文/葛雷
當(dāng)我們讀到《海濱墓園》中那深沉、舒徐、和諧、優(yōu)美的詩(shī)句并感受那涵蕩的詩(shī)之旋律時(shí)，其詩(shī)中所含的對(duì)于人生的哲理，對(duì)宇宙奧秘的悟性捕捉的機(jī)敏和思緒的起伏迭宕，使人感到如深沉恬靜的大海的波濤在安詳?shù)匮?溢和撲打著海灘的那種壯闊與寧?kù)o，于是你不會(huì)不想到如果不是一位極為深沉和機(jī)敏的人，若不是一位超凡脫 俗而將精神遨游于塵囂之上的人，若不是一位富有哲理思考的人，一言以蔽之，若不是一位真正的詩(shī)人，決寫(xiě)不 出這樣的詩(shī)章：
這片平靜的屋頂上白色的鴿群在游蕩，
在松林和荒冡間瑟縮閃光。
公正的中午將大海變成一片烈火，
大?？偸菑倪@里揚(yáng)起長(zhǎng)濤短浪！
放眼眺望這神圣的寧?kù)o，
該是對(duì)你沉思后多美的報(bào)償！
（《海濱墓園》）
一位真正的詩(shī)人，不只是一位把文學(xué)作為藝術(shù)而進(jìn) 行語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的語(yǔ)言藝術(shù)家，他首先應(yīng)該是一位音樂(lè)家和畫(huà)家，就是說(shuō)他必須首先從平凡和習(xí)以為常的事物中敏 銳地捕捉到那些詩(shī)意的閃光和優(yōu)美的旋律，就像柏格森從建筑的棱角和比例中發(fā)現(xiàn)音樂(lè)的旋律那樣，并通過(guò)強(qiáng) 力的精神同化將之轉(zhuǎn)換為一種詩(shī)的境界之美；此外還應(yīng)從自己的語(yǔ)言深層里去發(fā)現(xiàn)語(yǔ)言固有的優(yōu)美的音樂(lè)性， 從而使之與從自然中捕捉到的那種旋律相應(yīng)合，相喧映，相諧調(diào)；同時(shí)，在瓦雷里看來(lái)，詩(shī)歌首先是一種形式，但又 是一種幻化了的形式，它的強(qiáng)硬度可以使一切奮猛的精神化為模式化了的優(yōu)美線條，同時(shí)又是極為機(jī)敏而似有 還無(wú)的存在，只有在與精神的觸角相接的瞬間才形成其最完美的存在、完成這完美的存在的相對(duì)固定的形式，但 這種形式除了語(yǔ)言的藝術(shù)表達(dá)而外再?zèng)]有其它方式來(lái)加以肯定和相對(duì)穩(wěn)定地顯示出來(lái)。因而，在瓦雷里的詩(shī)里， 正如伊夫·博納富瓦先生所說(shuō)，有一種“迷亂的力量”①，一種蓬勃而難以被梳理和固定的力量，而一旦將之條理 和固定，它的蓬勃的生命力便頓然枯萎。瓦雷里的語(yǔ)言表達(dá)本身是一種創(chuàng)造，是一種似乎用細(xì)膩的畫(huà)筆進(jìn)行的純 詩(shī)意境界的創(chuàng)造。語(yǔ)言的表達(dá)是一種語(yǔ)言的藝術(shù)，但藝術(shù)的語(yǔ)言表達(dá)，首先又是一種對(duì)于語(yǔ)言本身的各種屬性加 以得心應(yīng)手、全面而又瀟灑地使用的藝術(shù)，換言之，是一種將語(yǔ)言本身所含的藝術(shù)成分（音樂(lè)的、繪畫(huà)的、哲理的、 美學(xué)的等等）加以藝術(shù)地創(chuàng)造的藝術(shù)化過(guò)程。因而，純?cè)娨獾膭?chuàng)造，是將從自然事物中捕捉到的自然優(yōu)美的閃光 的東西，在詩(shī)人沉思的頭腦中、在哲理智慧的冶煉中形成一種純正的觀念（或絕對(duì)觀念），并通過(guò)真純的語(yǔ)言加以 爐火純青的藝術(shù)表達(dá)和創(chuàng)造，從而將物之真諦、語(yǔ)言之真純和詩(shī)人之睿哲機(jī)敏的哲理精華在一種靈感的、白熾的 坩堝里熔冶成為一種液體之狀的語(yǔ)言的流溢，在一個(gè)壯美寥闊的時(shí)空中揮灑開(kāi)來(lái)，凝結(jié)成一個(gè)個(gè)星座，一簇簇夢(mèng) 之芳星，一串串悠揚(yáng)的音符，一抹抹晨曦……等等，這才構(gòu)成真正的純?cè)娋辰纭@個(gè)境界正是瓦雷里早年所寫(xiě) 的那種“罩在晶瑩閃爍的紋石上，那里仿佛有珠之貞潔、璣之潤(rùn)美織成夢(mèng)絲紛飛”②的朦朧仙境。
在詩(shī)人筆下，一切皆成為有生命的、富有精神性的、閃爍著超人智慧之光 的事物，從而構(gòu)成著 個(gè)深遠(yuǎn)的精神境界，一個(gè)新鮮而搏動(dòng)著生命的翅翼、壯闊的超時(shí)空的超越于常人常識(shí)的美 的存在宇宙。一種如布勒東所描述的：晨曦噴薄之前的陰柔之美在藝術(shù)的坩堝里將夜之各種石料熔冶時(shí)的動(dòng)人心 弦、狂放不羈的無(wú)窮無(wú)盡之美，一種剎那的永恒之美。③ 可以說(shuō)，瓦雷里的詩(shī)歌美學(xué)直接繼承和發(fā)揚(yáng)了馬拉 美對(duì)于純境界的執(zhí)著創(chuàng)造和追求，將詩(shī)歌的抒情傳統(tǒng)借助于藝術(shù)的魅力而推向了一個(gè)極巔，形成了一種以古 樸、風(fēng)貌淡遠(yuǎn)為主要詩(shī)美特征的創(chuàng)造傾向，從而在現(xiàn)代詩(shī)的發(fā)展史上占有了重要位置。因而可以說(shuō)，瓦雷里的詩(shī)是 在超現(xiàn)實(shí)派的大潮的云蒸霞蔚中的一縷虹霓或一抹燦爛的霞光，一派具有哲理的深沉意蘊(yùn)的詩(shī)之精華凝聚的歷 史性的瞬間。作為后期象征派當(dāng)之無(wú)愧的領(lǐng)袖，他在詩(shī)學(xué)理論中為本世紀(jì)法國(guó)詩(shī)歌發(fā)展的新高度奠定了基礎(chǔ)，成 為這個(gè)呈現(xiàn)著光怪陸離的繽紛色彩和種種突兀奇詭的詩(shī)學(xué)美學(xué)面貌的世紀(jì)中引人矚目的詩(shī)人和哲學(xué)家，雖然他 不喜歡人們稱(chēng)他是詩(shī)人哲學(xué)家。
