“不是發(fā)生了其么就寫下什么，而是寫下什么，什么才發(fā)生”——?dú)W陽江河
“詩的這種音樂性不僅使我們的情緒在詞語的輕輕搖擺中獲得舒緩，而且，應(yīng)和著我們不斷變化的心情，詩的音樂風(fēng)格也相應(yīng)地在改變”——見王曉明
“很深的聲音是聽不見的”——艾略特
江弱水：孤獨(dú)的舞者，沒有背景與音樂
——從歐陽江河序談北島詩
在諾貝爾文學(xué)獎的全球性股票巿場上，不少人一直看好北島這支股，一支“中國概念股”，其價位向來有國際政治的大氣候作保障。很抱歉，在談?wù)撘晃辉娙藭r我竟然又提到“政治”這一委瑣的字眼，但我的意思不是說北島只有靠外在的因素才有可能幸致，恰恰相反，他的寫作，在20世紀(jì)文論發(fā)展的價值序列中占據(jù)了一個相當(dāng)不錯的位置，且在各大語種之間的流通中因其高度的抗磨損性而獲得普遍的意義。所有這些，使得北島成為諾貝爾獎頒獎儀式上一個呼之欲出的身影。
最近，臺灣九歌出版社印行了北島的最新詩集《零度以上的風(fēng)景》，其中收入他1993至1996年間的近作50首。對比過去廣州新世紀(jì)出版的《北島詩選》與香港牛津出版的《在天涯》，可以看到北島的個人風(fēng)格有了更為洗練也更為強(qiáng)烈的表現(xiàn)。特別值得注意的是，詩集冠有歐陽江河的序文《初醒時的孤獨(dú)》，據(jù)我所見，這是迄今為止對北島的詩學(xué)特征做出了最為精確的描述的一篇文章。雖然沒有充分展開，但其中包含了足夠多的興奮點(diǎn)，引發(fā)我作一些相關(guān)的討論。我同意他所指陳的諸多事實(shí)，但對這些事實(shí)會做出我自己的評價。以下我將擷取歐陽江河序文中的一些詞組，亦即他已經(jīng)拈出的一些問題，作為楔子，來展開自己的討論。
一、過度闡釋
北島詩作的特殊本質(zhì)，要求有與之相對應(yīng)的閱讀方式。歐陽江河所論列的三種讀法：“政治讀法”、“系譜讀法”、與“修辭讀法”，其實(shí)都還是有所待的。首要的是必須對這些作品進(jìn)行“過度闡釋”。歐陽江河說他推崇對文本的多重闡釋，其中包括過度闡釋，我推測他早已察覺北島的詩無法作一般意義上的解讀。我的看法更形極端：北島的詩，只有在過度闡釋的情況下才會獲得意義。如果不以釋夢的方式與解密碼的技術(shù)去進(jìn)行這項(xiàng)工作，你會說他不通，他會說你不懂，結(jié)果將不歡而散，無功而返。
自《白日夢》以后，北島詩中的超現(xiàn)實(shí)主義色彩便越來越強(qiáng)烈，現(xiàn)在更出現(xiàn)了典型的達(dá)利（Salvador Dali）式的世界：
我們笑了
在水中摘下胡子
從三個方向記住風(fēng)
自一只蟬的高度
看寡婦的世界
——《夜》
由于現(xiàn)代詩讀者普遍學(xué)會的狡獪，誰也不愿承認(rèn)他無法對一節(jié)詩作出“有理”“有利”的解釋了。但是否“有節(jié)”就不好說，因?yàn)槲覀円坏┎荒軌蛟谧畋韺右饬x上作出哪怕是“替代性的描述”，則什么叫“有節(jié)”而什么叫“過度”就再難有可以認(rèn)同的評判標(biāo)準(zhǔn)。在這種情況上，最好的辦法是往深一層想，再想深一層。比如：
一個早晨觸及
核桃隱秘的思想
水的激情之上
是云初醒時的孤獨(dú)
——《無題》
歐陽江河指出了諸多寓意：“核桃的意象暗示某種神秘的開放性，水和云涉及深深刻劃過的身體語言，而‘初醒時的孤獨(dú)’所證實(shí)的則是猶在夢中的感受”。又如：
船在短波中航行
