壁畫《最后的審判》是從左上半月形開始繪制，往下方循序漸進。從繪制手法來看，基督與圣徒等主要人物多以大圖稿鉆孔轉(zhuǎn)印輪廓，畫的較為精細；下方部分程序簡化，效果有時接近草稿，較為簡略。還有些干筆是在畫完幾天后才加上的潤飾。米開朗基羅創(chuàng)作時通常不接受協(xié)助，但在草圖階段和1539年腿傷時期（注107），其學徒烏畢諾可能參與了繪制，故而部分品質(zhì)有落差。

畫中人物并非按透視法的比例安排，而是如中世紀概念—以人物的重要性來決定大小和位置。因此上方的主神和圣徒實際比底層人物高大許多。這也正好修正了視覺缺陷，即觀者向上仰望時，畫面上方的人物不會因高度而顯得太小。每一個人物都有各自的透視，每個群體都有自己的空間。米開朗基羅采用昂貴的群青色作為天空（象征宇宙）的底色，并統(tǒng)整了整個畫面。如此，這些動勢豐富又性質(zhì)相異的人物群組，就被米開朗基羅整合成一個布局平衡、動勢緊密又互相聯(lián)帶的有機體，畫面就像一氣呵成那樣完整而氣勢磅礡，莊嚴而震撼人心。

上方的主神和圣徒實際體積比底層人物高大許多，一方面突顯主要人物；一方面也正好符合了視覺修正—即觀者向上仰望時，畫面上方的人物不會因高度而顯得太小。

就像米開朗基羅所有的作品一樣，人體幾乎是呈現(xiàn)主題的唯一元素；而且《最后的審判》中絕大多數(shù)人物是裸體的——人來時一身光，走時一身光，尤其在面對神的最后審判時，誰還能掩飾自己呢？而畫中近400個人物，均以最生動的肢體語言和表情在不同情境的群組中恰如其分的扮演著自己的角色。不論是擁簇著刑具（法器）的天使，莊嚴偉大的主神和天界的圣徒，墮落的罪人還是被牽引升天的復活者，米開朗基羅用盡了人所能想象到的各種視角、各種姿態(tài)的人體形象，包括翻轉(zhuǎn)、升騰、倒掛等，其中不乏大膽前縮法的運用造成的視覺效果，加上刻畫內(nèi)心的各種神情，使得人物畫達到前所未有的表現(xiàn)力。

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天使協(xié)助復活者升天，與邪惡拉鋸。

天使（義人）千方百計的往上拉人、救人。

瓦薩利對這一點觀察深入﹕“大師不只是在用畫筆表現(xiàn)人體的完美和造型的正確，而是想要達到一種激情，就是而且是從靈魂深處發(fā)出的平靜或激情的效果?！幌衿渌囆g(shù)家只滿足于人體藝術(shù)的表面技巧，如造形或素描的難度上；他不在乎色彩的運用，不在乎新奇想法的展現(xiàn)，他只在乎心靈的表現(xiàn)。”

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剛剛復活的死者。

正是透過人體的精神性表現(xiàn)，米開朗基羅向人們展現(xiàn)了神的莊嚴偉大，審判的嚴格無情，不同層次眾生的心性狀態(tài)，和生命面對真相大顯、善惡必報時的各種反應﹕有企盼、感恩的；有疑懼、茫然的；更有驚恐、悔恨、痛苦絕望的…。如此驚心動魄的畫面使得教皇保羅三世在看到壁畫時，忍不住當場跪下，祈求天主在審判之日能對他寬容開恩。

拿著船槳驅(qū)趕罪惡靈魂的凱龍。

被凱龍趕下地獄的惡人。

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復活且長出肌肉的亡靈，聽到天使的號角。

瓦薩利認為《最后的審判》不僅超越了過去所有在西斯汀禮拜堂工作過的藝術(shù)家，甚至超越米開朗基羅自己已經(jīng)得到無上榮耀的《創(chuàng)世紀》?！啊蹲詈蟮膶徟小房梢哉f是壯麗繪畫中最偉大的典型，它直接受到神的啟發(fā)，使人們能夠透過一個崇高藝術(shù)家的智慧窺見人類命運的盡頭?！薄啊蹲詈蟮膶徟小芬蛔鞅憩F(xiàn)了藝術(shù)最崇高的力量，除了米開朗基羅之外，再也沒有人能以人體表現(xiàn)出如許的思想情感?！泵组_朗基羅《最后的審判》的種種極致表現(xiàn)和震撼人心的力量，也已經(jīng)超越了文藝復興的古典范疇，為當代藝術(shù)家開啟了新的藝術(shù)視野（注108）。

