文/陳懷曄
泉州開(kāi)元寺內(nèi)弘一法師紀(jì)念館，陳列著弘一大師生前所用的二種筆，一為書(shū)寫(xiě)之毛筆，一為治印之鐵筆。每次瞻仰法師紀(jì)念館，我常在陳列著毛筆與鐵筆的柜前，凝視遐想，徘徊久之。大師出家之后，專意修律，持行精嚴(yán)，清凈如明珠，獨(dú)于書(shū)印之道猶眷眷不能離也。
大師少小即學(xué)書(shū)、學(xué)印。十二、三歲這二年中，開(kāi)始習(xí)訓(xùn)詁，讀《爾雅》、《說(shuō)文解字》，臨摹石鼓文、秦小篆，對(duì)金石之學(xué)愈發(fā)興趣。十七歲時(shí)，從天津唐靜巖（敬嚴(yán)）學(xué)鐫印，此后十年，治印甚勤。這一時(shí)期，大師治印多受清代流派影響，顯得流麗多姿，1900年，大師將所藏名印及自制印章編為《李廬印譜》刊行，并以自序。1921年，大師到杭州、南京任教，提倡書(shū)法金石，并組織“樂(lè)石社”，研究篆刻藝術(shù)，夏丐尊、經(jīng)亨頤、柳亞子、費(fèi)龍丁諸文士亦加入，大師被推為社長(zhǎng)，撰《樂(lè)石社記》、《樂(lè)石社社友小傳》以記其盛；其時(shí)，大師間與陳師曾、吳昌碩、葉舟諸印家交。1915年，加入西泠印社；這一時(shí)期，大師印宗兩漢，較前期所作質(zhì)實(shí)平正。后來(lái)他將出家，遂把所藏印石移贈(zèng)西印泠社，西泠同仁將這批印章瘞于社中石壁之內(nèi)，并嵌“印藏”小碑，由葉舟先生題記。
大師出家之后，就很少鐫印，現(xiàn)就資料所載，大師作印有數(shù)次。一是一九二二年二月，他將所刻五方私名別字的印，鈐拓加跋，寄給夏丐尊。大師自號(hào)法名甚多，所用印章多為友人刻贈(zèng)，這次卻親手鐫刻五方，都是白文，以單刀法為之，近秦細(xì)白文一路，但風(fēng)格完全是他個(gè)人獨(dú)創(chuàng)的，空明虛清，與他的書(shū)法十分同調(diào)。二是一九二四年初，他應(yīng)王心湛居士之請(qǐng)，刻一方小印，因身邊一時(shí)沒(méi)有印刀，于是“假鐵椎為之”，是否即因這次偶然用椎代刀，便成為以后大師創(chuàng)用椎形刀的啟發(fā)呢？可惜我們還未發(fā)現(xiàn)這方印作。三是1932年歲暮，大師居廈門(mén)萬(wàn)壽巖時(shí)，又刻了“看松月到衣”的閑章一枚贈(zèng)了智上人，這或許是大師最后的印作，此印氣象古穆，雍容自然，尚有鈐拓傳世。（按：印文“看松月到衣”，釋曇昕誤釋“月”為“日”，后來(lái)文章，多相引用，一字之差，意境頓失，蓋未審原印拓故也。）
上面對(duì)大師的篆刻活動(dòng)作了簡(jiǎn)略的介紹，接著回到正題上來(lái)。大師一生留下談?wù)撟痰囊恍┪淖郑黾液笕耘c幾位篆刻家交往且有文字往來(lái)，或書(shū)信、或題辭，皆言簡(jiǎn)意賅，是近代印學(xué)的一大遣珍。我僅錄大師有關(guān)篆刻的書(shū)簡(jiǎn)、序文各一篇，以自己研讀心得，試為臆說(shuō)。
致馬冬涵（一九三八年舊十月二十九日）
“……刀尾扁尖而平齊，若錐狀者，為朽人自意所創(chuàng)（可隨意制之，尋常之椎亦可用）。錐形之刀，僅能刻自文，如以鐵筆寫(xiě)字也。扁尖形之刀，可刻朱文，終不免雕琢之痕，不若以錐形刀刻白文，能自然之天趣也。此為朽人之創(chuàng)論，未審有當(dāng)否耶？……”
“……朽人于寫(xiě)字時(shí)，皆依西洋畫(huà)圖案之原則，竭力配置調(diào)和全紙面之形狀。于常人所注意之字言畫(huà)、筆法、筆力、結(jié)構(gòu)、神韻，乃至某碑、某帖、某派，皆一致屏除，決不用心揣摩。故朽人所寫(xiě)之字，應(yīng)作一張圖案畫(huà)觀之，斯可矣。不惟寫(xiě)字，刻印亦然。仁者若能于圖案法研究明瞭，所刻之印必大有進(jìn)步，因印文之章法布置能十分合宜也。又無(wú)論寫(xiě)字刻印等，皆足以表示作者之性格（此乃自然流露，非是故意表示）。朽人之字所示者：平淡、恬靜、沖逸之致也……”