保爾·瓦雷里（PaulValery1871—1945）出生于法 國(guó)南部城市塞特。母親是意大利人，父親是塞特市海關(guān)官員。瓦雷里在?？者|闊、充滿陽(yáng)光的塞特市度過(guò)自己的童 年。他像圣—瓊·佩斯一樣，大概也和所有的詩(shī)人一樣，童年的陽(yáng)光是最明媚和最醇美的，而童年時(shí)的大海也是 其襟懷與詩(shī)意境界的締造者中最富有力量和潛能的一個(gè)大力神赫拉克勒斯，但他不是將之原樣地吸收進(jìn)來(lái)，而是 在靈魂中將之變成一顆具有強(qiáng)大力量的智慧的核心： “……我該是在十來(lái)歲的時(shí)候開(kāi)始營(yíng)造我的精神的一座 小島的，盡管它是一種非常世俗和平凡的自然，我卻將之漸漸經(jīng)營(yíng)成秘密的小園，我在那里哺育著形象，這些形象 漸漸成為我自己的，而且只能是我的那些形象……”④因而后來(lái)他詩(shī)中的大海、波濤、海風(fēng)、靈蛇、水仙等等具有傳 奇和神秘色彩的事物，都與之所親昵、熟稔的大海有關(guān)，而他詩(shī)中的那種廖湃的旋律，那種帶著古老情調(diào)的典雅 的語(yǔ)言韻律，那種對(duì)于事物機(jī)敏穎悟性的揮發(fā)與創(chuàng)造，那種境界的開(kāi)闊與意蘊(yùn)的深沉，那種超越時(shí)空的物之精神 的飛揚(yáng)與不疆的流動(dòng)感和純具象征意義的精神電閃般的事物，無(wú)不和其童年及少年時(shí)代的大海相聯(lián)系，無(wú)不與其 與大海的親密無(wú)間的情感有關(guān)系。他后來(lái)對(duì)于詩(shī)意刻意追求的執(zhí)著精神亦與大海的永恒的漫衍和不羈的激蕩有 著極為深刻而非表面性的聯(lián)系。十三歲進(jìn)蒙伯利葉市中學(xué)學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)相當(dāng)差，對(duì)數(shù)學(xué)尤其不喜歡，而愛(ài)讀些小說(shuō) 和詩(shī)歌。中學(xué)畢業(yè)后進(jìn)蒙伯利葉大學(xué)學(xué)習(xí)法律，但沒(méi)有畢業(yè)就放棄了，而卻在文學(xué)上大有長(zhǎng)進(jìn)，并開(kāi)始在雜志上發(fā) 表詩(shī)作。那時(shí)他只是從雨果和波德萊爾詩(shī)中學(xué)到了某種 詩(shī)的格調(diào)。這時(shí)他讀到當(dāng)時(shí)著名小說(shuō)家于斯曼的小說(shuō)《傲世者》（ARebours，舊譯《逆流》）。這篇小說(shuō)對(duì)當(dāng)時(shí)的象征派詩(shī)人馬拉美進(jìn)行了神話式的肯定。在寫(xiě)作之前，于斯曼將小 說(shuō)的主旨告訴了馬拉美，并邀他為該小說(shuō)寫(xiě)首以主人公的精神為題的詩(shī)，這就是馬拉美詩(shī)中的名篇《為戴澤桑特 先生所賦短章》，詩(shī)中寫(xiě)道： 如此爛漫絢麗的大地 千花萬(wàn)卉爭(zhēng)奇斗艷，每一朵花的清新輪廓， 都是開(kāi)向一片嶄新天地的窗子。 但于斯曼在作品中卻沒(méi)有引用這首詩(shī)，而是將小說(shuō)的主人公寫(xiě)成了在幽閉的孤獨(dú)中用清晰的楷書(shū)抄寫(xiě)馬拉美的 那些名詩(shī)而作為一種性情的熏陶和修養(yǎng)的操練。小說(shuō)中摘引了馬拉美的名詩(shī)《海洛狄亞德》和《一個(gè)牧神的午后》 的某些詩(shī)句，使瓦雷里讀了難以忘懷，并使之產(chǎn)生了一定要見(jiàn)一見(jiàn)馬拉美的愿望。從此于斯曼的《傲世者》也便成 了瓦雷里的“床頭書(shū)”和“圣經(jīng)”。據(jù)他自己說(shuō)他“將此書(shū)讀 了五十遍”。
在蒙伯利葉大學(xué)六百周年校慶的宴席上，他結(jié)識(shí)了 一位朋友彼爾·路易。路易對(duì)他后來(lái)幫助很大，將他的詩(shī)作發(fā)表在自己創(chuàng)辦的雜志《貝殼》上，又將他所喜歡的馬 拉美的詩(shī)《海洛狄亞德》等的手抄稿從巴黎寄給他，使他開(kāi)始對(duì)馬拉美的詩(shī)美面貌有了新的認(rèn)識(shí)。不久，路易和紀(jì) 德又從巴黎來(lái)到蒙伯利葉拜訪瓦雷里，他們一起來(lái)到蒙伯利葉公園，坐在一座草木蔥郁的古墓邊——這座古墓 是英國(guó)詩(shī)人愛(ài)德華·楊格（1683—1765）的愛(ài)女納爾西撒的墓塋，他們“坐在郁郁的古柏之下，咀嚼著玫瑰花的花 瓣而談?wù)撝囆g(shù)的不朽”。⑤紀(jì)德將自己的新作《瓦爾特日記》的片斷讀給瓦雷里聽(tīng)，瓦雷里后來(lái)寫(xiě)了《親切的樹(shù) 林》贈(zèng)紀(jì)德以紀(jì)念當(dāng)日的友情。由于受到那座古墓的題銘 “讓納爾西撒的靈魂安息”和馬拉美《海洛狄亞德》情思的 影響，這兩位年青的文學(xué)家各自寫(xiě)出了自己的以納爾西斯（與納爾西撒諧音）為主題的杰作：瓦雷里寫(xiě)了《水仙戀 語(yǔ)》，而紀(jì)德則寫(xiě)了《水仙解》。 在朋友的幫助下瓦雷里開(kāi)始蜚聲詩(shī)壇，一位作者在《辯論》報(bào)上寫(xiě)道：瓦雷里的“名字在人們的舌尖唇旁飛 舞”，以形容瓦雷里的詩(shī)成為當(dāng)時(shí)人們街談巷議的話題。在瓦雷里將自己的《水仙戀語(yǔ)》寄給馬拉美之后，接到了 馬拉美的信：“你的《水仙戀語(yǔ)》使我著迷，……請(qǐng)珍重你這種罕見(jiàn)的情調(diào)……”⑥此后馬拉美與瓦雷里保持了通 信聯(lián)系，馬拉美對(duì)他的詩(shī)學(xué)的影響日甚一日。馬拉美對(duì)他這樣真摯地寫(xiě)道：“我親愛(ài)的詩(shī)人，……從敏銳的聯(lián)想中 獲益，再加上音樂(lè)，具有這兩者就夠了……至于建議么， 只有孤獨(dú)才會(huì)給你建議的……”
不久瓦雷里來(lái)到巴黎造訪了馬拉美和于斯曼等當(dāng)時(shí) 的名家。馬拉美的那種“類(lèi)似大國(guó)天朝名流”的堂堂之貌，那種文質(zhì)彬彬又有點(diǎn)太重禮儀的舉止⑦，他那具有細(xì)膩 情調(diào)和談吐間用字考究又帶風(fēng)趣的文采，他那對(duì)子虛烏有之事好尋根問(wèn)底和對(duì)于自然情趣及對(duì)于文字近于宗教 崇拜的虔誠(chéng)等等都給他留下了深刻印象。他也拜訪了曾給他打開(kāi)一扇天窗的小說(shuō)家于斯曼，這時(shí)于斯曼“已經(jīng)是 兩鬢斑白的人了，頭發(fā)和胡須蓬豎著，雙目靈活地轉(zhuǎn)動(dòng)著，話語(yǔ)帶著濃重的弗萊芒口音，吐字像連珠炮似的，時(shí) 而驀然閃出一派善意的光彩……”，他的話語(yǔ)有時(shí)憤世疾俗，有時(shí)又悲天憫人，仿佛他的靈魂里洋溢著當(dāng)年《傲世 者》主人公戴澤桑特的情調(diào)……