被我忘記了的燈塔
如同拔掉的牙不再疼痛
——《創(chuàng)造》
他的其中一個看法是：“拔掉的牙留出向下的空洞，燈塔向上聳立，船在水平線上前行，這三個不同的方向都指向歷史的失憶”。
我得承認(rèn)我個人的知解力只能達(dá)到這樣的層次：可以看到核桃的封閉性而看不到它“神秘的開放性”；可以體會“歷史的失憶”卻體會不了“三個不同的方向”。我會冥頑不靈到以至于認(rèn)為，如果上面的牙拔掉就會留下一個燈塔似向上的空洞。不，我絕對無意于對歐陽江河的兩番解釋加以嘲諷。閱讀一如寫作，同屬個人行為，而文本一旦落到各人手中，經(jīng)過了闡釋學(xué)、接受美學(xué)等洗禮之后，我們闡釋的民主與自由是有保障的。歐陽江河的解釋，我不懷疑他的持之有理、行之有利，只是我想審慎地提出一個“節(jié)”“度”何在的問題，因?yàn)槲蚁嘈?，他正是在作“過度闡釋”。
在閱讀北島的場合，想鎖定那游移不定的意義是件格外危險的事。他的寫作，只有在“輪子”不被當(dāng)作具象的輪子而是被看作寓意的輪子的時刻才能為人欣賞。我同意歐陽江河由北島詩中的“輪子”一詞聯(lián)想及某種推動力，也同情他不能坐實(shí)這種推動力是來自家國還是來自個人。家國的政治現(xiàn)實(shí)與個人的精神歷程作為一種“含混而擾人的綜合”暗自起作用，它們“惚兮恍兮其中有象恍兮惚兮其中有物”地指向意義的終端，但在詩的第一層是看不出的，其間要經(jīng)過幾次復(fù)雜的換算。文字的方程式當(dāng)然會得出精神的解，只是最后的得數(shù)清晰到其么程度，端看說詩人愿不愿把握那個分寸。北島的詩，是一系列隱喻的懸垂結(jié)構(gòu)，意象之間超越于現(xiàn)實(shí)的邏輯關(guān)系，也就是說，在經(jīng)驗(yàn)的層次上各不相干，借用北島詩中的說法，這是一種“語病盛開”的奇觀，令人“小心翼翼／每一個字下都是深淵”（《據(jù)我所知》），但是，在強(qiáng)制性的或好奇心驅(qū)使的閱讀行為之中，在知解力的有力拷逼之下，每個詞的基本屬性將來填充這深淵，并相互發(fā)生碰撞且激出意義。捍格不通的字面如事故頻繁的路面，但闡釋的地道戰(zhàn)可以在深處進(jìn)行。
超現(xiàn)實(shí)主義者布勒東（Andre Breton）說：“如果有人還會拒絕承認(rèn)他可以看見一匹馬在一只西紅柿上奔跑，那么他一定是個白癡”。但史蒂文斯（Wallace Stevens）卻批評道：“超現(xiàn)實(shí)主義之錯誤在于它發(fā)明而不發(fā)現(xiàn)。令一個蛤蜊奏手風(fēng)琴只是一種發(fā)明而不是一種發(fā)現(xiàn)?！泵鎸Ρ睄u“那群逃稅的大象狂奔”（《主題》）“是鷂鷹教會歌聲游泳”（《零度以上的風(fēng)景》）這類詩句，如果歐陽江河認(rèn)為北島的超現(xiàn)實(shí)主義為他“處理錯綜復(fù)雜的語言現(xiàn)實(shí)提供了某些新的、更為客觀的視點(diǎn)”，則我不能不深表懷疑。因?yàn)槌F(xiàn)實(shí)主義最大的問題，正是它強(qiáng)烈的主觀色彩。傅孝先曾經(jīng)說，布勒東“蕃茄上跑馬”的意象大可改為“蘋果上馳象”而不見得失其本旨。類似的“可替換”現(xiàn)象，其實(shí)在歐陽江河的一篇精見迭出的論文《現(xiàn)代詩的升華及其限度》中，已有過鞭辟入里的闡述：