后續(xù)

在許多識貨的藝術(shù)愛好者或?qū)I(yè)人士眼中，《最后的審判》毋庸置疑是當時最偉大的藝術(shù)創(chuàng)舉；然而，并不是所有的人都能領(lǐng)會這幅壁畫的價值。自1541年十二月二十五日壁畫揭幕以后，像切塞納那樣認為畫中“裸體”褻瀆教義的大有人在。

從當時的一些文字敘述中可以看到壁畫引起的反應是兩極化的。如曼都瓦駐羅馬大使Niccolo Sernini寫給貢扎加（Ercole Gonzaga）主教的報告（注109）中興奮的提到﹕“在我的認知中，再沒有人能夠像米開朗基羅一樣在如此短期內(nèi)畫出他的新作，因為它巨大又難度高，包含了五百多（注110）個其他畫家僅以素描臨摹都困難的人體。雖然作品流露出主教您能想象的美感，批評卻也不少。首先是尊貴的Theatins主教們（注111） 發(fā)難，指責壁畫中裸露私處的人體淫穢不道德（雖然藝術(shù)家已經(jīng)盡量避免），不應該出現(xiàn)在莊嚴的西斯汀禮拜堂…有人則譴責無須的基督顯得過于年輕，不夠威嚴等等，總之，批評很多。但是杰出的Cornaro主教大人在仔細的檢視過畫作之后，給了正面的評價，他還準備出任何價錢，只要米開朗基羅愿意為他繪制一幅壁畫中的單一人物。而他是有道理的，因為我認為，在這幅畫中找不到任何在其它畫作中出現(xiàn)過的東西…。這位主教還雇傭了一個畫家臨摹《最后的審判》，即使一刻不停息的趕工，也至少得花四個月的時間…?！?/span>

手持受難刑具的殉道圣徒，左起圣布萊茲、圣凱瑟林、圣賽巴斯虔。其中圣布萊茲和圣凱瑟林經(jīng)過修改。

畫家兼理論家Gian paolo Lomozzo在1563年《夢之書》（Libro di Sogni）這樣描述﹕“…有人的說壁畫像一群粗野、丑角般的人群在牢籠上攀爬；有的批評那些顯眼的男性器官不僅出現(xiàn)在魔鬼身上，竟也同樣出現(xiàn)在圣徒身上；說他（米開朗基羅）幾乎在展示基督和圣凱瑟林的天體，而圣凱瑟林的姿態(tài)就像許多女人那樣引起人肉欲的遐想…還有人批評壁畫上方一對擁吻的人物，說是屬于婚禮或妓院而不適合在這個場合。說法可多了，然而這些批評 完全忘了或無知于這幅《最后的審判》才真正是全意大利的輝煌（splendid de tout Italy）；甚至遠在北方最偏僻國家的藝術(shù)家都不惜千里前來觀摩描繪。而才不過幾個月或幾年的時間，保羅四世卻差點將它摧毀，動機是裸體和姿態(tài)不雅、不適合于圣彼得教堂等等?！?

在批評的聲浪中，最惡毒的是人品惡劣的詩人阿雷?。≒ietro Aretino, 稱Aretin）（注112） ；他出于私怨，自1545年起連續(xù)發(fā)表公開信攻擊米開朗基羅，指責壁畫只賣弄技巧而忽視信仰，表現(xiàn)了“令娼家都要臉紅的東西”；后來又向異教法庭控訴米氏“破壞他人的信念比自己不信的罪更重”，是路德派的異教徒，暗指他同性戀；更指責他收了錢卻擱置朱略斯二世陵墓，是忘恩負義的竊賊等等。