正當(dāng)瓦雷里的詩(shī)作和名字一起被其著迷的讀者閱讀和談?wù)摰臅r(shí)候，在他到巴黎開(kāi)闊了眼界而應(yīng)該振翅騰飛 的時(shí)候，他的精神驀然產(chǎn)生了一次巨大的危機(jī)，那是在他們?nèi)胰艘黄鹑崮莵喍燃俚臅r(shí)候：“熱那亞，白色的房 間。墻壁上涂著白灰，無(wú)疑這是一個(gè)古老的房間……這夜狂雨大作，猛得怕人。我坐在床頭，度過(guò)不眠之夜，每一個(gè) 電閃都將房間照得通明耀眼，我的腦海里翻騰著對(duì)自己命運(yùn)的浮想。我處于我與非我之間，忍受著巨大的痛苦。 但我想，我想對(duì)掠過(guò)我腦海的浮念加以蔑視?！边@次精神危機(jī)似乎是由于他對(duì)藝術(shù)的不朽與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系以及藝術(shù) 家本身所處的時(shí)代間的種種關(guān)系等問(wèn)題所作的思考引起來(lái)的，當(dāng)然也和他對(duì)自身的藝術(shù)質(zhì)地的真摯的估量有直 接關(guān)系，正如他后來(lái)論析歐洲的精神危機(jī)時(shí)所認(rèn)為的那樣：精神危機(jī)比軍事危機(jī)、經(jīng)濟(jì)危機(jī)和政治危機(jī)要深刻而 微妙得多，因?yàn)樗亲钗⒚疃y以捕捉和難以預(yù)料的： “希望只是從精神的確切預(yù)見(jiàn)的角度對(duì)于存在的懷疑，它 暗示著一切對(duì)于存在沒(méi)有益處的結(jié)論必然是一種精神的錯(cuò)誤，然而事實(shí)確是顯明無(wú)情的。”（8）因而瓦雷里的精神 危機(jī)顯然是一種對(duì)于前途的瞻念中的困惑和矛盾所致。也正是懷著這種深刻的矛盾他放棄了寫(xiě)詩(shī)的生涯，轉(zhuǎn)向 了對(duì)于哲學(xué)、文化、科學(xué)等諸多方面的研究。
1894年，瓦雷里二十三歲時(shí)開(kāi)始定居巴黎，起先住 在一家旅館四壁無(wú)華的小房間里，這間房里唯一的家具就是一張床和一塊黑板，他每天對(duì)著那塊黑板廢寢忘食 地進(jìn)行著抽象思維和極為智慧敏銳的精神演練，從而養(yǎng)成了一種精神思維的癖好和習(xí)慣。也正是受到了馬拉美 的“世界的最終目的就是完成一部好書(shū)”思想的影響，他的這種練習(xí)始終不倦地持續(xù)下去，直至晚年他依然認(rèn)為 他的作品還不夠純，甚至想把那些極為優(yōu)美的作品統(tǒng)統(tǒng)地匯編起來(lái)而冠之以“習(xí)作”的標(biāo)題。瓦雷里來(lái)到巴黎以 后，立刻同藝術(shù)界的作家、畫(huà)家和音樂(lè)家們交住，并結(jié)識(shí)了當(dāng)時(shí)印象派畫(huà)家德加、馬奈和莫里索等人，并很快成了 馬奈和莫里索夫婦的好友。
瓦雷里開(kāi)始練習(xí)用音樂(lè)和繪畫(huà)的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)和創(chuàng)造作品，同時(shí)也進(jìn)行繪畫(huà)的習(xí)作。以 后他成為馬拉美羅馬街的星期二沙龍的熱情常客，并于 1897年寫(xiě)成《瓦爾萬(wàn)》一詩(shī)獻(xiàn)給馬拉美，歌頌這位在詩(shī)壇 上具有偉大建樹(shù)的詩(shī)人： 然而，在你的身邊，沉寂將整個(gè)湛藍(lán)的蒼穹都交付給那波濤的紛紜吶喊， 幾片散葉的影子在顫動(dòng)…… 這首詩(shī)體現(xiàn)了這位詩(shī)人在漫長(zhǎng)的沉寂之中所蘊(yùn)涵的深沉和在淡泊地蕩舟的休憩中將漫長(zhǎng)的詩(shī)歌創(chuàng)造的疲勞滌盡 后的輕松。瓦雷里對(duì)馬拉美的言談幾乎字字句句銘刻在心上，并用筆記清清楚楚地記下來(lái)。在馬拉美的名詩(shī)《骰 子一擲永遠(yuǎn)取消不了偶然》發(fā)表的時(shí)候，馬拉美向他談及這首詩(shī)的構(gòu)思，和他用過(guò)午餐之后，便一起到原野漫步 （馬拉美寓居的瓦爾萬(wàn)別墅臨塞納河）。他們邊走邊談，馬拉美不時(shí)采集田野里那些純真的花朵——矢車(chē)菊或虞美 人，片刻間兩人竟采了一抱。當(dāng)他們登上塞納河平原的麥地時(shí)，“成熟已開(kāi)始給平原鍍上金色”，于是，馬拉美對(duì)瓦 雷里說(shuō)，“瞧，小麥?zhǔn)侨耸乐锏牡谝宦曫堚摗蓖呃桌镎J(rèn)為這位大詩(shī)人從麥田的顏色的變化里，從這廣袤里看 到了一種比時(shí)序的賡續(xù)與耀眼的金色更深刻的東西，那便是以詩(shī)的韻律的形式向世人敲起的一種警醒的音樂(lè) ——一種動(dòng)人心弦的深沉的思索。瓦雷里回去以后又將這句格言式的話記在了他的本子上，但是到了第二天，那 位用清晰的聲音和考究的方式有條不紊地向他講述詩(shī)學(xué)的馬拉美先生卻與世長(zhǎng)辭了。
當(dāng)馬拉美的女兒熱娜維葉 芙小姐將此噩耗告訴瓦雷里時(shí)，他立刻寫(xiě)信通知了紀(jì)德等人，然后趕赴瓦爾萬(wàn)。馬拉美被葬于巴黎東南郊的塞納 河與馬恩河交匯處的撒莫羅公墓，瓦雷里在葬儀上念悼 詞時(shí)泣不成聲…… 在和印象派畫(huà)家馬奈一家的交往中，瓦雷里結(jié)識(shí)了 馬奈夫人貝爾特·莫里索的外甥女冉尼婭·戈比雅，她后來(lái)成為瓦雷里的夫人。瓦雷里原來(lái)在法國(guó)作戰(zhàn)部任編 輯，而生活待遇極低，通過(guò)好友安德烈·勒貝的幫助，他離開(kāi)這里而作了一位德高望重的人物的特等秘書(shū)，從而 獲得了大量閑暇和優(yōu)厚的待遇。他曾將自己的詩(shī)《安娜》和《槳手》題獻(xiàn)給這位朋友。他在對(duì)蘭波和馬拉美的詩(shī)作 的重讀中獲得新的升華：“我有這樣的印象：文明狀態(tài)已然過(guò)去，文明帶來(lái)著、權(quán)威化著和要求著這些非凡的事 物。很奇怪，身后的時(shí)間將整部作品、整個(gè)人物變成了片斷，一切都變得支離破碎起來(lái)，回憶只是一些碎片，它所 呈現(xiàn)的精確也只是由虛假構(gòu)成的。有距離地閱讀是試圖將破碎了的器皿粘合起來(lái)?！保?）這位極重友誼和情感的詩(shī) 人沉湎于極度的真摯與深邃的回憶中。
