèn)鬟_(dá)出溫馨質(zhì)樸的藝術(shù)語言，能感受到親切和諧的生態(tài)之美。體現(xiàn)了中國畫的書卷氣和筆墨氣韻，彰顯出時(shí)代花鳥畫的民族文化內(nèi)涵和傳統(tǒng)筆墨與當(dāng)代生活相結(jié)合的風(fēng)范。

于志學(xué)先生的人物畫，鮮明地體現(xiàn)出他內(nèi)心對生命的感知，他的筆墨，充滿對率真性情的贊譽(yù)及對和諧之美的追求。把人置身于動(dòng)物當(dāng)中，突出人與動(dòng)物的親密關(guān)系，本身就表達(dá)了對自然生態(tài)尊重的態(tài)度，也同時(shí)表達(dá)對人的尊重。畫中每個(gè)人物的狀態(tài)，似乎就是于志學(xué)先生所向往的精神世界，他筆下的牧民仿佛就是他自己，放牧?xí)r的悠閑，歸來時(shí)的恬淡。他恒守的那種單純和平靜，感染和打動(dòng)著人們走近他的人物世界。

對人與自然這一和諧狀態(tài)的感動(dòng)和向往，在他作品中的表達(dá)，是直率，質(zhì)樸和純凈的，這也直接影響到于志學(xué)先生感受天地萬物的內(nèi)在動(dòng)因。在追求這種極致境界的時(shí)候，相應(yīng)地影響了他對色調(diào)的感受，表現(xiàn)極致的“白”與“黑”便成為他的選擇。黑白二色有著豐富的表現(xiàn)力，它蘊(yùn)藏著儒、道、釋及玄學(xué)等文化思想的內(nèi)涵，外部呈現(xiàn)墨分五色的韻律，在虛實(shí)相生，濃淡相諧的表現(xiàn)中傳遞著豐富而幽深的意境。

如前所說，于志學(xué)先生出生在黑龍江，也是大興安嶺之所在，對冰雪是見慣不怪的。但對這一自然物象的藝術(shù)感受和審美追求卻一直都徜徉于他的腦海。這種積累似乎在等待著契機(jī)的出現(xiàn)，開啟他的視野之門。于志學(xué)先生曾經(jīng)深入大興安嶺進(jìn)行采風(fēng)，有時(shí)一待就是好幾個(gè)月，冰雪在那里呈現(xiàn)出的各種狀態(tài)，激發(fā)和滋養(yǎng)著他的藝術(shù)靈感。同時(shí)，也等待著他的智慧流淌到這一片冰封雪山里，揮灑筆墨，描繪出皚皚白雪的巍巍壯麗。

“冰雪山水畫”的一家之成就在這長期觀察和寫生的過程中逐漸形成了。于志學(xué)先生“冰雪山水畫”的取景，與中國古代南宋時(shí)期山水畫構(gòu)圖有異曲同工之妙。不是注重于登高遠(yuǎn)望的全景呈現(xiàn)，改為強(qiáng)調(diào)局部的物象景致，著墨于白雪的豐富變化。積雪山峰的厚實(shí)，雪壓松頂?shù)拇怪?，冰凌滴露的通透，沿岸堆雪的松軟，無雪小枝的彈性，無處不透露著冰雪山水的冷逸之美，這在古往今來的傳統(tǒng)畫法中都是不曾出現(xiàn)過的畫面質(zhì)感。

唐人柳宗元《江雪》一詩的意境，在我們的傳統(tǒng)畫法中并不難看到，“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”的遠(yuǎn)山高樹的孤寒，“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”之近水的致遠(yuǎn)寧靜和恬然高逸，旨趣是在于傳遞出畫面整體的幽深意境。至于“雪”這一物象，也僅僅只是對這種意境的襯托而已。于志學(xué)先生心中的雪，并非是對畫面的點(diǎn)綴，而是要讓它們成為畫卷中絕對的主旋律。

