二
翟永明早期作品，詩風(fēng)激烈、緊張、尖新而又含混，在隱喻、暗示性語段中不時突兀地插入有意味的日常生活細節(jié)，造成載夢載實，且神且“魔”的效果。所謂“人須有心事／才能見鬼／才能在午夜反復(fù)見到／幻滅中白色人影”（《午夜的判斷》）。這期間，她集中寫出的幾個組詩，將普拉斯的“自白”式影響的寫作，垂直（空降般不可思議地）帶入了中國詩壇，幾乎獨力加促了當(dāng)時中國女性詩歌的成熟。她說，“我在80年代中期的寫作曾深受美國自白派詩歌的影響，尤其是普拉斯和洛威爾，我當(dāng)時正處于社會和個人的矛盾中，心靈遭遇的重創(chuàng)，使我對一切絕望，當(dāng)我讀到普拉斯‘你的身體傷害我，就像世界傷害著上帝’以及洛威爾‘我自己就是地獄’的句子時，我感到從頭至腳的震驚，那時我受傷的心臟的跳動與他們詩句韻律的跳動合拍”(翟永明《完成之后又怎樣》。載《標(biāo)準(zhǔn)》創(chuàng)刊號)。但翟永明是服從內(nèi)心召喚和技藝經(jīng)驗召喚的詩人，當(dāng)個體體驗和生存狀況以及歷史語境發(fā)生巨大變化后，她意識到自己不能再以“自白派”詩歌的方式，準(zhǔn)確地表達內(nèi)心了。像一個傾倒的水甕，詩人借自白派之力將內(nèi)心的絕望、激憤、憂懼集中迸涌而出，進入90年代后，詩人逐漸遠離了長久纏繞她的苦痛情緒和個人夢魘主題，也逐漸遠離自白派詩歌語型和情緒強度的巨大影響。從“沉浸其中”到“逐漸遠離”，表面上看是詩人審美趨尚的變化，其實骨子里基于同一個原因——忠實于個人的心靈詞源。沉浸，是由于它與“我”心靈跳動“合拍”；遠離，是由于“我”的心靈變化了，需要一種新的書寫來準(zhǔn)確地對稱和對應(yīng)“我”的心靈。
翟永明90年代的寫作，雖不乏精敏的隱喻片斷，但更主要是采用轉(zhuǎn)喻和口語的融合語型，給激烈的情緒降溫，將更廣泛的日常經(jīng)驗，歷史、文化做“寓言化”處理，在冷靜客觀的“克制陳述”中，更顯得游刃有余地為心靈畫像，為生存命名。
90年代初的《壁虎與我》、《甲蟲》、《玩偶》、《我揚鞭策馬》等短詩，處于變化的臨界點上。在這里，詩中的“說話人”冷靜地觀照所書寫的“對象”，在情感經(jīng)驗表達上，“我”與“它”拉開了一定的距離，對象不再是“我”情感經(jīng)驗和意志“獨白”的單純載體，而是具有了自己的生命，它們與“我”構(gòu)成場景—對話關(guān)系。
你好！壁虎
你的虔誠刻到天花板上
你駭人的眼睛在黑暗中流來流去
我的心靈多次顫栗
落在你的注視里
……
我來到何處？與你相遇
你這怕人的 溫馴的東西
當(dāng)你盯著我 我盯著你
我們的目光互相吸引
……
我死了多久？與你相遇
當(dāng)我站在這兒束手無策
最有力的手也不敢伸出
與你相握 那小小爪子
比龐然大物更讓我恐懼
走吧 壁虎的你
離開陰影 如我一樣
向更深處尋覓
——《壁虎與我》
與這只身體扁平，趾上有秘密吸盤，時而精敏疾行，時而靜止于懸壁的小爬行動物對視，令詩人驚愕不已，“我們的目光互相吸引”。壁虎從不傷害人，但在人們看來它是猥瑣、陰郁、駭怖的小東西。詩人在此領(lǐng)悟了它頑健的生存力，機敏的感覺系統(tǒng)，在危局中如履平地的膽量，和在緘默中堅持“向更深處尋覓”的意志。但真正值得注意的是，詩人不僅是在凝神于壁虎，而是“我——與壁虎”（此外還有“我”與土撥鼠、蝙蝠、甲蟲等詩），她尋求著一個更為冷靜客觀的關(guān)聯(lián)域，“我”不是中心，對象也不是，“我”與“它”互為主／客體，使得詩歌超逾了個我的獨白，而探尋到“具象中的抽象”精神——詩人在當(dāng)下的境遇，沉默與敞開的辨證關(guān)系，龐然大物與微縮法式的“小東西”的轉(zhuǎn)換，死與生，陰影與澄明在寫作中的異質(zhì)同體——帶有生存命名和元詩的雙重主題。