1917年是瓦雷里生命中的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，從其發(fā)生精神危 機(jī)的1892年至1917年，經(jīng)歷了二十五年的漫長(zhǎng)沉默以后，他經(jīng)過(guò)了耐心的哲學(xué)與理論方面的充實(shí)和積累，終于 在這一年他的詩(shī)的靈感的火山又迸發(fā)開(kāi)來(lái)了，他完成了著名長(zhǎng)詩(shī)《年輕命運(yùn)女神》。當(dāng)他的朋友路易在一個(gè)寒冷 的黃昏，在墻角的一爐蒼白之火和一盞闌珊的燈火下讀到這首詩(shī)時(shí)，贊賞不已，并建議將它的名字改為《群島》， 但瓦雷里還是將之按原題發(fā)表于《新法蘭西評(píng)論》上。瓦雷里寫(xiě)《年輕命運(yùn)女神》時(shí)已經(jīng)是“讀書(shū)破萬(wàn)卷，下筆如有 神”的時(shí)候了。他原本只想在詩(shī)思再次振翅搏動(dòng)時(shí)，寫(xiě)一首一頁(yè)紙可容的小詩(shī)，但是他的詩(shī)思如奈瓦爾筆下被米 多“靈敏的腳觸點(diǎn)過(guò)的火山”那樣重又爆發(fā)起來(lái)（10），“我是從語(yǔ)言出發(fā)的，起先只是為了寫(xiě)成一首一頁(yè)紙可容的詩(shī)， 但是漸次展開(kāi)，便形成這最后的容量，它是一朵人造的花朵的自然成長(zhǎng)?！保?1）人們可以從這首詩(shī)的形式中看到一種 自傳性的東西。這首《年輕命運(yùn)女神》的問(wèn)世被瓦雷里稱(chēng)之為是“一種意志的體現(xiàn)，是一種心往神馳、重操舊業(yè)和 精心打磨的練習(xí)”（12）的結(jié)晶。詩(shī)中改變了其早年嚴(yán)格恪守規(guī)范的詩(shī)的體式而呈現(xiàn)出一種靈思飛動(dòng)和散漫無(wú)羈的精 神的流溢之狀，是一種具有濃重的現(xiàn)代意味的詩(shī)之范本。它所呈現(xiàn)的精神是難以用人們通常喜歡使用的稱(chēng)之為 “音樂(lè)的起伏”的東西來(lái)加以衡量和定義的?！赌贻p命運(yùn)女神》的發(fā)表開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)詩(shī)歌美學(xué)的新時(shí)代，至少是在瓦雷 里個(gè)人的詩(shī)歌生涯中成為其重振詩(shī)聲和跨入中興名將之列的關(guān)鍵性的一步?！赌贻p命運(yùn)女神》成為法國(guó)詩(shī)歌史上 一座罕見(jiàn)的豐碑，成為將現(xiàn)代詩(shī)的颶風(fēng)般的強(qiáng)力和瓦雷里所追求的純?cè)姷臉O清純的澄凈本質(zhì)相結(jié)合的、充滿著 自身強(qiáng)力和沖突的稀世珍品。但其中亦有些小的瑕疵，比如對(duì)高乃依詩(shī)句的引用不精確，同時(shí)因聽(tīng)任著詩(shī)思的突 ?？耨Y而一時(shí)有失衡和失去語(yǔ)言駕馭力的倉(cāng)促之狀。這和后來(lái)《幻魅集》里的成熟的詩(shī)篇相比稍有遜色之處。但 是難得的是他的詩(shī)思的翅膀一旦騰飛，其所顯示的搏擊九萬(wàn)里風(fēng)云的氣勢(shì)一發(fā)而不可收，成為他生命的第二個(gè) 里程的一個(gè)光輝的序幕。之后他接二連三地推出了達(dá)到爐火純青境界而令讀者噴嘖稱(chēng)道的長(zhǎng)詩(shī)《致梧桐樹(shù)》、《圓 柱頌》、《蛇靈詩(shī)草》、《海濱墓園》等等，簡(jiǎn)直使得那些貪婪的讀者有點(diǎn)應(yīng)接不暇了。這位沉默了如此漫長(zhǎng)時(shí)日的詩(shī) 人終于一舉而成為法國(guó)詩(shī)壇領(lǐng)袖。
當(dāng)時(shí)一家名為《知識(shí)》的雜志舉辦了“當(dāng)代七星詩(shī)人”的推選活動(dòng)，瓦雷里以 3000多張選票而獲頭名。瓦雷里得知此事抱怨其友人亨利·蓋翁，不應(yīng)該將他自己的名聲弄得比他所由衷崇拜 的馬拉美還要高，這使他感到誠(chéng)惶誠(chéng)恐。當(dāng)奧地利著名詩(shī)人里爾克得知瓦雷里的名字，并驚訝地讀到他的《海濱墓 園》的時(shí)候，忙寫(xiě)信給紀(jì)德說(shuō)：“這樣一位了不起的詩(shī)人，我怎么一點(diǎn)也不認(rèn)識(shí)呢？”他又說(shuō)：“發(fā)現(xiàn)這樣一部全然開(kāi) 拓的作品該是多么崇高的快樂(lè)呵，它就像一座城市，沒(méi)有看到它是怎樣被建筑的，它卻轉(zhuǎn)眼從精神的難以看出的 風(fēng)景之中矗立起來(lái)，仿佛它原來(lái)就是始終在那里矗著似的……”這位大詩(shī)人的驚訝不僅說(shuō)明了瓦雷里的才氣，也 說(shuō)明了他的詩(shī)作的一鳴驚人的偉岸與突兀。里爾克于 1926年完成了對(duì)《納爾西斯》的翻譯，當(dāng)年瓦雷里到日內(nèi) 瓦參加一個(gè)知識(shí)合作的會(huì)議，里爾克從洛桑趕來(lái)與之會(huì)面，兩人在風(fēng)光旖旎、草木蔥蘢的湖畔自由而隨意地漫 步，切磋、交流，比較著詩(shī)歌的情感和創(chuàng)作。這幾乎像是一個(gè)有意義的歷史場(chǎng)面。瓦雷里于1923年獲榮譽(yù)團(tuán)騎士勛 章，1924年榮任筆會(huì)主席，1927年接替諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主法朗士的席位入選法蘭西學(xué)士院。由于法朗士與新興 的超現(xiàn)實(shí)派的尖銳矛盾等諸多原因，瓦雷里在入院演說(shuō)里對(duì)法朗士居然只字未提，從而引起輿論界的大嘩。1937 年美國(guó)哥倫比亞大學(xué)授予其名譽(yù)博士證書(shū)，同年瓦雷里被聘為法國(guó)高等學(xué)府法蘭西書(shū)院教授，講授詩(shī)學(xué)一直到 其去世。
