《吾國吾民》，又名《中國人》，英文原名“My Country and My People”，是林語堂于1933年至1934年間用英語寫成，并首先在美國出版發(fā)行的一部書。該書第一次較為系統(tǒng)地向西方介紹了中國和中國文化。
| 詩歌 |
平心而論，詩歌對我們生活結(jié)構(gòu)的滲透要比西方深得多，而不是像西方人似乎普遍認為的那樣是既對之感興趣卻又無所謂的東西。如上所述，所有的中國學者都是詩人，或者裝出一副詩人的模樣，而且一個學者的選集中有一半內(nèi)容是詩歌。自唐朝以來，中國科舉考試在測驗重要的文學能力時，總是包括詩歌創(chuàng)作在內(nèi)。甚至家有才女正待出閣的父母，有時是才女本人，在擇婿時也要求對方能夠?qū)懸皇趾迷姟ｋA下囚經(jīng)常因為能夠?qū)憥资缀迷姸鵀檎莆账鷼⒋髾?quán)的人所賞識，并且重新獲得自由或受到特殊禮遇。詩歌被視為最高的文學成就，被當作測試一個人文學技能的最為可信、最為便捷的方法。 中國的繪畫與詩歌緊密相聯(lián)，在神韻和技巧上，即使不是完全一致，也是息息相關(guān)的。 如果說宗教對人類心靈起著一種凈化作用，使人對宇宙、對人生產(chǎn)生一種神秘感和美感，對自己的同類或其他生物表示體貼的憐憫，那么依著者之見，詩歌在中國已經(jīng)代替了宗教的作用。宗教無非是一種靈感，一種活躍著的情緒。中國人在他們的宗教里沒有發(fā)現(xiàn)這種靈感和活躍情緒，那些宗教對他們來說只不過是黑暗的生活之上點綴著的漂亮補釘，是與疾病和死亡聯(lián)系在一起的。但他們在詩歌中發(fā)現(xiàn)了這種靈感和活躍情緒。 詩歌教會了中國人一種生活觀念，通過諺語和詩卷深切地滲入社會，給予他們一種悲天憫人的意識，使他們對大自然寄予無限的深情，并用一種藝術(shù)的眼光來看待人生。詩歌通過對大自然的感情，醫(yī)治人們心靈的創(chuàng)痛；詩歌通過享受簡樸生活的教育，為中國文明保持了圣潔的理想。它時而訴諸于浪漫主義，使人們超然于這個辛勤勞作和單調(diào)無聊的世界之上，獲得一種感情的升華，時而又訴諸于人們悲傷、屈從、克制等感情，通過悲愁的藝術(shù)反照來凈化人們的心靈。它教會他們靜聽雨打芭蕉的聲音，欣賞村舍炊煙縷縷升起并與依戀于山腰的晚霞融為一體的景色，它教人們對鄉(xiāng)間小徑上的朵朵雪白的百合要親切、要溫柔，它使人們在杜鵑的啼唱中體會到思念游子之情。 它教會人們用一種憐愛之心對待采茶女和采桑女、被幽禁被遺棄的戀人、那些兒子遠在天涯海角服役的母親，以及那些飽受戰(zhàn)火創(chuàng)傷的黎民百姓。最重要的是，它教會了人們用泛神論的精神和自然融為一體，春則覺醒而歡悅；夏則在小憩中聆聽蟬的歡鳴，感受時光的有形流逝；秋則悲悼落葉；冬則“雪中尋詩”。在這個意義上，應(yīng)該把詩歌稱作中國人的宗教。我?guī)缀跽J為，假如沒有詩歌——生活習慣的詩和可見于文字的詩——中國人就無法幸存至今。 不過，要是沒有某些特定的原因，中國的詩歌也不會在中國人的生活中獲得這么重要的地位。首先，中國人的藝術(shù)與文學天才，使他們用充滿激情的具體形象進行思維，尤工于渲染氣氛，非常適合于作詩。他們頗具特色的濃縮、暗示、聯(lián)想、升華和專注的天才不適合于創(chuàng)作具有古典束縛的散文，反而可以輕而易舉地創(chuàng)作詩歌。如果像伯特蘭·羅素所言：“藝術(shù)上他們追求高雅，生活上他們講究情理。”那么，中國人長于詩歌就是很自然的事情了。中國詩歌精巧，從不冗長，從來沒有極大的偉力，但于創(chuàng)作完美的感傷的瑰寶、構(gòu)勒神妙的情景卻十分合適。它的節(jié)奏美使它充滿了活力，它的神韻使它通篇生輝。 中國思想的大趨勢，使詩歌創(chuàng)作成為文學藝術(shù)活動中最榮耀的事情。中國的教育著重培養(yǎng)通才，中國的學術(shù)研究也著重于各種知識的融會貫通。像考古學那樣十分專門化的科學很少，而中國的考古學家也總是保持著人之常情，能夠?qū)彝ド詈驮褐欣鏄浒l(fā)生興趣，詩歌恰恰是需要一般性的綜合力才可造就的產(chǎn)品。換言之，它需要人們有一種視生活為一個整體的能力。凡弱于分析的，必然強于綜合。 此外還有一個重要緣由。詩歌基本上是飾以情感的思想，而中國人又總是用感情來思維，很少用理性去分析。無怪乎中國人把腹部看作一切知識和學問的貯藏所。這一點可見于這樣一些說法：“一肚子文章”、“滿腹經(jīng)綸”等等。現(xiàn)在，西方心理學家已經(jīng)證明腹部是貯藏情感的地方。