《玩偶》（包括詩人稍后寫出的《玩偶之家》），是一個敏感的文學(xué)原型。對現(xiàn)代女性而言，這種原型意味更為強烈。原型不同于“初型”，后者是發(fā)生型的、暫時的、個我自白的；而前者則是循環(huán)的、重復(fù)出現(xiàn)的，作為人與人之間的“溝通單位”。翟永明使用這個原型與人們的交流愿望是很明顯的。這個原型與易卜生、塞克斯頓、阿特伍德、里奇、拉維考維赤……等人筆下的玩偶，既有文本間性，更有明顯的偏移。如果說，后者以昭告方式寫出了西方現(xiàn)代女性在情愛婚姻中的屈辱地位；那么前者則以靜察諦聽的姿勢，寫出了東方女性在喑啞之隅的孤寂顫栗、自舔傷痕并自我反思的沉痛與無告：“像靜物 也像黑暗中的燈泡／面目丑陋的玩偶不慌不忙／無法識別它內(nèi)心的狂野／我的夢多么心酸 思念我兒時的玩伴／躺在我手上，一針又一針／我縫著它的面孔和笑容……這玩偶的眼睛／比萬物安寧／這玩偶的夢／飄向我的世界／我的夢多么心酸／夜夜見你站在床前／你的手像一把剪刀／時時要把我傷害？”玩偶不是“我自白”的傳聲筒，而是我觀照體驗（甚至分析）的對象，富含著更豐富的視點和更從容的語調(diào)。由“我”兒時的玩伴，變成“我”命運的一部分，此間多少迂曲需要在緘默之地繼續(xù)展開回聲？詩歌最后三行突然出現(xiàn)的“你”意味深長，它既是男人，也是“我自己”，也是玩偶本身，“白晝和夜晚都睜著眼睛／有著難言的洞察力”（《玩偶之家》），這就使詩歌超越了站隊式的性別戰(zhàn)爭，而更縱深地揭示了人類文化中無論是出于男人，還是女人自己的對女性的性別歧視（即女性自我歧視）的丑惡共性。玩偶，這個帶有侮辱性的性別符號，在此被賦予了批判與反思、申辯與對話等復(fù)雜難辨又深入腠里的個人心靈詞源之光。詩人意識到，對女性的性別歧視、性別壓抑、性別污染，不僅僅在宏觀的文化價值系統(tǒng)中，更滲透在隨手可觸的日常生活的細節(jié)里，她要一一揭示它們，像“細數(shù)全身骨頭里發(fā)慌的骨刺”那樣。
長詩《莉莉和瓊》帶有戲劇性和小說式的敘述特點，與在女性負笈異域，懷鄉(xiāng)和傷感、慵倦的情緒中潛伏著的纖敏的芒刺性質(zhì)。詩人不是“寫我”，而是“我寫”，——“我站在橫街直街的交點上”打量同類的命運。而且，這里的女性，也不再是女性藝術(shù)家或精英知識分子身份，只是常見的有文化的女人。在措辭上，那種自矜式的神經(jīng)質(zhì)與話語怪癖（不是貶意）不見了，轉(zhuǎn)喻的敘述性流暢的語言，使詩人做到了視角與心靈，語態(tài)與心態(tài)的合一。在淡化了自矜和怪癖之后，詩人得以以水平視角描敘同類的言行和心靈。翟永明曾說，“我對詩歌的結(jié)構(gòu)和空間感也一直有著不倦的興趣，在組詩中貫注我對戲劇的形式感理解……我最喜愛的詩人隨階段性而變化，他們對我的啟迪和影響也是綜合性的，其中，從一開始到現(xiàn)在，一如既往地對我產(chǎn)生持續(xù)影響的詩人是葉芝”(翟永明《詞語與激情共舞》，載《詩歌與人》，第2、3頁，2003年8期)。的確，無論是詩學(xué)思維方式，還是從詩歌結(jié)構(gòu)原則上看，葉芝的“幻象”理論對翟永明早期詩歌有一定的影響，而葉芝的“面具”理論、“戲劇化”理論，則在一定程度上啟發(fā)了翟永明90年代詩歌的“戲劇化”結(jié)構(gòu)（當(dāng)然，翟永明詩歌的戲劇化也與她喜愛中國戲劇有關(guān)，她的組詩《道具和場景的述說》，透出了個中消息，主要體現(xiàn)在間接性、客觀性和“意從境出”上，此處不論）。這表現(xiàn)在她詩歌結(jié)構(gòu)內(nèi)部的互否性緊張關(guān)系，詩人隱身而讓幾個不同的聲音“說話”，這些不同的聲音在爭辯也在復(fù)調(diào)式平行共響，它們都是詩人靈魂中幾個不同的“我”的體現(xiàn)。它們的不同話語和意識，是詩人共時承受的內(nèi)心矛盾的展示。
這首詩中的莉莉與瓊，既是一對女友，有時又是一個分裂個體的彼此的尋找和補充，“莉莉夢中看見瓊的臉”，“莉莉的心在白色透明的絲裙里／跑來跑去……瓊的心／正傾向莉莉的十根手指／蔥管似的手指／迫切豎起莉莉存在的問題”。而當(dāng)莉莉和瓊在返諸內(nèi)心探討心靈困境時，隱身的詩人（“說話人”）偶爾也會出來說話，這時的詩歌語言書面感強，甚至帶有寸鐵封喉的犀利哲思性，她的“我”、“第二自我”、“第三自我”……迸涌而出，達到了詩歌知性和感性的雙重高強度。