“‘麥子’作為一個詞與作為物自身，兩者之間已無必然聯(lián)系。麥子所指稱的物，在性質(zhì)上可以是玉米、谷子或別的什么，只要這個‘所指’能帶來還鄉(xiāng)沖動，帶來對家園村莊、對養(yǎng)育物產(chǎn)的感恩心情。詞升華為儀式，完全脫離了與特定事物的必然聯(lián)系，成了可以進(jìn)行無限替換的剩余能指。”（《今天》1996年春季號160頁）
北島早期的聲名與后期艱澀的寫作使之開始成為當(dāng)代經(jīng)典。但我卻想起海明威對一位女作家的譏評：“她沒法讀，靠得住會是個經(jīng)典作家”（She is so unreadable that people will finally believe her to be a classic），但“過度闡釋”會使北島并不難讀，就像袁可嘉早年說過的，有種現(xiàn)代詩“晦澀得太容易”，容易就在于語詞可以替換，詩意必須作替代性描述。
二、詞與物
歐陽江河敏銳地發(fā)現(xiàn)，北島詩作的整體效果，往往會在細(xì)節(jié)和片段中閃現(xiàn)出來。他認(rèn)為布羅茨基所謂“讓部分說話”的讀法“特別適合北島的某些詩作”。我以為，這一方面是因?yàn)楸睄u的詩絕少在經(jīng)驗(yàn)的層面存在可以感受得到的秩序，無意于建立一個表層意義的統(tǒng)一的“場”；另一方面則由于對詞的逼視太過，企圖以詞本身構(gòu)筑一個自足的現(xiàn)實(shí)存在，或用歐陽江河的用語，“一種修辭學(xué)的袖珍風(fēng)景”。
在極具現(xiàn)代性的少數(shù)古典詩詞作家身上，我們也可以看到“讓部分說話”這一原則的適用性。比如吳夢窗的詞，張炎評為“如七寶樓臺，眩人眼目；拆碎下來，不成片段”，實(shí)則這句話應(yīng)解為只成片段，不成樓臺，但片段卻足以反映那種炫人眼目的效果。又如李長吉的詩，李商隱的長吉小傳說他“恒從小奚奴，騎距驢，背一錦囊，遇有所得，即書，投囊中”，及歸，方“研墨迭紙，足成之，投他囊中”。這一“因句成篇”的寫作方式，導(dǎo)致長吉詩歌精彩處不在全篇之渾成，而在部分之杰出，雖不至于有句而無篇，但卻明顯是長于字句之鍛煉，而拙于篇章之安排。無論長吉詩還是夢窗詞，都最多“修辭學(xué)的袖珍風(fēng)景”，可以“讓部分說話”。
如果說北島詩風(fēng)約略近似于上述兩位古典作家，那就是因?yàn)樗麄兲貏e重視意象之經(jīng)營。而且這種語言策略所造成的弊端也是相似的，即未能“稍加以理”。驚人的意象，卻未能導(dǎo)人以理路，所以前人已經(jīng)感嘆“篇篇長吉，閱者生厭；篇篇夢窗，亦難悅目”（清·孫麟趾《詞徑》）。說到此二人好奇無理，難以解會，與他們偏好隱喻和通感是分不開的。在這兩個方面，北島尤有過之。他的詩幾乎全為隱喻，且多六根互用的現(xiàn)象，如“敲響的鐘聲在膨脹”（《這一天》）“琴聲如雨浸濕了時代”（《下一棵樹》）“花握緊拳頭叫喊”（《守夜》）等等。當(dāng)然，在現(xiàn)代詩讀者看來，隱喻不算是什么困難，而通感也不再是什么新奇了。但是，隱喻到底有些居心叵測，讓人深知其中有鬼；而通感也畢竟是感覺的變態(tài)，屬于類似“走神”那一剎才發(fā)生的事。它們過于頻密的使用，將置疑神疑鬼的現(xiàn)代詩讀者于這樣的苦境：但覺時時有鬼，處處出神。
艱澀的詩歌文本不斷地生產(chǎn)出來，既出于作者的表達(dá)需要，也根本上迎合了現(xiàn)代學(xué)院制度下深文周納的學(xué)術(shù)風(fēng)氣。在無菌或真空狀態(tài)下所進(jìn)行的理論操作，那慢條斯理的抽絲剝繭，那耐心十足的無限上綱，“細(xì)讀”之下，無處不充滿“意義”。說得更煞風(fēng)景些，是滿街視之有物的眼睛，織就了皇帝的新裝。