這些誣蔑深深傷害了信仰虔誠、潔身自愛、注重名譽的米開朗基羅，然而他卻一直不屑回應，因為“對他們的勝利是無足輕重的”。米開朗基羅向來視人體是創(chuàng)世主的神圣杰作，對于作品引發(fā)的爭議十分不解。他苦悶的寫道﹕“什么樣的判斷可以如此野蠻的否定(神的杰作)，認為鞋子比人的腳高貴；衣服比人皮膚高貴？”這些傷害名譽的攻擊也激發(fā)了米開朗基羅日后立傳自清的想法（注113）。

1545年，即《最后的審判》揭幕四年之后，保羅三世在壓力下召開了“特倫會議”（Concile de Trente），這是羅馬教廷對新教威脅而做的應變和改革，隨之而來的是對新教和自由派的嚴厲掃蕩，對藝術(shù)的規(guī)范和審查制度也出爐?！蹲詈蟮膶徟小繁徽J定是“淫穢”的，甚至一度面臨摧毀的命運（注114）。

或許是上天的厚愛，《最后的審判》終究享有了其它藝術(shù)家或藝術(shù)作品得不到的“特權(quán)”﹕1563年最后一次特倫會議，針對《最后的審判》和創(chuàng)作者米開朗基羅“違犯宗教禮儀”的問題做了裁決（注115）。會議結(jié)論并未如切賽納、阿雷汀或保羅四世主張的摧毀壁畫，而是將若干“不雅”的部分加以遮蔽，包括修改一些曖昧、易引起誤解的人物的姿勢。工作則交給米開朗基羅的畫家友人福特拉（Daniel da Voltera）去執(zhí)行。當米開朗基羅聽說壁畫要被修改時，他只是淡然的說﹕“告訴教皇，這只是件小事，容易處理的。只要教皇愿意把世界整頓一下，整頓一幅畫是不用花多大力氣的。”修改工程1565年在米開朗基羅死后一年開始，這件差事為福特拉贏得了“內(nèi)褲商”的謔稱。

《最后的審判》所引起的這場論戰(zhàn)，可以說是美術(shù)史中對于藝術(shù)家的創(chuàng)作自由度所牽涉的最危險、歧異最大、最激烈的一場爭論。當時的許多畫家、宗教人士、外交官、學者都卷入其中。關(guān)于藝術(shù)家如何處理這樣的宗教題材，米開朗基羅已經(jīng)探測到了底線。而在宗教改革戰(zhàn)爭那樣一個敏感的時期，這個無疑當代最偉大的雕刻家、畫家兼建筑家，終于還是全身而退。

（注107）在1539年，切塞納事件之后，64歲的米開朗基羅從鷹架摔落而跌斷了一條退，在佛羅倫斯的醫(yī)生友人Baccio Rnocini堅持為他治療后才好轉(zhuǎn)。
（注108）一些“矯飾主義”和后來的“巴洛克”風格畫家都從米開朗基羅的強烈動感和激情得到啟發(fā)。
（注109）1541年11月19日信。
（注110）事實上數(shù)目在400個人左右。
（注111）以嚴厲出名的紅衣主教卡拉法 （后來的保羅四世，羅馬宗教裁判所的創(chuàng)設人之一）為首。
（注112）他是個游走于各國權(quán)貴之間，賣弄文筆口才的艷情詩人。他曾經(jīng)腆顏向米開朗基羅提供《最后的審判》的構(gòu)圖，被婉拒后又向米氏索取作品而不得。攻擊米開朗基羅顯然是出自報復，順勢為自己沽名釣譽。
（注113）即1551年由米開朗基羅口述，Condivi筆錄的傳記。
（注114）保羅三世在世時一直保護米開朗基羅和壁畫，說壁畫是教廷所托而作。而保羅三世1549年死后，朱略斯三世、馬塞盧斯二世先后繼任，摧毀壁畫的聲音一直存在。1555年保羅四世卡拉法即位，不僅取消米開朗基羅的津貼，更揚言除去壁畫。幸因圣彼得大教堂的建筑工程仍須借重米開朗基羅之力而沒有下手。
（注115）這一個裁決定是在1564年2月18號定的（米開朗基羅死后一個月）。