如果我們繼續(xù)深入細辨，莉莉和瓊的身份還不僅于如上所說，她們還是在歷史和現(xiàn)實中穿逐的女性，并足以代表亙古至今諸多女性的集體命運：“我死了，請讓我復(fù)活／成為活著的任何人”。在她們身上，積淀著多重時空中女性命運的消息——她們是注定在一生中比一切男人至少多出一次地更痛苦更危險地躺在“冰涼的手術(shù)臺上”穿越生死的人；是叮囑自己和同類“千萬別跨過那道墻”，但終于輕信“電影中的愛情”而無奈地跨過的人；是在熱烈的新年晚會上只能勞瘁孤單地“在廚房忙碌”到“新年鐘聲響起，淚水發(fā)白”的人；是忍受“月亮的尖刀在咒語中飛旋”而又沉浸溫存月色的人；是自問“生育的事情 這些指標(biāo)／可就是幸福的指標(biāo)？”而又在風(fēng)雨之夜像雌鳥一樣用身體遮蓋雛鳥的人；是“想起一個令人發(fā)笑的愛情”，又不斷幻想和追尋可能的“例外”的人……詩人在此沒有采取急煎煎的控訴方式，她以更為平靜更為誠摯的態(tài)度，既寫出了女性的隱痛、無告，也贊嘆地寫出了她們的美質(zhì)，感人至深的“姐妹之邦”，和清靜不爭（不屑于像男人總是為功名利祿“忙個不?！保?/span>
這首詩中語象帶有明確的轉(zhuǎn)喻性質(zhì)，詩人帶領(lǐng)我們穿越時空，將不同的時代疊印在一起，讓我們領(lǐng)略“江山如畫／什么也沒改變”的女性命運：從一個“公園以北冤死的鬼魂”到異邦公園中為人畫像掙錢的洋插隊女人；從“一身白的絲綢／紫色發(fā)簪和骨頭手鐲”到“金屬高跟鞋”；從“繡花繃架”“香奩微光不生”到“綠色信用卡”；從“紫檀桌旁”到“二手電腦”；從“大紅燈籠”下的幽影到“白領(lǐng)麗人的嚴肅儀態(tài)”……如此等等，時代在變化，女性在逐漸解放，但比之她們的祖輩，她們只是半徑的射線延長了，其實她們受歧視的命運并沒有根本改變，還是在一個不同半徑的同心圓中。無數(shù)畫面翩然游移而來，有現(xiàn)實也有夢境，有冥界也有“科羅娜19號公寓”，有舊時代也有“新”時代，有紐約也有難耐的思鄉(xiāng)病中的成都，使一部女性心靈史像永恒的寓言命名那般，更強烈連貫地捺進了讀者的心。
這首長詩，包括《咖啡館之歌》、《十四首素歌》、《盲人按摩師的幾種方式》、《小酒館的現(xiàn)場主題》、《鄉(xiāng)村茶館》等組詩，還帶來一種極為特殊的審美氣質(zhì)，即詩人越“寫實”就越“寫意”，越寫意就越寫實，立意沉穩(wěn)而氣息綿長。如果說翟永明前期的作品有靈氣和“巫”氣的話，那么第二階段她的作品則更多體現(xiàn)出已接通了“地氣”和“人間煙火氣”。敘述的冷靜客觀，詞語的潤澤、準(zhǔn)確，詩中如鹽溶水的“思”的品質(zhì)，都讓人安詳而機敏地沉醉其間，低回徜徉。
從“女性詩歌”的視角看過去，進入90年代，翟永明詩歌中的女性意識有了更縱深的發(fā)展，視野打得更開了。詩人在“自白”期更多關(guān)注作為女性的“我”的自我意識、意志和潛意識，現(xiàn)在則同時關(guān)注著女性類群的生存境況、歷史命運。正如詩人周瓚所說：“與早期構(gòu)筑的有關(guān)女性的獨特的主體神話不同，在晚近的寫作中，詩人返身進到女性生存的歷史場景中，質(zhì)疑并改寫已經(jīng)被男權(quán)話語所書寫的女性故事。早期的個人成長主題也漸變?yōu)閷ε宰迦旱纳嬷黝}的探詢”(周瓚《翟永明詩歌的聲音與場景》，載《詩刊》2006年3期)。
在我看來，大型組詩《十四首素歌——致母親》，是當(dāng)代詩歌中最早和最有力的對女性家族史的吟述，也是詩人對中國當(dāng)代詩歌獨特而重要的貢獻。在這組詩中，她徹底擺脫了男權(quán)話語制度建構(gòu)的“父系家族史”為惟一正統(tǒng)家族史（而母系所有的親屬均為“外人”）的陋見，而把吟述線索設(shè)置在貫穿幾個時代的母系家族之中。需要厘清的是，在詩作中詩人對于母系家族的歸屬感，是否受到女性主義小說家從文化“尋父”到精神“審父”，再到由對“想象界的父親的缺席”產(chǎn)生的徹骨失望感所帶來的“厭男癥”和“殺”夫心態(tài)的影響？我以為并不是如此。翟永明是另有天地，忠實于個人心靈詞源的詩人，她曾說，“我不認為自己是女權(quán)主義者，但我的朋友們往往認為我有強烈的女權(quán)思想，那么也許我是那種并不想與男人為敵的新女權(quán)主義者。我樂意保持自己的女性性質(zhì)，任何困惑的時候也不會放棄這些特質(zhì)而從各方面去扮演一個男人。我不會說：男人做得到的事女人也能做，我只想說：男人在思考問題，女人同樣在思考”(翟永明《完成之后又怎樣？》，載《標(biāo)準(zhǔn)》創(chuàng)刊號)。