《北國風(fēng)光》是于志學(xué)先生1999年創(chuàng)作的作品，被中國歷史博物館征集作為“世紀(jì)收藏”。這幅作品把萬里雪飄的北國冰封之景象勾勒得氣象萬千。此幅畫的取景較其他畫面廣遠(yuǎn)，氣勢也更恢宏，從近到遠(yuǎn)的風(fēng)景都經(jīng)過精心布局，細(xì)致刻畫，遠(yuǎn)觀有一種清新通透之氣，近取則會(huì)感到凜冽刺骨的寒意。他把北方雪景的壯闊清朗和肅穆雅致表現(xiàn)得盡致淋漓。

要想把任何景致描繪得細(xì)致入微，就必須深入其中，不僅是捕捉物象的形態(tài)風(fēng)貌，更重要的是能夠感受到其中的精神要旨。大興安嶺是個(gè)人煙稀少的地方，這里的景致純粹潔凈，但要抓住它的神韻，就必須多次往返，考察其原始森林的雪貌，也就是說，對于要探尋它的人而言，存在著一定的危險(xiǎn)性。有一年春天，于先生為了畫出大興安嶺北坡美人松的神韻，結(jié)果不小心掉進(jìn)了冰窟窿里，幸虧同行的鄂溫克族獵人及時(shí)相救才死里逃生?！疤矫亍笔侨祟悵撛诘谋举|(zhì)心性，這應(yīng)該也是這條尋覓之路的魅力所在吧。

經(jīng)歷過了生死的考驗(yàn)，于志學(xué)先生更加無畏和包容。死里逃生的豁然使他找到了熱愛這片雪白的理由，他們都有著相同的追求和情趣。他那種執(zhí)著的索求精神與白雪的純粹和凈潔暗合，都達(dá)到一種極致境界的高度，此時(shí)的天、地、人，正享受著“三元一體”的融合過程。這個(gè)“冰冷藝術(shù)”里，滲透著他如火的熱情。他要把這片凈白的圣潔托舉起來，使雪白成為繪畫之林的一個(gè)體系，讓世界領(lǐng)略它的魅力，

破陳出新 白的體系

五十年來，于志學(xué)先生始終不懈于藝術(shù)實(shí)踐。以 “繼承不是重復(fù)，一切在于創(chuàng)造”的藝術(shù)宗旨，創(chuàng)立了“冰雪山水畫”這一獨(dú)特的藝術(shù)語言，也成為當(dāng)代中國山水畫系中的一朵奇葩。對“冰雪山水畫”的研究和創(chuàng)作，于志學(xué)先生用了十幾年的時(shí)間，突破過重重阻礙，終得正果。其創(chuàng)作手法是在傳統(tǒng)中國山水尤其是雪景畫法的基礎(chǔ)上獨(dú)創(chuàng)而來。

中國傳統(tǒng)畫的用筆，有中鋒、側(cè)鋒、順鋒、逆鋒這幾種，在“冰雪山水”畫法出現(xiàn)之前，用筆也基本都是延續(xù)這個(gè)范式。但于志學(xué)先生畫冰雪山水，卻反傳統(tǒng)地運(yùn)用了一種“倒鋒”筆法，就是從下往上畫的運(yùn)筆。他說：“這種用筆的創(chuàng)作，還是來自于大自然的形象給我的啟發(fā)，只有這樣的用筆方法，才能體現(xiàn)出一筆一雪團(tuán)的整體效果。”這樣有利于表現(xiàn)雪壓枝頭的低垂感和流淌感。這在傳統(tǒng)中國繪畫里是沒有的，這種突破既大膽又合理，且形象生動(dòng)地表現(xiàn)出物象的狀態(tài)。