我當(dāng)然不想將北島的詩歸于毫無意義的一類。的的確確，其詩歌語言矛盾充斥的寓意在我們的修辭性讀法之下發(fā)生了接觸，構(gòu)成了奇觀。問題是，修辭領(lǐng)域內(nèi)發(fā)生的一樁樁暗喻事件在多大程度上可以不理會現(xiàn)實(shí)中的一切？對“詞的奇境”的逼近是否將以對現(xiàn)實(shí)世界的疏遠(yuǎn)為代價？
說到“詞的奇境”，我想到馬拉美（Stephane Mallarme）。他一生致力于在詞與物之間劃等號。他的理想是通過文字的煉金術(shù)，滌凈其本身固有的能指性，而獲致一個比現(xiàn)實(shí)世界更具純粹性、自足性與終結(jié)意義的超然世界。但他最終還是承認(rèn)詩人的工作不可能與上帝對等。詞，到底也不能夠獲得物的存在從而在馬拉美“白色掩護(hù)的一張空紙”上凸現(xiàn)出來。同樣，北島的詩，其詞語狀況與生活狀況、風(fēng)格歷史與真實(shí)歷史，因?qū)Ρ榷哂辛舜嬖趦r值。它無法自足。歐陽江河認(rèn)為北島給人以這樣的印象：“不是發(fā)生了其么就寫下什么，而是寫下什么，什么才發(fā)生”，只有在比喻的意義上才真正成立，但這句話卻絕妙地揭示了北島詩學(xué)超現(xiàn)實(shí)主義的顛倒性質(zhì)。他的一首《另一個》中，出現(xiàn)了這樣的意象：
盲人學(xué)校里的手指
觸摸鳥的死亡
北島的詩恰恰具有這一“盲文”性質(zhì)。它們不發(fā)聲，只依賴詞的凸顯與純粹存乎一心的指的觸摸。歐陽江河評論這句詩說：“就言說方式而言，盲人的觸覺語言融身體和心靈于一爐，它肯定是最低限度的人類語言”。然而詩人究竟要在何等普遍的情況下使用這種“最低限度”的語言？為何要放棄我們本來可以擁有的高度？
無論多么精致的學(xué)理，其實(shí)都幫不了詩的忙，我們不如回到常識。現(xiàn)代詩人太注重寫作的空間形式了，卻無形中忽略了時間形式。一言以蔽之，詩不止是我們逼視的文字（空間），更是要我們傾聽的語言（時間）。詩非觸摸（touch），詩是呼吸（breath）。
三、對詩的傾聽
歐陽江河一再談到北島詩的“聲音”與對這聲音的“傾聽”：“他從來就不是一個‘響派’詩人，詩的聲音在他的大多數(shù)作品中是審慎的、敏感的、分析性的和個人化的”，故讀者要學(xué)會“從現(xiàn)象的和功利性的聲音中分離出詩意的隱秘聲音”。
這里的“聲音”，如果我理解不錯，應(yīng)是指說話者與其話語的關(guān)系：一種發(fā)語的姿態(tài)，一種心理的傾向，一種或隱或顯表露出來的意識?？傊@是語義學(xué)而非語音學(xué)的聲音。但現(xiàn)在我希望在詩藝的語音學(xué)層面來談?wù)撍?，這需要另一種傾聽：詩的聲韻，節(jié)奏，旋律，與隨之而來的我們心靈的“波動”。
在北島以及絕大多數(shù)中國現(xiàn)代詩人的詩學(xué)中，沒有給這一種聲音留下應(yīng)有的位置。如果將詩的意義與聲音視為詩的兩翼，那么現(xiàn)代詩早已成了斷翅的天使，試圖僅憑它的一翼就飛向人的心靈。這當(dāng)然做不到。二十世紀(jì)中國新詩沒有能贏得與其年齡相稱的聲譽(yù)，甚至在一般讀者心目中名聲不佳，這或許是最重要的原因：詩迄未利用與音樂的血緣上的親密關(guān)系而建立起聲音的模式。但在現(xiàn)代文論中，比如英伽頓（Roman Ingarden）和羅蘭·巴特（Roland Barthes）都相信詩的聲音有著第一層次的重要性。