在這組詩中，我們看到詩人通過對母親（與“我”）系譜的書寫，來重新補充闡釋既成歷史話語的努力。從“女性被講述”，到“女性自我講述”，再到“女性講述自身的族群歷史”，其間的擴展令人深思。既然話語是歷史地形成的，它必然會在新的敘述視角楔入歷史語境后，煥發(fā)出新的意味。翟永明無意于設(shè)置新的性別對抗，因為對男性中心的決絕對抗，如果顛倒過來的話，從運思方式上就會成為新的“中心主義”。也就是“正因為有上帝，才有撒旦；有彌撒，才有黑色的彌撒”。真正的自由是忘記敵對者時時在場的時候。因此，或許她更愿意平靜自如地款款詠述自己對母親的緬懷和敬仰，進而掘開一部以男性為中心的中國現(xiàn)代史（包括革命史）敘述板結(jié)的巖層下，女性所做出的偉大努力和實績——
詩中，母親貧寒的童年在黃河南岸的小村莊度過，當(dāng)“我們的地在一點點失去”，“尸骸遍野塞滿了她的眼睛”時，少女時代的母親成為兒童團長。后來，“鷹一樣銳利表情的”母親“戎裝成婚／身邊 站著瘦峭的父親”。“在那些戰(zhàn)爭年代 我的母親每天／在生的瞬間和死的瞬間中／穿行 她的美貌和／她雙頰的桃花點染出／戰(zhàn)爭最詭奇的圖案／她秀發(fā)剪短 步履矯?。惚苤鴧擦种械臉屪雍停瘮橙耸种械膶?dǎo)火線 然后／她積極的身軀跑向／另一個爆破點”。而同時，還有不同于男性的別樣的艱辛在伴著她們，“戰(zhàn)爭搞亂了母親們的生育／胎兒如幽靈向外張望，但／沒有權(quán)利選擇時間”。
艱辛年代過去后，這一代母親們仿佛依舊“戎裝在身”，又成為祖國的建設(shè)者。而建設(shè)、和平，而非戰(zhàn)爭，才更是女性純潔的初衷：“母親說／她的理想似乎比生命本身／更重要 創(chuàng)建是快樂的／比之于毀壞……為建設(shè)奔忙的母親／肉體的美一點點的消散／而時間更深邃的部分／顯出它永恒不變的力量”……母親們不但是戰(zhàn)士、建設(shè)者，還和父親同樣是家庭的支柱，甚至在工作之后還得承擔(dān)著比之男性更沉重?zé)┈嵉募覄?wù)勞作：“我聽見失眠的母親／在隔壁灶旁忙碌／在天亮前漿洗衣物”，直到老年，“母親彎腰坐在她的縫紉機旁／用肘支撐衰老／敲打她越來越簡單的生活……那凄涼的、最終的／純粹的姿勢”。
詩人以平靜的態(tài)度道出這一代母親們的艱辛的一生，她們和男人一起戰(zhàn)斗和建設(shè)，男性歷史話語從不忘彰顯自己，而她們卻湮沒無聞。一部歷史，在很大程度上就是男性宰制的宏大敘述史，它以權(quán)威和真理的面目出現(xiàn)，使性別歧視合法化（它同時帶來了廣大女性的自我壓抑和自我貶低），它遮蔽女性對社會、歷史的貢獻，并完全貶低和抹殺廣大女性的生育和家務(wù)勞動本身就具有的不可磨滅的價值。翟永明以沉實而堅定的聲音質(zhì)詢這一可疑的歷史敘述，為女性正名。
為使論題集中，筆者在上面只是著重論述了《十四首素歌》的一個聲部。而與此平行的另一聲部是有關(guān)“我”與“母親”的對話和潛對話。在第二個聲部里，詩人使兩種時間重疊，以母女二人的“童年”，“十八歲”，“二十歲”，“三十歲”，“四十歲”平行比照，詠述了自己的心靈和身體成長史，并以后來者的眼光評說了女性的特質(zhì)及命運。其中當(dāng)然也有兩代人之間嚴峻的盤詰、嘆怨和不解，但更多的卻是深切的體諒與認同。人到中年的詩人，已不同于29歲時寫作《母親》（組詩《女人》之一）的詩人。那時詩人對母親既有深切的愛，但也有奇異的“恨”。就后者而言，她筆下的母親在某種意義上是為男權(quán)壓抑機制所影響而成為無性別的“家長”的壓制力量代表，并且詩人試圖通過對母親的反抗，減緩無意識中的性別焦慮（所謂“伊列克特拉情結(jié)”）：“你使我醒來／聽到這世界的聲音，你讓我生下來，你讓我與不幸構(gòu)成／這世界的可怕的雙胞胎。多年來，我已記不得今夜的哭聲”，“我被遺棄在世上，只身一人，太陽的光線悲哀地／籠罩著我，當(dāng)你俯身世界時是否知道你遺落了什么？／歲月把我放在磨子里，讓我親眼看著自己被碾碎／呵，母親，當(dāng)我終于變得沉默，你是否為之欣喜……”（《母親》1984年作）。那么到今天，成熟的詩人對母親們體現(xiàn)出了更深更多的體諒、惦念、認同和贊美。在女性被視為次等性別，從精神到身體都遭到蔑視的文化語境里，詩人以《十四首素歌》、《時間美人之歌》、《魚玄機賦》、《三美人之歌》、《祖母的時光》、《剪刀手的對話》、《編織和行為之歌》、《鄉(xiāng)村茶館》……等大量作品，以歷史和現(xiàn)實中具有符號意義的女性為焦點，追溯和重新命名歷史與當(dāng)下的女性，波瀾不驚卻更為有力地顛覆了男性霸權(quán)建立的二元對立的精神／身體等級制度。