這封有三層意思：首言大師用獨(dú)創(chuàng)的椎形刀鐫刻白文印，尤得自然之天趣，而常人所用的扁形刀，可刻朱文印。次言參用圖案法，對(duì)寫(xiě)字刻印的進(jìn)步是大有裨益的。我們知道，西洋的圖案畫(huà)與中國(guó)的書(shū)法篆刻都不是直接模擬客觀的藝術(shù)，在形式結(jié)構(gòu)方面，有相通的一面。寫(xiě)字刻印參用圖案法，可以更靈活地變化筆畫(huà)、字行的關(guān)系，可以更注重從整體的效果出發(fā)去統(tǒng)攝局部、經(jīng)營(yíng)位置，也就是大師信中所說(shuō)的：“因印文之章法布置，能十分合宜也”的意思。當(dāng)然，中國(guó)書(shū)法印藝與西洋圖案，還有內(nèi)涵深淺不可同日而語(yǔ)的差異。區(qū)別在于圖案畫(huà)是依照一定的規(guī)則組織與變化各單元的幾何紋樣，構(gòu)成裝飾花紋，其操作基本上屬于制作性和理性的直觀構(gòu)成；而中國(guó)的書(shū)法篆刻則是以文字為基礎(chǔ)、筆墨為骨肉、韻趣為靈魂的藝術(shù)，是法度與情趣、學(xué)養(yǎng)與靈性、氣質(zhì)與精神等因素綜合的表現(xiàn)，所以二者的分野是截然分明的。但弘一大師能從異中取同、從一般人不注意之處，拓展新的天地。大師早年也很喜歡畫(huà)圖案，?？谒庉嫷膱?bào)紙上做為題花，廣告裝飾之用。而他畫(huà)的圖案已滲透了書(shū)法、篆刻的修養(yǎng)。金石趣味十分濃厚，反過(guò)來(lái)又從西洋圖案中悟到中國(guó)書(shū)法篆刻大可借鑒的章法結(jié)構(gòu)，加以融會(huì)貫通，為我所用。
第三層言及寫(xiě)字刻印要屏除依傍，以表示作者之性格。我們知道，大師在俗時(shí)，遍臨古碑法帖，凡所涉筆，皆能神似；出家之后，漸漸斂其華美，凝其神骨，直以胸臆出之。所以對(duì)“常人所注意之字畫(huà)、筆法、筆力、結(jié)構(gòu)、神韻乃至某碑某帖之派，皆一致屏除”，自是水到渠成的事了。書(shū)法篆刻是重情寫(xiě)意的藝術(shù)，大師在《李廬印譜》自序中說(shuō)：“氣采鳥(niǎo)上，形質(zhì)次之”。為什么大師在此又說(shuō)對(duì)神韻也一致屏除呢？所謂“神韻”乃是作者在自己的作品中“達(dá)其情性、形其哀樂(lè)”的表現(xiàn)，因此，前人作品中之“神韻”乃是前人之情性、精神，而非吾人之情性、精神，董其昌說(shuō)的“氣韻不可學(xué)”便是此意。而大師這里還有更深一層的意思，即非但他人的氣韻不可學(xué)，就是自己寫(xiě)字刻印時(shí)，也不可刻意去表達(dá)什么神韻，因?yàn)樯耥崱巴匀恢钣?，非力運(yùn)之能成”；是作者在揮運(yùn)之際。默契神會(huì)，心手雙暢，不知然而然的表現(xiàn)——任真不矯，神韻自生。所以大師：“無(wú)論寫(xiě)字刻印等，皆足以表示作者之性格”，隨后又特別補(bǔ)充道：“此乃自然流露，非是故意表示”，只有自然流露才見(jiàn)作者性格之真、情感之摯。才足以感人肺腑。反之，雕飾造作，則習(xí)氣橫生，格調(diào)卑俗，不入鑒賞矣。
1938年秋天，弘一法師又為馬冬涵居士的印集題辭“無(wú)相可得”。并序：
“曉清居士，英年好學(xué)，長(zhǎng)于藝術(shù)，治印古雅，足以媲美缶廬（吳昌碩）諸老。夫藝術(shù)之精，極于無(wú)相，若了相，即無(wú)相，斯能藝而進(jìn)于道矣。印集文云：聽(tīng)有音之音者聾，即近此義，若解無(wú)音之音，乃可謂之聰也。居士慧根夙植，當(dāng)能深味斯言。戊寅秋晚。二一老人時(shí)居南州?！?/p>
大師此序，簡(jiǎn)之又簡(jiǎn)，合佛老二理、圓融無(wú)礙，探藝術(shù)三味、精微玄奧。大師說(shuō)：“藝術(shù)之精，極于無(wú)相”。但藝術(shù)必有形象，何能無(wú)相呢？
這一疑問(wèn)的提出，最早應(yīng)是唐代的韓愈，他在《送高閑上人序》中，一面高贊張旭的狂草，豪蕩感激，極神鬼之變，另一面對(duì)高閑上人既入佛氏，離事物，以淡泊其心，又學(xué)書(shū)法，是大惑不解的。韓愈認(rèn)為僧人都是頹墜萎靡、精神潰敗，那么所寫(xiě)的字能得“無(wú)象之然”嗎？
而得無(wú)象又何有書(shū)法？