在韋勒克（R.Wellek）和沃倫（A.Warren）那本權(quán)威的文學(xué)理論中，“諧音、節(jié)奏和格律”在文學(xué)的內(nèi)部研究中是先于“意象、隱喻、象征和神話”的?！懊恳患膶W(xué)作品首先是一個聲音的系列，從這個聲音的系列再生出意義。”“聲音和格律必須與意義一起作為藝術(shù)品整體中的因素來進(jìn)行研究?！边@兩句話，分別見于此章的一首一尾。
現(xiàn)代詩人，精于設(shè)置意義的迷宮，而疏于經(jīng)營聲音的模式，對此，兩岸都不乏清醒的檢討反思。余光中曾有一篇長文，專指現(xiàn)代詩重意輕聲之病，他說：“數(shù)十年來，現(xiàn)代詩藝的發(fā)展，在意象的經(jīng)營上頗有成就，卻忽視了聲調(diào)的掌握。在臺灣四十年來的現(xiàn)代詩壇，重意象而輕聲調(diào)的失衡現(xiàn)象，尤為顯著?！?/em>他重申聲音對人的感性經(jīng)驗(yàn)的重要性：“訴諸視覺的意象比較國際化，超語言的呈現(xiàn)頗有機(jī)會；訴諸聽覺的聲調(diào)比較民族化，要脫離母語而獨(dú)立呈現(xiàn)，幾無可能”（《繆思未亡》，見《聯(lián)合報》副刊，一九九四年八月二十八日）。
如果說余光中的看法是一種持久的信念，那么幾位大陸年輕評論家更像是徹悟后的表白。在一篇題為《紙面上的金黃色》的對話錄中，他們強(qiáng)調(diào)音樂先于語詞“到達(dá)我們的靈魂”，但現(xiàn)代詩人對語詞的切割與裸呈“阻斷了我們與世界原初的親密關(guān)系”。下面這一說法尤其別致而發(fā)人深省：“詩的這種音樂性不僅使我們的情緒在詞語的輕輕搖擺中獲得舒緩，而且，應(yīng)和著我們不斷變化的心情，詩的音樂風(fēng)格也相應(yīng)地在改變”（見王曉明等著《無聲的黃昏》，人民文學(xué)出版社，1996年7月1版）是的，詩的詞語，不僅要讓它們在空間上浮凸，而且要使它們在時間里搖擺。
北島的問題在于，他的詩，要求我們以神遇而不以目視，以目視而不以口誦耳聆。我這么說并非意味著希望看見一個格律詩人的北島，只是想指出，他的確存在某種嚴(yán)重的缺失：節(jié)奏的長短，旋律的緩急，以及字的音質(zhì)音色的呼應(yīng)與變化，等等。他現(xiàn)在這種“審慎的、敏感的”，我?guī)缀跻f，神經(jīng)質(zhì)的吐露心聲的方式，自有其復(fù)雜的形成史，但未必不與他對詩的韻律之理解的局限性有關(guān)。
北島曾經(jīng)寫的是韻文，這一點(diǎn)大家差不多忘了。他確立其持久聲譽(yù)的《回答》一詩，正有著整飭的形式，并且用韻。他早期的自由詩也經(jīng)常自由地押韻，以致于在讀者的閱讀期待中，其詩行的行進(jìn)總會以一個相同的字音結(jié)束。但是在這種情形下，他總是一韻到底，也就是說，他不諳轉(zhuǎn)韻之道。這不是他的錯，因?yàn)?949年以后30年中的詩歌寫作，不假思索地通押一韻幾乎算得上是意識形態(tài)的流行病。在反抗這個傳統(tǒng)時偶爾也染一點(diǎn)傳統(tǒng)的病毒，并不奇怪。但是，就詩韻本身來說，運(yùn)用之妙，正在于它們以單調(diào)的重復(fù)使人迷醉，又往往以突兀的變化將人驚醒。北島早期詩作中聲韻的呼應(yīng)，只起消極的聯(lián)結(jié)與裝飾詩行的作用，沒有更積極地參與組織。那段時間單調(diào)的韻飾使他的詩有一種迷人的的催眠效果，久而久之，不免熟滑甜膩。當(dāng)北島更進(jìn)一步內(nèi)斂，在詩中施加種種壓力，布置種種沖突時，這種催眠的音樂對于他尖銳的詩篇不僅無助，反而有害。結(jié)果他完全放棄了腳韻，因?yàn)樗也坏礁玫霓k法。