她的作品揭示出：具體的人的質(zhì)量是有優(yōu)劣的，但這決非與性別有關(guān)，女性并不等于被動、孱弱、寄生、卑屈、無理性。這些性別—氣質(zhì)的“本質(zhì)主義”體制話語，不但出自男性，其實大量女性也服從乃至加入了這一“性別敘事”，她們認同了不平等的界定、歸類和擒服，既喪失了對精神—身體差異性的自信，又進一步將女性的感情和身體視為“人們”的“它者”對待。因此，只從生理性別上劃線而進行男權(quán)批判，是無助于打破這道鐵壁銅墻的——有些男人很可能是女權(quán)主義者，而有些女人則很可能是男權(quán)的義務(wù)幫兇。是故，翟永明后期詩歌不從性別對抗入手，轉(zhuǎn)而鎮(zhèn)定地書寫女性系譜，肯定她們的偉大價值，這從接受效果史上看，詩人對男權(quán)話語的瓦解和批判，是更有力、更內(nèi)在、更高傲，也更能服人的。周瓚對此的評述很恰當(dāng)：“詩人更為清醒地領(lǐng)略到了女性在歷史和文化中由來已久的精神命運，體現(xiàn)在詩歌中，她更為直接地關(guān)注個人成長、家族故事和母系親緣的歷史神話，也更為自覺地探討了微妙而復(fù)雜的兩性關(guān)系以及青春與衰老的主題，這一切都和詩人關(guān)心的美與自由的命題相關(guān)”(周瓚《簡評翟永明詩歌寫作的三個階段》，載《星星詩刊》2002年7月號)。
上面談到，翟永明90年代的詩歌寫作，雖不乏精敏的隱喻片斷，但從語型上主要是采用轉(zhuǎn)喻和口語的融合。這樣做的效果是可以強化詩歌的“場景—對話”功能，在多人稱的互補敘述里，發(fā)揮日常細節(jié)的力量，揭示出在司空見慣的世俗生存中，未被我們真正認識的事物性質(zhì)。如果說在第一階段，詩人是將潛意識中的未知凝為文本的“已知”的話，那么在第二階段，詩人則是將日常生活和性別等級制中的已知，再細化到令人震悚的“未知”。詩人賦予她的文本以“澄明”的現(xiàn)實場景，但澄明中的“幽暗”，卻更為牽動讀者的心靈。這似乎是矛盾的，其實不然。原因是在許多詩中，詩人將與人的生存困境密切相關(guān)的噬心體驗，經(jīng)由類似小說或“情境劇”的方式清晰地敘述出來，結(jié)構(gòu)完整而語境澄明，句群簡勁連貫而言說有據(jù)，詞語的內(nèi)涵和外延都具有穩(wěn)定性，甚至能指和所指時常是重合的；然而正是在用澄明的語境排除掉表面修辭效果上的幽暗后，生存和生命自身的“幽暗”才得以赤裸裸地面對了我們。這是剝離假問題，凸顯真問題，“證偽”假幽暗，揭示真“悖論”的寫作，這使得詩人常常是以人們意識的終點作為自己命名的起點。比如在一個姊妹場景“潛對話”后詩人寫道：
那些最美妙的事 煩心事
快樂事 風(fēng)流事
緩慢置人于死地的傷心事
它們像許多斑點
遍布我們?nèi)?/span>
更糟糕的是：它們
既不是太陽的斑點
也不是豹子的斑點
它們不過是斑點狗的斑點
——《雙重游戲》
正是在這樣邊緣清晰的話語畛域里，我們才觸及了生存和生命中幽暗的核心。這“斑點”令人震悚又令人失笑，教人惶惑又教人寬懷。是怨訴是自嘲？悲欣難名，憂謔匪辨。它“點”出了一切，又似乎無所定“點”。但這清晰的“斑點”，卻幽暗而固執(zhí)地站在失敗的我們面前，既無法抹去又難以繞開，它以清晰的方式擴大了我們的茫然無知，使我們再次浸漬到緊張、荒謬而又不乏小小快樂的生存體驗和詩性體驗中。這不僅是詩人內(nèi)在意識的變延，同時也帶來了詩歌細部技藝環(huán)節(jié)的變化，使她的作品由早期更多的詞語本身的“悖論”，變?yōu)樵谌サ艏姅_的詞語枝蔓后所顯露出的生存自身的“悖論”。
90年代后期至今，可視為翟永明詩歌創(chuàng)作的第三階段。從創(chuàng)造力型態(tài)上看，它是上一階段的自然延伸，只是變得更為簡雋、清暢了。她已很少寫長詩和組詩，其文本更明朗、輕逸，并有了較多的詼諧成分。對世風(fēng)的反諷，對人精神困惑的揭示更內(nèi)在更波瀾不驚了。在語言和結(jié)構(gòu)上，也體現(xiàn)出“極少主義”（或曰“極簡主義”）——“少就是多”——的趣尚。1997年，在《面對詞語本身》一文中，詩人如此表述這種變化的動因——