我們說(shuō)，張旭的狂草，滿紙狼籍、盡情恣意，甚至是醉迷顛狂地發(fā)泄個(gè)人的喜怒哀樂(lè)，廣至天地萬(wàn)物，凡所游目，盡寓于書(shū)。可以想見(jiàn)，他作狂草時(shí)，是高度亢奮以至迷狂的。那么高閑上人以極虛清的心境，先釋智遺形，然后下筆，如此書(shū)法，像空潭瀉春、古鏡照神，而直入超曠空靈的禪境。張旭極其動(dòng)，高閑極其靜，一為氣張，一為神韻，二者的書(shū)法，一動(dòng)一靜俱是真實(shí)生命的反映，是棄字畫(huà)、遣筆墨的精神之體現(xiàn)，也就是大師所說(shuō)的極于無(wú)相的藝術(shù)之境。看來(lái)崇儒斥佛的韓愈對(duì)藝術(shù)體用之義，是有所執(zhí)著、有所偏狹的。
藝術(shù)的無(wú)相，當(dāng)然不能誤解為西方現(xiàn)代的抽象藝術(shù)。依我淺薄的理解，西方抽象繪畫(huà)，是排斥形象，直以色塊、筆觸宣泄感情，表達(dá)觀念。而弘一大師所說(shuō)的“無(wú)相”，則是超于形象之外作品升華的精神境界；這里的形象是廣義的，包括書(shū)法的筆墨、金石的篆文，甚至也包括抽象繪畫(huà)的色塊、肌理，可以說(shuō)它存在于一切藝術(shù)形式之中的。當(dāng)一件藝術(shù)品成為審美體驗(yàn)的對(duì)象時(shí)，能喚起觀者直覺(jué)到宇宙生命的存在和人類情感的永恒，以致物我兩忘、功利具舍，這樣的藝術(shù)就深入到最高的精神境界，它所涵映的是視之不見(jiàn)、聽(tīng)之不聞、博之不得的“道”——“無(wú)相”之道。老莊之學(xué)、佛家之理，深深地影響、主宰中國(guó)的藝術(shù)精神，道家的“大音希聲，大象無(wú)形”，佛家的“蓮花不著水，日月不住空”，詩(shī)家的“不著一字，盡得風(fēng)流”以及“目送歸鴻，手揮五弦，俯仰自得，游心太玄”、“若俯若仰，若往若來(lái)，雍容惆悵，不可為象”云云，我們是可以參悟互證的。所以大師還引用印集中的印文“聽(tīng)有音之音者聾”，接著說(shuō)：“若解無(wú)音之音乃可謂之聰也。”
我們?cè)俾鋵?shí)到治印方面，并錄清代陳煉西的論印二則，以啟發(fā)我們的理解。
一、“能以鐵為筆，詩(shī)家所云：羚羊掛角，無(wú)跡可尋?！边@里說(shuō)印家奏刀如運(yùn)筆，不露斧痕，是技巧純熟的表現(xiàn)，自有游刃有余的樂(lè)趣，也是藝術(shù)極于無(wú)相的技術(shù)條件。
二、“要知銀鉤鐵畫(huà)，實(shí)從虛和中得來(lái)，非狂怪怒張也?！碧摵鸵獜挠〖业暮B(yǎng)得來(lái)，做到落刀破石時(shí)，“胸中有書(shū)，眼底無(wú)物，筆墨間另有一種別致”。這種別致，也是彌漫書(shū)卷氣的虛和風(fēng)致。
陳煉西這兩則文字，一則談技巧，一則談修養(yǎng)；技巧、修養(yǎng)是內(nèi)外二功，只有工夫成熟了，然后可以言風(fēng)格，可以言境界。臻此，“雕蟲(chóng)小技”便亦通神而進(jìn)于道，進(jìn)于藝術(shù)極致的“無(wú)相”之境。
歷來(lái)印論，對(duì)技巧、流派、風(fēng)格的闡述，可謂備矣，但能刪繁去冗、一語(yǔ)破的、闡明篆印精義的，舍弘一法師此序文外，我們實(shí)在很難舉出其他文章了。
編按：
① 據(jù)張人希《弘一法師的篆刻藝術(shù)》一文所載，西泠印社韓登廠先生曾向他說(shuō)明埋于西泠石壁中印章之情況：約60年代左右，西泠印社曾發(fā)掘過(guò)這批印章，但印石大都已潮濕腐爛了！該文刊于香港《書(shū)譜》第二十三期，一九七八年第四期
② 同前張人希一文所載：“……這封信本來(lái)是寄給我的印友馬冬涵的。冬涵是漳州人，擅長(zhǎng)金石篆刻，那時(shí)他被捕了，送到上饒集中營(yíng)，法師就把這封無(wú)法投遞的信寄給我留念?！倍埃胍环◣熢?jiàn)過(guò)張人希所刻之印，亦曾與他有一面之緣。
（作者曾任泉州書(shū)法家協(xié)會(huì)主席，選自《弘一法師·翰墨因緣》）
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