他在法蘭西書(shū)院關(guān)于詩(shī)學(xué)的教學(xué)哺育了法國(guó)二十世紀(jì)的一代新人，他對(duì)文學(xué)本質(zhì)和詩(shī)學(xué)的精確而獨(dú)到 的見(jiàn)解，對(duì)于二十世紀(jì)的文學(xué)發(fā)展有很大的影響。他指出：“文學(xué)大概只能是與語(yǔ)言的某種屬性的張力及其所作 的闡解迥然不同的東西……”從而將語(yǔ)言同文學(xué)進(jìn)行了嚴(yán)格界定，同時(shí)又提出了詩(shī)歌是在語(yǔ)言中進(jìn)行語(yǔ)言建筑 的藝術(shù)和只有語(yǔ)言的藝術(shù)才是詩(shī)歌表達(dá)的唯一的、不能選擇的藝術(shù)的理論，又將文學(xué)特別是詩(shī)歌同語(yǔ)言結(jié)合了 起來(lái)；另一方面，他又指出：語(yǔ)言不僅捕捉到人們?cè)谧陨硭枷胫须[約看到的，而且語(yǔ)言自身也在創(chuàng)造著一種人的 精神及思想所難以企及的境界或超然的新的美學(xué)范疇。而關(guān)鍵在于詩(shī)人在這種境界的創(chuàng)造過(guò)程中既不沉淪于詞 語(yǔ)的迷宮之中，又不因自己的專(zhuān)斷將這種迷宮的華美傷害，而是通過(guò)機(jī)敏而疾速的精神的電閃和智慧的閃光將 之燭照，將之輝耀，從而使之更加輝煌。瓦雷里的詩(shī)學(xué)在其老師馬拉美的基礎(chǔ)上向前大大地邁進(jìn)了一步，在許多 方面進(jìn)行了發(fā)揮、發(fā)展和開(kāi)拓。法國(guó)著名美學(xué)家阿蘭說(shuō)： “我將之與石獅子相比擬，這位身材短小的人，具有一付 專(zhuān)注和輕蔑的頭腦，同時(shí)因其赫赫不凡的樂(lè)觀和難以比擬的悲劇強(qiáng)力而更加卓犖超群，在這一點(diǎn)上幾乎沒(méi)有半 點(diǎn)掩飾……他的一雙炯炯有神的大眼睛像兩顆寶石，拒絕著瑣屑之物，在輕眨漫顧之間便幻映出某種境界，它們 望徹千里之外，而又將種種關(guān)系盡收眼底。在眉毛的舒聳之間使幼稚淺薄者卻步，他的面部幾乎有一種憤然的神 情，而他眼之所見(jiàn)、神之所思的仿佛只有對(duì)詩(shī)律和音韻的固定……”這位天才而又勤奮的詩(shī)人對(duì)事物極為敏銳，而 且在人生中具有極強(qiáng)的戰(zhàn)略精神，他仿佛是一棵富有生命力的榕樹(shù)，將其精神觸角伸展到每一個(gè)環(huán)節(jié)、每一個(gè)生 命的空間，從一切可能的地方吸收營(yíng)養(yǎng)而滋潤(rùn)和哺育他的詩(shī)歌及詩(shī)歌美學(xué)的華美建筑，最后終于在瓜熟蒂落的 時(shí)候獲得了豐富的成果。但仿佛這一切都與其自身的雄心與壯志難以相匹。他在臨終前以一種近于憤慨的情懷 寫(xiě)道：“機(jī)運(yùn)，伴隨這個(gè)憎惡它們的人的機(jī)運(yùn)都是錯(cuò)的，更糟糕的是，都是些壞趣味，簡(jiǎn)單、庸俗的機(jī)運(yùn)?！?1945年7月20日瓦雷里與世長(zhǎng)辭。根據(jù)戴高樂(lè)將軍的建議，法國(guó)為其舉行了隆重國(guó)葬，其靈位供奉于先賢 祠和沙岳宮，其骸骨遵其遺囑葬于他的故鄉(xiāng)塞特市海濱墓園，墓碑上銘刻著他的兩句最得意和優(yōu)美的詩(shī)句： 放眼眺望這神圣的寧?kù)o， 該是對(duì)你沉思后多美的報(bào)償！瓦雷里的詩(shī)歌理論及詩(shī)歌美學(xué)十分豐富，在法國(guó)文 學(xué)史上占有重要的地位。其地位的重要并不僅僅在于他所創(chuàng)作的作品的數(shù)量，而且更在于他的創(chuàng)作理論中所含 的對(duì)于抒情詩(shī)及詩(shī)歌美學(xué)發(fā)展與建筑的重要貢獻(xiàn)和在未來(lái)的時(shí)空里得以發(fā)揮發(fā)展的因素等等。瓦雷里在自己的 詩(shī)歌創(chuàng)作中發(fā)展了馬拉美詩(shī)歌中的神秘主義傾向，但卻將馬拉美的幽晦風(fēng)格變成了一種以純美為主要色調(diào)的純 正的風(fēng)格，即接近于純?cè)姷娘L(fēng)格，一種接近于詩(shī)歌的純理想化的語(yǔ)言：形象、音樂(lè)、意義所開(kāi)拓出的新的境界等等， 具有強(qiáng)烈真純格調(diào)的詩(shī)風(fēng)。他說(shuō)，“真正最具有深度的是純澈”（13），而這種純澈不是外借于其它任何物的強(qiáng)力和面 貌，而是來(lái)自于詩(shī)人心靈自身的深刻體察與涵蘊(yùn)；同時(shí)也在于他在表達(dá)自身的這種體驗(yàn)的語(yǔ)言藝術(shù)上的雋永性。 他在談到《年輕命運(yùn)女神》時(shí)說(shuō)：“為了寫(xiě)這首詩(shī)，我沉湎于規(guī)律之中，經(jīng)過(guò)持續(xù)的觀察，直到形成真正的主題…… 會(huì)閱讀的人會(huì)從其形式中讀到一種自傳?！保?4）
任何一部小 說(shuō)，照小說(shuō)家看來(lái)，都是作者的一部自傳（或自身體驗(yàn)的 部分表現(xiàn)形式），但詩(shī)歌對(duì)于詩(shī)人而言，卻不單純是形諸文字外表或詩(shī)人外在性的事物，相反，它是詩(shī)人的一部心 靈史或精神發(fā)展史。瓦雷里在詩(shī)歌領(lǐng)域?qū)ⅠR拉美的詩(shī)學(xué)觀念，有時(shí)是極為微妙和朦朧的詩(shī)學(xué)觀念轉(zhuǎn)變成了藝術(shù) 哲學(xué)論等等，仿佛馬拉美的詩(shī)是一種廣袤的詩(shī)意土壤里的種子，而瓦雷里的詩(shī)歌卻是一株株大樹(shù)；馬拉美的詩(shī)是 一顆顆晶瑩的寶石，而瓦雷里的詩(shī)卻是一部部具有宏篇巨制氣魄的建筑；馬拉美的詩(shī)是不露語(yǔ)言痕跡的精致的 語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，而瓦雷里的詩(shī)卻將這種結(jié)構(gòu)的每一個(gè)環(huán)節(jié)都飾上了某種他所憧憬的語(yǔ)言及音韻的華美飾物和使之增 輝、充滿創(chuàng)造魅力的點(diǎn)綴與渲染。當(dāng)然這種詩(shī)與浪漫派的詩(shī)相比已經(jīng)是相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)和凝練了。在馬拉美與瓦雷里之 間，存在著某種微妙的聯(lián)系，這種聯(lián)系不單是某種觀念上的，而且是在觀念深化和抽象成為美學(xué)體系以后的那種 極內(nèi)在的聯(lián)系?？梢哉f(shuō)瓦雷里幾乎把馬拉美的詩(shī)中透露著清新氣息的每一個(gè)詞、每一句詩(shī)都用極嚴(yán)謹(jǐn)而審慎的 思維創(chuàng)造轉(zhuǎn)化成為了一種照亮自身美學(xué)觀念的明燈和給其帶來(lái)廣闊境界的蒼彎；他將馬拉美的每一個(gè)機(jī)敏而具 有開(kāi)拓意義的詩(shī)學(xué)觀念變成了一種美學(xué)體系。