唐代張懷灌《書(shū)斷》中記載：
一漢靈帝熹平年，詔蔡邕作《圣皇篇》。篇成，詣鴻都門(mén)上。時(shí)方修飾鴻都門(mén)，伯嘈待詔門(mén)下。見(jiàn)役人以蟹帚成字，心有悅焉，歸而為飛白之書(shū)。
平者。白上也。后人釋為石灰，或是?！爸林愠勺帧笔莻€(gè)什么樣的形象呢？
想來(lái)，第一，帚梗硬粗糙，以之劃線，絲絲露空。不似毛筆細(xì)柔。亦無(wú)圓潤(rùn)飽滿之象。
第二，帚大如箕。刷出之跡必不精細(xì)，作于壁上雖不失縱橫揮灑之象，但亂頭粗服。缺少豐富多變的提按頓挫技巧。
第三，帚不如筆之圓挺，主毫副毫各司其職。它是扁嚴(yán)的，因而刷灑之跡，沒(méi)有立體感。這既是對(duì)“帚字”效果的判斷，也是對(duì)它的高級(jí)形態(tài)——飛白書(shū)在藝術(shù)上所呈現(xiàn)種種效果的測(cè)定。飛白書(shū)此后的發(fā)展證明，不管它怎樣試圖保住在書(shū)法王國(guó)中的席位，卻總以它的先天局限而時(shí)遭冷遇。歷來(lái)篆、隸、楷、行、草書(shū)體均有大家各領(lǐng)風(fēng)騷，而飛白書(shū)從未出過(guò)如王羲之、顏真卿那樣的專(zhuān)門(mén)巨匠。這不僅是歷史老人的取舍偏愛(ài)，也反映出書(shū)法審美的特征所在。
作為一種新體式，飛白書(shū)也有成功之處。蔡邕等人創(chuàng)制飛白時(shí)，是試圖從純粹玩賞的角度，對(duì)當(dāng)時(shí)尚處于實(shí)用階段的書(shū)法來(lái)一個(gè)觀念上的變革。在那個(gè)時(shí)代，飛白書(shū)的出現(xiàn)是書(shū)法走向藝術(shù)覺(jué)醒的一個(gè)標(biāo)志，但是這種玩賞的特征是美術(shù)化而非于升青化.它離書(shū)法真正渴望自身的抒情寫(xiě)意的審美特征還很遙遠(yuǎn)。因此，它的光芒閃爍了一下，就立刻為新的書(shū)法體勢(shì)所取代。
張懷瓘《書(shū)斷》有句云：飛白“本是宮殿題署，勢(shì)既徑丈，字宜輕微不滿，名為飛白。”又稱(chēng)“張芝草書(shū)得易簡(jiǎn)流速之極、蔡邕飛白得華艷飄蕩之極，字之逸越，不復(fù)過(guò)此二途”，把飛白書(shū)與草書(shū)相提并論。但張芝草書(shū)之立，牢牢抓住書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的“流速”即時(shí)間推移的特征，而因得垂百代而不絕；而飛白書(shū)雖出于題署，卻不著力在空間特征上下功夫，而追求華艷飄蕩的外在裝飾效果，最終則偏離了書(shū)法藝術(shù)發(fā)展的大軌道，乃至一撅不振，此中的藝術(shù)哲理確實(shí)值得我們深思。
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