既不能積極地組織聲音為意義服務(wù)，又不愿消極地安憩于聲調(diào)的裝飾之中，北島的寫作只好在一種裸露狀態(tài)下進(jìn)行，所以他寫得格外辛苦。集約化的意象，短兵相接的句法，起落無端的詩節(jié)，有的是質(zhì)感，卻沒有樂感。歐陽江河所引艾略特的那句“很深的聲音是聽不見的”，聽起來怎么就像是解嘲？余光中分析佛洛斯特的名言“詩是翻譯所失去了的東西”時曾經(jīng)指出，視覺意象較為國際化，抗得住翻譯；而“一首詩在聽覺上的生命，有其不移的民族性，所以容易‘譯掉’”。北島的詩在通過翻譯時，音樂性上幾乎沒什么折扣可打，所以我一開始就說他的詩具有高度的抗磨損性，這即是原因之一。
四、外來的文化資源與漢語性
北島的詩具有高度的抗磨損性，還有一個重要原因，就是其民族歷史文化的遺傳因子之極為罕見。他的寫作風(fēng)格，是“白戰(zhàn)不許持寸鐵”，略無民族傳統(tǒng)的牽掛，遂可以在不同的語言之間赤條條來去。
歐陽江河提到中國年輕一代詩人在閱讀北島時，更多地是在“援引反傳統(tǒng)的、現(xiàn)代主義的、從某種程度上講是外來的文化資源”，可謂一針見血。但是，如果有人據(jù)此而用文化資源將反傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義聯(lián)系起來談，就會是輕率的，不恰當(dāng)?shù)?。西方的現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)的關(guān)系極其錯綜復(fù)雜。葉慈的愛爾蘭歷史文化淵源，艾略特的天主教信仰與玄學(xué)派作風(fēng)，龐德對各種文化精神包括東方養(yǎng)份一一攫取的胃口，都足以為證。曼德爾斯塔姆、阿赫瑪托娃、帕斯捷爾納克等對普希金的尊敬也是有目共睹的。將現(xiàn)代主義與反傳統(tǒng)視為一事之兩面，大概只有在這半個世紀(jì)的中國才說得通。
但北島詩中顯而易見的外成分卻又并不如想象得那么多。歐陽江河能從他“琥珀里完整的火焰／戰(zhàn)爭的客人們／圍著它取暖”（《完整》）三句詩聯(lián)想及史蒂文斯的《壇子的軼事》，從“鷺鷥在水上書寫／一生一天一個句子／結(jié)束”（《關(guān)鍵詞》）而聯(lián)想到葉慈《長腳蠅》的名句。那么，依照這樣的思路，我倒樂意指出，北島的詩可供這類發(fā)揮的地方還有幾處，例如：
一個早上觸及
核桃隱秘的思想
水的激情之上
是云初醒時的孤獨(dú)
——《無題》
“核桃的隱秘思想”與保爾·瓦雷里（Paul Valery）《石榴》（Les Grenades）一詩“堅硬而綻開的石榴”那“內(nèi)心的隱秘結(jié)構(gòu)”神形兼似，而“云初醒時的孤獨(dú)”也不妨追溯到華滋華斯（William Wordsworth）的詩句“我像一朵云孤獨(dú)地游蕩”（I wandered lonely as a cloud）。再如：
夜在我們腳下
這遮蔽詩的燈罩
已經(jīng)破碎
——《夜》
也叫人想起葉芝名詩《長時間沉默以后》（After Long Silence ）之中的場景：“燈罩掩藏了并不友好的光輝，窗簾擋住了并不友好的夜幕”（Unfriendly lamplight hid under its shade , The curtain drawn upon unfriendly night）而詩人正在其間討論著“詩”。