在其沉默的二十五年中，他用哲學(xué)或美學(xué)的理論嚴(yán)格地、精確而豐 富地武裝了自己，他自身就如《石榴》一詩(shī)中所寫(xiě)的那樣： 因子粒的飽滿而張開(kāi)了口，宛若那睿智的頭腦 被自己的新思漲破頭！ 這光輝的決裂 使我夢(mèng)見(jiàn)自己的靈魂 就像那石榴帶著這神秘的結(jié)構(gòu)。瓦雷里將自己的思維及精神創(chuàng)造的神秘結(jié)構(gòu)以語(yǔ)言的或 美學(xué)的形式加以展示，從而將馬拉美的無(wú)生命的晶體結(jié)構(gòu)變成了活生生的有生命的美學(xué)結(jié)構(gòu)。這種追求和創(chuàng)造 幾乎費(fèi)盡了瓦雷里大半生的精力。詩(shī)歌的成熟來(lái)自于一種對(duì)于所寫(xiě)的主題在泉涌的紛紜事物中輕松自如地升華 和在創(chuàng)造中的一種“招之即來(lái)，揮之即去”的靈感的自發(fā)性和自覺(jué)的節(jié)奏。在靈感的澎湃中煥發(fā)出精神與美學(xué)的 虹彩方面，在語(yǔ)言的風(fēng)涌泉流、流風(fēng)回雪的自然方面，在語(yǔ)言的及美學(xué)的境界中具有掘進(jìn)性的強(qiáng)奮力等方面，瓦 雷里是純現(xiàn)代主義的詩(shī)人；而在對(duì)音韻和諧的追求，對(duì)把字母用得精彩、俏皮，用得恰如其分、一字千鈞方面，在通 過(guò)文字的節(jié)奏和語(yǔ)言的優(yōu)美旋律來(lái)將奮猛的思維升華，將精神的狂烈馳騁加以中和，加以緩解，加以天衣無(wú)縫渾 然一體的控制方面，對(duì)于某種古典的或自創(chuàng)的詩(shī)體的嚴(yán)格遵守方面，他又是純古典式的。我們?cè)谕呃桌锏脑?shī)中可 以看到從象征主義甚至從古典主義通向超現(xiàn)實(shí)主義，通向一切現(xiàn)代主義詩(shī)歌的一道極為華美的藝術(shù)創(chuàng)造的橋 梁。 瓦雷里幾乎是法國(guó)文學(xué)史上第一位徹底完成了詩(shī)歌美學(xué)觀念的現(xiàn)代化的人：即由把詩(shī)歌看作是語(yǔ)言的藝 術(shù)的觀念轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言的魔術(shù)的詩(shī)人。他是第一個(gè)把詩(shī)歌美學(xué)同閱讀審美及閱讀創(chuàng)造等現(xiàn)代美學(xué)理論（現(xiàn)代結(jié)構(gòu) 主義詩(shī)學(xué)及接受美學(xué)所呈現(xiàn)出的美學(xué)面貌幾乎全可以在他的美學(xué)理論和詩(shī)學(xué)理論中找到其濫觴）突出地、以極為 關(guān)注的方式加以結(jié)合的詩(shī)人。所謂語(yǔ)言的藝術(shù)，即對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行特殊的藝術(shù)加工的藝術(shù)，即一方面使語(yǔ)言本身更加 語(yǔ)言化，更具有自覺(jué)的意識(shí)；另一方面，通過(guò)詩(shī)人的創(chuàng)造而使語(yǔ)言具有傳統(tǒng)語(yǔ)言所不具有的能力、力量，甚至魅 力。瓦雷里在這方面所作的努力是驚人的。當(dāng)馬拉美提出“當(dāng)我說(shuō)一朵花時(shí)，它便不再依賴(lài)任何花束而存在”的 著名論斷時(shí)，當(dāng)他要求詩(shī)人“把創(chuàng)造讓給詞語(yǔ)”，把詩(shī)的空白、空間、每一個(gè)文字形態(tài)和詩(shī)體形式加入到詩(shī)歌審美范 疇和審美創(chuàng)造中去的時(shí)候，并沒(méi)有形成一種完整的詩(shī)歌理論，基本上還處于一種礦藏的狀態(tài)，但在瓦雷里的筆下 便發(fā)展成為極為光彩奪目的美學(xué)理論體系。顯然，要闡述這個(gè)美學(xué)體系不是本文所能容納得下的，但是我們可以 在這里對(duì)其大體加以簡(jiǎn)單的概括：首先瓦雷里特別強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的音樂(lè)形式，當(dāng)然詩(shī)歌的音樂(lè)性問(wèn)題早在魏爾侖的 《詩(shī)藝》里就已提出了：“音樂(lè)高于一切”，“還是要音樂(lè)，永遠(yuǎn)要音樂(lè)！讓你的詩(shī)句插上翅膀……”馬拉美在這方面的 論述也頗多，但瓦雷里對(duì)音樂(lè)性的理解有其獨(dú)到的發(fā)展：在他看來(lái)，詩(shī)人在創(chuàng)造中，不只是像音樂(lè)家作曲那樣對(duì)于 音符加以結(jié)構(gòu)，而且是，而且尤其是對(duì)于所用的詞語(yǔ)、思想、語(yǔ)言體系等進(jìn)行一種升華和純化，沒(méi)有抽象升華，便 沒(méi)有詩(shī)，這是一個(gè)方面；但是抽象與升華不是將詩(shī)中的語(yǔ)言、事物、形象殺死，而是賦予它們以生命，就是說(shuō)，使它 們具有一種自己進(jìn)行結(jié)構(gòu)、相互滲透、相互借鑒和相得益彰的活生生的生命力。這樣，它們不再僅僅是建筑材料， 而且是自動(dòng)建筑的建設(shè)者，它們之間的關(guān)系也變成為一種風(fēng)格、組織和特征性的結(jié)構(gòu)的表達(dá)。顯然，在瓦雷里看 來(lái)，抒情詩(shī)之所以是不能被概括的，是因?yàn)樗行珊凸?jié)奏，而不僅僅是意義，一旦只從一般意義上對(duì)詩(shī)加以概 括，那么它的立體感與容量便立刻被取消了。換言之，便將一朵極為鮮美豐腴的花變成了干癟的標(biāo)本。他曾用精 彩的比喻來(lái)區(qū)別音樂(lè)與詩(shī)歌的不同：“將音樂(lè)加入優(yōu)美的詩(shī)章猶如通過(guò)教堂的彩窗照亮一幅油畫(huà)，音樂(lè)之美是通 過(guò)清澈透明；詩(shī)歌之美，卻是通過(guò)折射：光明引發(fā)音樂(lè)，而詩(shī)歌卻引發(fā)光明?！