某些過去為我所忽略的詞語如今帶給我欣喜的快感，能夠從沉湎其中的長期的意象中掙脫出來，游向新的曾經(jīng)漏掉的美感，本身就蘊涵著詞語的神秘難測。日常經(jīng)驗從來就是我詩中著重延伸的部分，如今我在其中發(fā)現(xiàn)了多種可能性?！?strong>《女人》那一階段的狂熱激情也帶給了我詩中某些雕飾和粗糙成分。我在寫完它之后認識了這一點。從那時開始，我秘密地、堅忍地等待和探尋。一次，我置身于一個四方的、極少主義的窗戶，發(fā)現(xiàn)窗外那繁復(fù)的、瑣碎的風(fēng)景被這四面的框子給框住了，風(fēng)景變成平面的，脆弱而又易感，它不是變得更遠，而是變得更近，以致進入了室內(nèi)，就像某些見慣不驚的詞語，在瞬間改變了它們的外表。于是我想到：對于一個詞語建筑師來說，那些目不暇接的，詞與詞的關(guān)系和力量，那些阻斷你視線，使你無所適從的物和材料，是無須抱怨的，我們只是需要一個二維的、極少主義的限制(翟永明《面對詞語本身》，《現(xiàn)代漢詩：反思與求索》，第254頁，作家出版社，1998年)。
這段自述的前半部分，是詩人對自己第二階段詩歌寫作的總結(jié)，而后半部分，毋寧說其實它表達的是對自己今后的詩歌寫作的自覺期待和努力。1997年后，詩人的自我期待逐漸變?yōu)?span>出色的文本現(xiàn)實。經(jīng)過幾年的努力，當(dāng)2002年詩人的新作詩集《終于使我周轉(zhuǎn)不靈》出版時，在序言中她已有足夠的自信說出：“1998年起我的寫作也有很大變化，我更趨向于在語言和表達上以少勝多。建筑師密斯·范德羅的一句話‘少就是多’是我那一時期寫作上的金科玉律”(翟永明《終于使我周轉(zhuǎn)不靈》，第8頁，河北教育出版社，2002年)。
“少”并不必然等于“多”。要使“少”變成“多”，需要詩人更豐富內(nèi)在的經(jīng)驗和更端凝硬健的語言力量貫注其間。翟永明所言及的“少”，是刪除詩中多余的“宏大敘事”的僭妄，和虛張聲勢的號令般的專斷抒情，抑制那些突兀的刺耳的聲音，為詩歌的語境畛域和“音高”設(shè)限。所以，詩歌話語之少，決不等于它語境包容力的減縮。這里的“少”，恰好帶來了語言的“壓合”。詩人以簡雋的話語和準(zhǔn)確穩(wěn)定的對細節(jié)的持續(xù)關(guān)注，而與生存世界建立了一種更可靠更謙遜也更深邃的關(guān)系。在這里，人與存在在猝然相遇的電光石火中共現(xiàn)真容。限于篇幅，這里且以詩人對當(dāng)下“藝術(shù)”的觀感為例：
有人在講：一次行為
——如今“藝術(shù)”的全部涵義
我就看見 一只手
剖開羊的全身
一半冰凍
一半鮮活
“藝術(shù)” 讓我看見屬羊的命運
——《周末求醉》
聽樂隊聒噪 聽歌手
號啕 看彩燈打擊
他們平面的臉 實際很痛
我們內(nèi)心已被揉成一團碎屑
——被訓(xùn)練有素的藝術(shù)
被置身其中的環(huán)境、文脈
被晚餐以及蠟燭
被忙碌的大腦和聊天
——《長于一夜的痛》
他放下手中的鉛筆
所有的透明或不透明的材料
所有原始形式 為他所用
所有的立方體、錐體
所有的球體、圓柱體（含圓本身）
都是曖昧的
類似造型古怪的酒瓶
類似赤身裸體時的蜷曲
他們與我同住這一空間
他們 以及那些建筑體的神情
都在表明
他們僅僅是 陰霾天空下的
性愛之身
——《我的建筑師友人》
他們說：
紅顏最好不解詩
他們在書桌上
堆滿了墨盒、光驅(qū)和一些白紙
而我們
兩樣都要：
蘋果牌 雅詩蘭黛
打字機和 化妝品
當(dāng)我站在一個混凝土屋頂下
它的數(shù)學(xué)構(gòu)成 抽象了一顆心
我甚至想 抓起這一個立方體
當(dāng)我的化妝盒
那是在幾年前 在一架飛機上
我們俯瞰那片炭黑的地質(zhì)層
它們經(jīng)過了史前，變得重要
那是在多少年前？
那是在還沒有男人與女人之前
——《給女詩人》
我的潛水艇 最新在何處下水
在誰的血管里泊靠
追星族、酷族，迪廳的重金屬
分析了寫作的潛望鏡
……
潛水艇 它要一直潛到海底
緊急 但又無用地下潛
再沒有一個口令可以支使它