中國傳統(tǒng)的雪景畫，都是采用“留白”的方法，在畫其他物象景致的時(shí)候，留出空白以示積雪之所在。這樣的方法表現(xiàn)出的雪景有些流于概念，無法全像浩瀚積雪之風(fēng)光。在于志學(xué)先生的“冰雪山水”中，用筆技法和表現(xiàn)精神開辟出了一種獨(dú)有的“白的體系”?！把宸ā?、“潑白法”、“重疊法”、“滴白法”和“排筆法”組成于先生創(chuàng)作“冰雪山水畫”的技法體系;“畫山無石、畫林無樹、畫樹無枝”則構(gòu)成“于派冰雪”的筆墨精神。

“潑白法”是使用大筆飽蘸礬水后再蘸淡墨，使用側(cè)鋒大面積橫皴出的效果，用這種方法來繪出雪原被風(fēng)吹得半化不化的狀態(tài)?！把宸ā鳖愃朴凇皾姲追ā?，區(qū)別就在于前者是小面積的暈染，后者是大手筆的揮灑。所表現(xiàn)出的物象狀態(tài)也有截然不同的藝術(shù)效果。

“滴白法”是用飽蘸墨水的筆直接畫到紙上，讓水自然流淌下來，這樣就形成雪地冰凌的滴淌狀，也就是雪掛樹梢逐漸消融的景象。在技法的要求上，分為自然滴淌和可控滴淌，根據(jù)畫面的需要和畫家的控制來安排。一遍自由流淌，二遍半流半畫。

用大筆蘸清水后，擠干水分，飽蘸清凈的礬水，在筆尖蘸上淡墨側(cè)鋒繪畫，墨色要一次比一次重，根據(jù)物體的形態(tài)來描繪，這就是“重疊法”。這種方法主要用于表現(xiàn)小面積的雪包、雪塊和雪團(tuán)等?！爸丿B法”的運(yùn)用，能使人看出冰雪積累的時(shí)間感，一場場，一層層，就好像樹的年輪記錄著所經(jīng)之歲月蹉跎。

在大興安嶺茂密的叢林，縱橫交錯(cuò)的樹杈枝丫在掛上積雪后的壯觀景象，一直以來都無法用水墨畫的形式來表現(xiàn)，而于志學(xué)先生“重疊法”的另一種形式，恰好突破了這個(gè)“不可能”。先用礬水蘸淡墨畫出枝條，爾后用中鋒壓住枝條半線進(jìn)行重復(fù)加疊，層層暈染出雪掛枝頭的附加效果，生動(dòng)而豐滿。

“排筆法”一般是用于畫冰山的方法，它屬于“雪皴法”里的一種，蘸礬水和淡墨，側(cè)鋒用筆，從下向上皴，筆筆緊聯(lián)。所呈現(xiàn)的效果教為硬朗，似一個(gè)個(gè)尖利的冰碴，表現(xiàn)冰山在太陽照射下慢慢融化的感覺。這種方法也用于表現(xiàn)重重雪山上風(fēng)雪堆積的厚重性。

在于志學(xué)先生的畫卷中，能夠清晰地感受到冰雪的通透性和層次感，直觀來看，好像是用細(xì)線精描出來的效果，像是工筆的畫法。但仔細(xì)辨認(rèn)，卻沒有線勾的生硬感，而是通過層層暈染而來。在第一筆畫出來之后，待等水份半干不干的時(shí)候再疊畫出第二筆，余此類推，層層疊加，這樣的方法，能夠使畫面出現(xiàn)清晰的水痕線，有水痕線，才能突出冰雪的線條。這些水痕線構(gòu)成了冰雪的通透和層次。以清水水痕線凸顯空間感和氤氳氛圍。用礬水顯示實(shí)在的部分。在傳統(tǒng)中國畫的技法中，是不能表現(xiàn)出這種景致的。