保?5）在詩(shī)中，有兩個(gè)創(chuàng)造著的事物，一個(gè) 是被詩(shī)人的靈感或思維意志所創(chuàng)造著的詞語(yǔ)（“真正的語(yǔ)言是被我們所認(rèn)識(shí)屬于我們自己的語(yǔ)言，即仿佛由我們 按照我們的需要和由其自身所創(chuàng)造的語(yǔ)言，它們是我們的聲音”（16）），它們?cè)谀撤N意義上是按照我們表達(dá)的思想 或美學(xué)的自覺(jué)創(chuàng)造的要求和需要而被創(chuàng)造著的；一個(gè)是自身在創(chuàng)造著自身的語(yǔ)言，這種創(chuàng)造著自身的語(yǔ)言的根 本體現(xiàn)是在其相互關(guān)系中的藝術(shù)輝映，即作為詞語(yǔ)藝術(shù)的魔幻化的整個(gè)詩(shī)歌本體，一旦詩(shī)人的自我的創(chuàng)造意識(shí) 過(guò)于強(qiáng)烈而表達(dá)得又過(guò)于明晰，便會(huì)將這種詞語(yǔ)本身的創(chuàng)造加以取消或者破壞，而這些最易被傷害和被取消的 東西往往是詩(shī)中最珍貴的東西，是詩(shī)人自身有時(shí)也難以自覺(jué)地加以創(chuàng)造的東西。馬拉美曾經(jīng)將詩(shī)中的某種缺乏 考慮而帶有雜質(zhì)的語(yǔ)言稱(chēng)之為“偶然”性的語(yǔ)言，但卻將這種詞語(yǔ)的不期而至的自然天成的語(yǔ)言創(chuàng)造看作是通向 絕對(duì)境界的某種自然，或者一種至上的存在。因而，在瓦雷里看來(lái)，詩(shī)歌不只是一種純由詞語(yǔ)建筑而成的華美大 廈，而且更重要的是，它是一個(gè)由不確切性、難以表達(dá)性和無(wú)限性加以振奮、加以活躍的沒(méi)有邊際的境界，是一種 有一道道詩(shī)人特設(shè)的迷宮式的入口，而由讀者的感受而感受、由其想象力和創(chuàng)造力加以創(chuàng)造的空間。在這里，瓦 雷里不只是通過(guò)神話式的神秘主義而對(duì)語(yǔ)言及思維間的種種關(guān)系加以利用，同時(shí)也狡黠地試圖通過(guò)文字的魔術(shù) （“而首先，無(wú)論是對(duì)你，還是對(duì)我，文學(xué)就是詞語(yǔ)的魔術(shù)?！保?7））而故意將讀者引向歧途，并能看到他們會(huì)在這里 通過(guò)誤解而憑借想象力創(chuàng)造出多少五花八門(mén)的臆解，而他總是對(duì)這種誤解式的創(chuàng)造加以利用加以欣賞，從而把 馬拉美的“把創(chuàng)造讓給詞語(yǔ)”和把空間留給讀者的名言，通過(guò)自己的詩(shī)歌創(chuàng)作出色地體現(xiàn)出來(lái)。伊夫·博納富瓦 先生把這種方式稱(chēng)為“門(mén)檻里的圈套”，并將這種概括用作他的一部詩(shī)集的名字：《在門(mén)檻的圈套里》，意謂在每一 個(gè)幽晦而沉默或空白的入口都包含了詩(shī)人的意念或圈套，而讀者在這個(gè)圈套或陷阱里往往會(huì)乘著想象的翅翼 左沖右突，創(chuàng)造出種種有聲有色的活劇，但詩(shī)人卻又通過(guò)其他的方式來(lái)對(duì)讀者的想象力加以引導(dǎo)，加以限制，使之 不得不在某些關(guān)鍵時(shí)刻按著詩(shī)人的意圖轉(zhuǎn)彎子，而且在既自由而又受著詩(shī)歌的魅力的誘惑下去閱歷詩(shī)人預(yù)先設(shè) 好的美的意向，宛轉(zhuǎn)徘徊、執(zhí)著跋涉……而詩(shī)人本人一旦陷入自己的圈套，也并不能有太多的特權(quán)，他要么是不愿 透露自己寫(xiě)詩(shī)的初衷，而免于使有身份的批評(píng)家的分析陷入尷尬，要么就是他在創(chuàng)作中也本無(wú)太多細(xì)節(jié)上的考 慮而聽(tīng)?wèi){著靈感的奔縱，所以一旦自己再回頭時(shí)，就像一位在陌生的地方漫不經(jīng)心地散步的人一樣，想找到來(lái)時(shí) 的路已經(jīng)很難了。因而蘭波曾用小拇指沿路擺石子的故事來(lái)比喻詩(shī)人的韻腳，以喚起人們對(duì)于詩(shī)路的記憶，但瓦 雷里詩(shī)中的韻腳卻具有另一番意義，另一番作用。我們可以十分明顯地看到，在瓦雷里的創(chuàng)作中，在其 全部作品中，不僅使一種詩(shī)學(xué)風(fēng)格化了，而且是特征化了?？梢哉f(shuō)瓦雷里比較明顯地發(fā)展了象征主義特別是馬 拉美以來(lái)的（尤其是以《一個(gè)牧神的午后》和《海洛狄亞德》為代表的）詩(shī)歌及文學(xué)風(fēng)格。馬拉美所創(chuàng)造的這種風(fēng) 格的極為獨(dú)特、極為鮮明和極為優(yōu)美之處就在于他通過(guò)思維似有還無(wú)、無(wú)跡可求但卻充滿著強(qiáng)大的創(chuàng)造力的語(yǔ) 言，以搖曳生姿、宛轉(zhuǎn)變幻的文字將讀者引向一個(gè)純澈、清幽的純美境界。這種風(fēng)格往往以時(shí)斷時(shí)續(xù)、時(shí)而跳躍、 時(shí)而飛騰的思維的潛邏輯力量使語(yǔ)言的力量變得更加飽滿而豐盈。而以馬拉美為代表的這種象征主義風(fēng)范直接 影響到了柏格森的哲學(xué)論著的風(fēng)格和理論模式，影響到了普魯斯特的小說(shuō)風(fēng)格。當(dāng)哲人和詩(shī)人們?cè)谧约旱恼Z(yǔ)言 創(chuàng)造里，不只是用一種極強(qiáng)的思維力作為語(yǔ)言騰飛的發(fā)條或動(dòng)力，而且也特別注意利用語(yǔ)言自身的邏輯及自身 的生長(zhǎng)和自然演展的力量，從而使作家的筆成為觸點(diǎn)著語(yǔ)言的某些關(guān)節(jié)而使語(yǔ)言自身噴薄而出并形成一種騰飛 的輕柔優(yōu)美的氣勢(shì)而文字相當(dāng)?shù)睾椭C的魔杖。在瓦雷里概括柏格森的風(fēng)格時(shí)曾經(jīng)再次對(duì)此作了下述的定義：“最 為幸運(yùn)最為新穎的形象和比喻，服從著詩(shī)人的下述欲望：將他在別人的意識(shí)中的發(fā)現(xiàn)，在自己的意識(shí)中加以重新 結(jié)構(gòu)，并形成自身的內(nèi)在體驗(yàn)。”（18）從而擺脫了許多人常被詬病的學(xué)究氣，形成了一種“以語(yǔ)言的柔韌和豐富多彩 為基本特征的純法國(guó)式的自由和格調(diào)”（19）。瓦雷里還認(rèn)為這種風(fēng)格的形成與德彪西的十分靈敏、十分放縱的音樂(lè) 作品的問(wèn)世有關(guān)。