從前我寫過 現(xiàn)在還這樣寫：
都如此不適宜了
你還在造你的潛水艇
它是戰(zhàn)爭的紀念碑
它是戰(zhàn)爭的墳?zāi)埂∷鼘㈤L眠海底
但它又是離我們越來越遠的
適宜幽閉的心情
——《潛水艇的悲傷》
我試著掌握的
是一種品質(zhì)時間
它們不見首 不見尾
無比輕逸
從我的短發(fā)上梳理起
它們一根根地變長，變深
試著去畫 就注意到
呼吸的細小和重要
身體的無比輕微 和運動
試著去畫 就側(cè)重了
光線的失去 和無法打撈
——《試著去畫》
詩人以簡勁、透明而普通的語言，表達了她更深邃的洞識。在如上引詩片斷中我們可以領(lǐng)悟到詩人的反諷和喜劇精神——在當(dāng)下，某些先鋒藝術(shù)的激進挑戰(zhàn)，實際上是骨子里的脆弱和干涸。某些“反權(quán)力主義”的先鋒派，其實也詭譎地建立了自己的權(quán)力：即享有淺薄和向社會撒嬌的權(quán)力；享有不被自己之外的人們所理解的權(quán)力（越古怪“象征資本”就越高）；享有“拒絕詮釋”的權(quán)力（其實，它們比任何時代的藝術(shù)都更依賴于觀念、依賴于闡釋才能“成立”）；享有將無聊的臆想的物品冒充“裝置”，先期依賴于資助者然后回報之，進行商業(yè)性展出的權(quán)力；享有永遠圍繞“性愛”這個總詞根，將之萬變而又不變的“抽象”權(quán)力；享有莫名其妙的男性性別優(yōu)勢（“美學(xué)上級”），藐視或涂改女性創(chuàng)作的權(quán)力……如此等等。詩人不無憂慮地說過：“西方當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)把能夠衍生意義的種類窮盡到他們自己都折騰不下去的地步，而大部分中國當(dāng)代藝術(shù)家只是學(xué)了點皮毛和由此帶來的功利心。后現(xiàn)代藝術(shù)的真相是應(yīng)該讓我們看見一個無限自由的狀態(tài)，而我們現(xiàn)在所看到的卻是被功名利祿所捆縛的淺薄，它導(dǎo)致一些藝術(shù)家不關(guān)心藝術(shù)的真諦，只關(guān)心它帶給世俗生活的好處”(翟永明《詞語與激情共舞》，載《詩歌與人》2003年8月)。
在上面詩中，詩人還說自己的寫作狀態(tài)是“潛水艇”，它是個體的、內(nèi)向的、沉潛的、幽閉的，同時也是機敏的、精確的、迅猛的和硬實的。這種寫作，雖“無比輕逸”，但更會滋潤于久遠，“變長，變深”。如果時間“光線失去，無法打撈”，就讓我們沉到底，抓住那些瑣細的無法消解的深暗的晶體（是傷疤也是紫水晶），像畢肖普那樣“數(shù)到一百”，為生存中的事物命名，并最終在“寫一筆劃一筆”中，讓寫作吸收憂傷和死亡，讓生命“飛了”“意外了”：
某一天，我會靜靜坐于井底
如同坐于某位女士的浴室
井壁筆直 通往某顆星
如果它有足夠的吸力
如果它沒有 井
就像一個小型的抽風(fēng)機
往上 抽走我體內(nèi)的
有害物質(zhì) 然后
一切事物的空氣
托起我 像托起一小口清氣
——《如此坐于井底》
像那則著名的禪宗公案所說，今天的翟永明已到達第三階段的“見山依然是山，見水依然是水”。無論是即境即靈、涉筆成趣的日常生活表達（《周末與幾位忙人共飲》、《聞香識舞》、《我醉，你不喝》、《軍裝秀》、《重陽登高》、《女子澡堂》），還是“擊空明兮溯流光”式的緬想和懷舊心情（《菊花燈籠飄過來》、《畫皮》、《魚玄機賦》、《電影的故事》、《手勢》、《在古代》）；是更沉毅也更有內(nèi)力的對男性霸權(quán)解構(gòu)（《英雄》、《兩種人》、《你給我什么野蠻的禮物？》、《新天鵝湖》），還是雙性溝通對話乃至雙性同體式的吟述（《友人素描》、《出租車男人》、《水中的弟弟》、《三天前，我走進或走出醫(yī)院》、《去面對一個電話》、《一個游戲》），甚至還有對弱者、底層“沉默的大多數(shù)”所遭受的苦難、壓迫、屈辱的呈現(xiàn)、飲泣（《老家》、《部分的她》、《拿什么來關(guān)愛嬰兒》）……這些詩都讓我們感到了詩人真正的成熟，鎮(zhèn)靜中的內(nèi)力深遠之感。因為詩人寫作的第三階段尚未完成，一些以“具體超越具體”的探索，尚處于難以估測的發(fā)展可能性中，這里筆者不再多加論列。