對于一空依傍的北島來說，這些不一定是用典。然而作者無心，讀者卻可有意。相形之下，北島詩中讓我們聯(lián)想起來的中國古典傳統(tǒng)的東西比起西方因素更為罕見。前面我提到他的風(fēng)格近于詩中的李長吉、詞中的吳夢窗，那純粹是為方便討論而引用的參照，絕非其間有實(shí)際的影響。在《零度以上的風(fēng)景》的五十首詩中，我驚訝地發(fā)現(xiàn)，只有一處表明了古典中國的存在，那是一首《無題》的末節(jié)，突然出現(xiàn)了
李白擊鼓而歌
從容不迫
但是這一形象反而令人苦笑。如果說起一個拔劍起舞、舉杯邀月的李白，那是可以為我們認(rèn)知的。一個“擊鼓而歌”、“從容不迫”的李白？他什么時候?qū)W著唐玄宗敲起了領(lǐng)袖八音的小羯鼓？老實(shí)說，這看上去就像是出自“發(fā)明了中國詩”的龐德《神州集》（Cathay）里的句子。
令人大惑不解的是，在最不可能談及“漢語性”的有關(guān)北島詩學(xué)的討論中，歐陽江河恰恰提起這個問題。是否一個缺席者反而容易引起人們對其之所以缺席的猜疑？我寧愿去說北島詩歌的“世界語特性”，但“漢語性”問題的提出適足以表明它的無可回避。歐陽江河說：
我們應(yīng)該如何對“漢語性”作出理論界定？是將其界定為主要從某種歷史處境的獨(dú)特性和局限性得到解釋的一系列標(biāo)準(zhǔn)、特質(zhì)、局面呢，還是相反，賦予當(dāng)代寫作中的“漢語性”以一個超歷史的本體立場？是將“漢語性”界定為歷史進(jìn)程中的一個變項(xiàng)，還是一個超驗(yàn)的所指？
我不敢說自己真正讀懂了歐陽江河的這番話（正如也不敢說真正讀懂了北島的某些詩），可是不管他選擇何種答案，我選擇前一種。超越的立場是虛無的立場。一種語言的特性只有在其歷史的獨(dú)特性與局限性中才可能加以說明。就作為北島詩學(xué)之焦點(diǎn)的“詞的問題”來看，詞語的光束在經(jīng)過各民族心靈的瞬間都會發(fā)生彎曲，詞語的錢幣在超越國界的流通中都要經(jīng)過等價并不等值的兌換。春天的“風(fēng)”，在不同的國度吹著也許是不同的方向。如果考慮“漢語性”的話，我會試著將許多因素一起考慮進(jìn)去：詞義，詞性，詞的音響效果，詞的出處與走向——它在歷史上的演變，在現(xiàn)實(shí)中的潛能。
結(jié)語
這是一場孤獨(dú)的舞蹈，沒有布景，也沒有音樂，北島的詩正合于“回到動作本身”的現(xiàn)代舞之旨。但我不希望自己以上的討論引起如下的誤解，即我對北島詩的不滿僅僅在于它們的晦澀，以及既不用（本民族的）韻，又不用（本民族的）典。風(fēng)格本身永遠(yuǎn)無可非議，問題是北島的風(fēng)格在其作品“經(jīng)典化”的今天所帶來的意義，它是消極的呢，還是積極的？北島的詩已經(jīng)歷史地又現(xiàn)實(shí)地與中國當(dāng)代詩歌寫作聯(lián)系在一起，很多人津津樂道這一點(diǎn)。但我不想隱瞞這樣的看法：如果哪一天北島終于獲得了諾貝爾文學(xué)獎，那將會是從倒過來說的中國政治的勝利，而不是正面意義上的中國文化的勝利。再次感到抱歉，因?yàn)槲以俅握劦竭@個詞：政治。
1997年4月于香港
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