實(shí)際上從馬拉美清醒的意識(shí)流蕩在詩(shī)歌的字里行間的那種晶瑩而又幽晦的珠瑩玉潤(rùn)的風(fēng)格， 到超現(xiàn)實(shí)派的以“自動(dòng)寫(xiě)作”為基本方式的超現(xiàn)實(shí)主義的渾然天成、不修邊幅的文字風(fēng)格之間，瓦雷里的詩(shī)及美學(xué) 理論的風(fēng)格起到了極為重要的過(guò)渡作用。瓦雷里將風(fēng)格概括為：“真正風(fēng)格的組成是：癖好、意志、必然、沉湎、征 服、偶然、回憶?！保?0）但其在實(shí)踐上用力最多的地方是試圖將馬拉美的《骰子一擲永遠(yuǎn)取消不了偶然》中的那種詩(shī)人 無(wú)可奈何使用的偶然變成一種必然，他認(rèn)為“我的偶然是比自我還自我的自我，一個(gè)人只是對(duì)于非個(gè)人化的偶然 的本質(zhì)回答”。（21）從自我本身來(lái)說(shuō)，偶然幾乎是一種內(nèi)在的精神本質(zhì)，從另一個(gè)方面說(shuō)：“精神是偶然……規(guī)律是 偶然所玩弄、所啞角化了的規(guī)律，但偶然比熟識(shí)的、有意識(shí)的規(guī)律更深刻，更穩(wěn)定，更內(nèi)在。”因而詩(shī)人要想在創(chuàng)造 中對(duì)這種偶然加以取消、加以把握是極難的，但他反過(guò)來(lái)認(rèn)為藝術(shù)又是在同偶然的斗爭(zhēng)、周旋、利用中才完成的， 這才體現(xiàn)了藝術(shù)家的才能和藝術(shù)，因而他試圖通過(guò)征服偶然，通過(guò)對(duì)語(yǔ)言的創(chuàng)造和新的美學(xué)的發(fā)明而達(dá)到藝術(shù) 的頂峰?！拔野l(fā)明，故我存在”，瓦雷里通過(guò)將笛卡爾的話改頭換面來(lái)巧妙地表達(dá)這種精神。他從藝術(shù)家的靈感中， 從語(yǔ)言的難以駕馭的規(guī)律中作著無(wú)休止的練習(xí)。他曾因聽(tīng)到龔古爾兄弟談及一位日本畫(huà)家在巴黎作畫(huà)的奇妙方 式而悟到一種藝術(shù)的偶然與必然的關(guān)系。龔古爾告訴瓦雷里，那位朋友作畫(huà)時(shí)，先將墨汁漫不經(jīng)心地滴到畫(huà)紙 上，然后用另一張紙加以擦抹之后，又東加一筆，西加一筆，便畫(huà)成了一只活靈活現(xiàn)的小鳥(niǎo)……瓦雷里由此認(rèn)識(shí) 到雖然畫(huà)家作畫(huà)的方式是偶然的、漫不經(jīng)心的，但其方式肯定是在長(zhǎng)期的操作過(guò)程中形成的一種熟練技巧，由此 他堅(jiān)信：一切真正的理想境界的藝術(shù)必然是由漫長(zhǎng)的征服與鍛煉而達(dá)到的，這種傾向里便孕育著一種必然，即對(duì) 偶然的克服，由此形成了他對(duì)純?cè)婏L(fēng)格的追求。他認(rèn)為： “美的印象……是一種不能加以變化的情感?！保?2）他進(jìn)而 將美引入風(fēng)格，說(shuō)：“那種臻于盡善盡美的風(fēng)格是我們感到無(wú)力加以變化的風(fēng)格?！保?3）他將這種風(fēng)格稱(chēng)之為“原本、 純赤的風(fēng)格”，因而他的這種執(zhí)著于原詩(shī)、純?cè)娀蚪^對(duì)詩(shī)歌的風(fēng)格成為其理想風(fēng)格的最高的境界，詩(shī)人對(duì)這種風(fēng) 格的創(chuàng)造就是從其藝術(shù)創(chuàng)造到美學(xué)思考的漫長(zhǎng)的精神跋涉里將擷來(lái)的全部最美的珍寶獻(xiàn)給讀者的一種表示。從 這個(gè)意義上說(shuō)，瓦雷里的詩(shī)不僅具有現(xiàn)代主義詩(shī)人的極明顯的標(biāo)志，而且具有將精神觸角向東方延伸的傾向。瓦 雷里的詩(shī)學(xué)極為豐富，他的關(guān)于詩(shī)歌與散文、詩(shī)歌與哲學(xué)、詩(shī)歌的效應(yīng)論、形式與內(nèi)容的辯證論，以及語(yǔ)言學(xué)方 面的諸多理論均引起美學(xué)理論研究者的廣泛興趣，而且已在結(jié)構(gòu)主義的詩(shī)學(xué)中被深入地加以研究。至于他的詩(shī)， 顯而易見(jiàn)，受到了上述美學(xué)思想的影響，甚至支配，有志于研究的讀者會(huì)因從中發(fā)現(xiàn)詩(shī)人慷慨奉獻(xiàn)的無(wú)限珍寶而 感到滿足，而那些僅僅是出于欣賞或獵奇的讀者，也會(huì)在作者的琳瑯滿目的詩(shī)章里獲得怡悅，受到陶冶。 本詩(shī)集根據(jù)法國(guó)出版的《瓦雷里全集》的第一卷、第二卷的有關(guān)詩(shī)歌部分譯出，一部分是在1988年初已經(jīng)譯 成的，后來(lái)應(yīng)中國(guó)文學(xué)出版社之邀，又補(bǔ)譯了其它的詩(shī)，有個(gè)別詩(shī)因?yàn)閮?nèi)容或者思想重復(fù)而未收入。其早年個(gè)別 散佚于雜志上、作者在編《舊詩(shī)譜》時(shí)沒(méi)有收入的詩(shī)約有十來(lái)首，加上后來(lái)在書(shū)信、手稿和別人的引文中出現(xiàn)的散 詩(shī)共三十來(lái)首，雖然大多或因詩(shī)人覺(jué)得不夠其對(duì)詩(shī)的要求，或有的在后來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng)作中被從不同角度加以發(fā)展 了，法文版的編者為慎重起見(jiàn)而未收入正文，本書(shū)亦將其中稍稍有價(jià)值的篇章譯出作為附錄，以備讀者查閱。
翻譯是一種極復(fù)雜的藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程，是一種極沉重的工作，但也是一種極有興味的工作。一般說(shuō)來(lái)，好的譯作應(yīng)是作者的天才和譯者的天才珠聯(lián)璧合的結(jié)晶。瓦雷里的翻譯理論也很豐富，他曾指出，“蹩腳的翻譯會(huì)使原 作的大廈蕩然無(wú)存”，至于我的這個(gè)譯本是否保留了瓦雷里先生的宏偉大廈，只能敬請(qǐng)讀者諸君去品評(píng)了。同時(shí)譯 者敬請(qǐng)海內(nèi)外同仁不吝指正，并在此先致謝忱。
葛 雷 1994年10月9日
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