最為獨(dú)特的一點(diǎn)是，于志學(xué)先生的繪畫有百分之九十是在反面進(jìn)行的，把紙翻過來，才是畫的正面，也只有這樣，才能呈現(xiàn)出冰雪山水的藝術(shù)效果。在大興安嶺的雪山上，有大片的雪壓山枝，也有未被白雪覆蓋的小黑枝。大片的暈染可以呈現(xiàn)出層層積雪壓枝頭的感覺，但有些小黑枝上沒有雪，因?yàn)槎急伙L(fēng)吹掉了。而這些小黑枝又是很實(shí)很清晰的部分，需要很明朗的呈現(xiàn)，如果在反面畫出來，會(huì)比較模糊。而這些小黑枝，也是聚焦觀者視線的重要部分，與滿紙的雪白形成鮮明反差。所以，黑枝畫不好就會(huì)影響全局。如何把黑枝畫得實(shí)在而有彈性，成為于先生創(chuàng)新歷程中的一個(gè)瓶頸。

創(chuàng)造是在不斷地試驗(yàn)中找到靈感的。于先生自己已經(jīng)數(shù)不清試驗(yàn)了多少次，終于在從紙的正面著墨，找到了這種畫小黑枝的實(shí)在效果，不僅清晰呈現(xiàn)，且強(qiáng)調(diào)了畫面的分量。于志學(xué)先生說：“有的時(shí)候事情就是這樣，放在你的眼皮底下就不會(huì)注意，就會(huì)溜走，這個(gè)黑枝，在自然狀態(tài)早就存在，我們卻沒有發(fā)現(xiàn)，我在大興安嶺觀察了很久得到的啟發(fā)?！庇袝r(shí)，事情的結(jié)果就是這么簡單，但摸索的過程卻很漫長。非要經(jīng)歷王國維所說的“三重境界”不可。舉頭望盡茫茫尋覓路，衣帶漸寬人憔悴的索求，最終驀然回首達(dá)到目標(biāo)的輕松和釋然。這其中，有偶然，更是必然。

在這個(gè)東北漢子的爽率的個(gè)性中，流露著細(xì)膩敏感的知覺。他對雪景，不止有白的直觀，更有對黑色的深邃感受。雪景中，如果光有白色，整體效果就會(huì)失去立體感而顯干癟單調(diào)，但如何把黑色融入畫面中，又成為于志學(xué)先生創(chuàng)新之路上的一次考驗(yàn)。在幾近放棄的情況下，一次偶然的雪山迷路看到的“黑帶子”，正是冬季河水的顏色。這一發(fā)現(xiàn)使于先生的創(chuàng)造征途峰回路轉(zhuǎn)，更讓他欣喜若狂，終于找到了能體現(xiàn)畫面厚重感和豐富性的黑色著墨處。

自此，“冰雪山水”的畫法體系就算全部完整了。于志學(xué)先生在“黑白世界”中完成了一次對中國傳統(tǒng)畫美學(xué)旨趣的超越。黑與白不再有飄渺的氤氳，也不只是線勾的實(shí)在，而讓茫茫雪山的浩瀚成為視像的主旋律。

“冰雪山水畫”豐富了中國畫的表現(xiàn)形式，“冷逸之美”是冰雪美學(xué)的核心思想。這種專門表現(xiàn)北方冰雪的繪畫方法，以其獨(dú)特的運(yùn)筆技巧將傳統(tǒng)中國畫的用筆、用墨和宣紙等材料的表現(xiàn)境界進(jìn)一步拓展。冰雪山水畫得到了美術(shù)界的一致認(rèn)同，并逐步發(fā)展成為冰雪畫派。這一創(chuàng)舉，填補(bǔ)了一千多年來不能直接畫雪更不能畫冰的空白。使傳統(tǒng)中國畫的表現(xiàn)對象由山、水、云、樹拓展到山、水、云、樹、冰雪。于志學(xué)先生遂成為這一畫法的開宗鼻祖。冰雪山水畫也被譽(yù)為中國畫從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的一個(gè)新的突破，成為中國畫“白的體系”的首成范式。（楊丹菲）

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