本章更多地論及了翟永明詩歌表達的“女性意識”，但筆者是站在“文化詩學(xué)”而非單純的“性別”視角，來探詢和評價女性詩人的獨特體驗、獨特視點、獨特貢獻的。它們的意義決不止于對男權(quán)文化的批判與顛覆，和對女性在文學(xué)中的話語權(quán)利的爭取。更重要的是，無論是在“詩”還是“思”的意義上，它們都是現(xiàn)代漢詩寫作中最優(yōu)異而無可替代的一部分。而且，這里的“詩與思”絕不限于女性題材自身。正如詩人這樣說，“我認為女詩人作品中的‘女性意識’是與生俱來的，是從我們體內(nèi)引入我們的詩句中，無論這聲音是溫柔的，或者尖厲的，是沉重的，或是瘋狂的，它都出自女性之喉，我們站在女性的角度感悟世間的種種事物，并藉詞語表達出來，這就是我們作品中的‘女性意識’。我反感以男性價值觀，男性話語權(quán)力來界定‘女性意識’，以男性概念來強化‘女性意識’，好像女詩人除了表明自己的女性身份之外沒干過別的事?！瓕ε髡呤欠褚蕾囆詣e經(jīng)驗這一點我覺得不是根本問題，無論依賴何種經(jīng)驗，只要能將它最終處理成一篇好作品，那就是才能，‘好詩’才是我們的最終目標(biāo)”(翟永明《完成之后又怎樣》，載《標(biāo)準(zhǔn)》創(chuàng)刊號，第121頁)。正是這種對藝術(shù)本身（“好詩”）的信義承諾，使翟永明不斷精進，不斷尋找新的變化。這種變化是一種藝術(shù)自省意識的提醒，它不只是審美方式的改變，而是詩人要求自己更貼近個人心靈的詞源，并在樸素的詞語中抵達事物的本質(zhì)。
是的，讓詩與詩人互贈沉重的尊嚴。任何一個詩人之所以能夠贏得我們嚴肅的敬意，既涉及到她／他對題材的個人化開拓，也涉及到她／他對人性和想象力，以及語言奧秘的獨特發(fā)現(xiàn)。特別是在一個女性的尊嚴和權(quán)利受到普遍壓抑的文化語境里，停止于“女性性別視點”的批評，即使是肯定，也會在不期然中形成再度吊詭的“優(yōu)待的虐待”。似乎女性文學(xué)主要具有題材上的特殊意義和預(yù)支的弱勢者的道義優(yōu)勢，而其優(yōu)異的文本質(zhì)地和不斷深入拓展的精神視域，則可以略而不論。我注意到，越是優(yōu)秀的女詩人女作家，越明確表示過反對僅以單一的性別視點來考察她們的文本，諸如詩人翟永明、伊蕾、王小妮，作家鐵凝、殘雪、王安憶、陳染……其中有些人還提出過“超性別”、“第三性”等等。不是說她們的作品沒有顯豁的女性意識，很可能相反，正是因著她們具有自覺的女性意識，才使她們深刻地警惕著被男權(quán)文化視為異類，“次一等而又不可或缺的文本樣態(tài)”來傲慢地窺視或觀賞。
因此，筆者高度評價翟永明的詩歌，不是因為在現(xiàn)代詩界她最早成功地運用了性別視點，而是她不斷發(fā)掘個人心靈詞源及精湛的詩藝。雖然翟永明寫有許多有關(guān)女性體驗的詩，但她從不會刻意淡化和繞開其他觸動心靈的豐富題材，和多重視角。正如詩人鐘鳴所言：“她牢牢把握的是公共經(jīng)驗中個人的特殊性。而相反，許多人卻是個人特殊性之外的共同經(jīng)驗”(鐘鳴《快樂和憂傷的秘密》，《黑夜里的素歌》序言，改革出版社，1997年)。翟永明是現(xiàn)代漢詩寫作史上少數(shù)翹楚詩人之一，無論是從詩歌意蘊和技藝環(huán)節(jié)上看，她都具有令人信服的實力和實績，她的意義決非“女性詩歌”可以總結(jié)。特別教人尊敬的是，翟永明在上世紀80年代中期已寫出了許多能代表那個時代詩歌高度的作品，但她沒有像大多數(shù)詩人那樣陷入“成功的停頓”，而是不斷精進著，并以其審美創(chuàng)造力型態(tài)的誘人變化，有效地影響著新一代寫作者。
返觀詩人二十余年的詩歌寫作，我們有如閱讀一部態(tài)度深沉而真摯，言說有據(jù)而靈動，技藝精純而趣味豐盈的“成長小說”，我們不但看到了詩人個體的靈魂肖像，也仿佛看到了我們自身的精神履歷隱現(xiàn)其中。我們不只傾聽著“她”說，還傾聽著我們內(nèi)心的應(yīng)答，傾聽著“語言本身的言說”。翟永明詩歌寫作一直不曾固持于簡單的題材和風(fēng)格預(yù)設(shè)，而是通向使她寫作的生命源始力量和語言的自覺。就此而言，與其說她是“詩人中的女性”，不如說她是找到了個人心靈詞源的“詩人中的詩人”。
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