由于沒有人可以完全不用情感來思維，所以我傾向于相信人們是用腹部和腦袋同時思考的。思考時情感越多，肚腸對一個人的思想所負的責任就越大。伊莎多拉·鄧肯說女子的思想起源于腹部爾后逐漸向上運動，而男子的思想則起源于腦袋而逐漸向下運動，我看中國人就是這種情況。這也正與著者關(guān)于中國人心靈女性化的理論（第三章）相吻合。英語中說一個人在思考如何作文時用“搜索腦筋”，而漢語里形容尋找詩文佳句則用“搜刮枯腸”。詩人蘇東坡曾經(jīng)在飯后問他的三位愛妾他肚子里裝的是什么。最聰明的一位叫朝云，她回答說滿肚盡是不合時宜的思想，中國人之所以能寫出優(yōu)秀的詩歌，是因為他們用肚腸來思考的。 另外，漢語與詩歌之間也有關(guān)聯(lián)。詩歌需要清新、活躍、利落，漢語恰好清新、活躍、利落。詩歌需要運用暗示，而漢語里充滿意在言外的縮略語。 …… 但是，我們對中國詩歌內(nèi)在的技巧和精神比它的格律更為感興趣。是什么內(nèi)在技巧使之具有美的神秘境界的呢？它是如何為普通的山山水水罩上了一層迷人的面紗，造就一種神秘的氣氛，又是如何用寥寥數(shù)語勾勒出一幅真切動人的畫面，并滲進詩人情緒的呢？詩人是如何選擇整理素材，如何把自己的精神傳達給這些材料，使之充滿韻律的活力呢？中國的詩歌與繪畫又是怎樣合一的呢？為什么中國的詩人即畫家，畫家即詩人？ 令人驚嘆的是，中國詩歌極富立體感，在技巧上與繪畫的關(guān)系甚密。這在景物透視上尤為明顯，這里中國詩與中國畫幾乎合而為一了。讓我們從透視說起。為什么當我們讀李白（701 —762 ）的詩—— “山從人面起，云傍馬頭生”時，我們會粗略地得出一幅畫面，得出一個人高騎馬背，走在危聳的高山小徑的印象呢？這些詞語看上去簡短、犀利而無甚大義，但讀者稍作想象之后，就會發(fā)現(xiàn)這些詞語為我們描繪了一幅圖畫，有如畫家在畫布上所創(chuàng)作的那樣。它們通過近景中的某些實物（“人面”與“馬頭”）去襯托遠景，從而掩蓋著一種透視的技巧。如果我們完全拋開一個人在高山之上這樣的詩情不談，我們就會覺得，在詩人眼里這樣的風景就是一幅平面圖畫。讀者就像真的從一幅繪畫或風景照上看到的那樣，山頂看上去從人的面龐升起，云朵正停留在遠處的什么地方，它的輪廓為馬頭所阻斷。如果詩人不是騎在馬背上，如果云朵不是停留在遠處一個較低的什么地方，這樣的描寫顯然就是不可能的了。于是，讀者便不得不把自己想象為騎在馬背上，走在高高的山路上，采取與詩人相同的角度去觀賞風景。 這樣，通過透視的手法，這些文字畫為我們提供了一個用其他辦法所不能獲得的生動鮮明的形象。雖不能說中國詩人在有意識地運用這種技巧、這種理論，但無論如何他們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了這一技巧本身。例證成百上千。王維（699 —759 ）這位或許可稱為中國最大的描摹詩人曾用這種技巧寫過：山中一夜雨，樹梢百重泉。 當然，要想象出“樹枝上的泉水”確實要花一番功夫；然而，正因為這種景象之難得，只有在高山峽谷的一夜大雨之后，在遠處形成了無數(shù)的小瀑布，而這些高山峽谷又出現(xiàn)在近處的樹叢之上時才會得到。正因為如此，讀者才可能得到這樣一幅清新的畫面。正如李白的那個例子所揭示的一樣，所謂藝術(shù)就是選擇近景，襯以遠景，如云朵、瀑布、山峰和銀河，而后把他們畫在同一個平面上。于是劉禹錫（772 —842 ）這樣寫道：清光門外一渠水，秋色墻頭數(shù)點山這種描摹的技巧達到了完美的程度：山峰看起來只是墻頭上的幾個“點”，給人一種立體感和距離感。在這個意義上，我們就能夠理解李笠翁（17世紀）在一部戲劇作品中所云：己觀山上畫再看畫中山詩入的眼睛就是畫家的眼睛，詩畫合一。 如果我們不僅考慮到詩歌與繪畫在技巧上的相似，而且考慮到二者在主題上的相似，考慮到不少繪畫取村于詩歌這一事實，那么詩歌與繪畫的密切關(guān)系就顯得更為自然、更為明顯了。畫家作畫到未了，總是在畫端那個中國畫典型的空白處題上一首詩。這在下面有關(guān)繪畫的章節(jié)中還要詳述。但這一密切關(guān)系又導致了中國詩歌的另一特點，即印象主義技巧。這種技巧給人一系列的印象，生動而又難忘。它給人留下的是一種風韻，一種無法確切表達的感覺。它喚起讀者的思索，但又不給他問題的答案。中國詩歌在出神入化、啟發(fā)聯(lián)想和藝術(shù)含蓄上達到了完美的境地。詩人并不試因說出他要說的全部意思，他的工作只是用干凈利落的幾筆畫出一個大概。 于是，涌現(xiàn)了一大批田園派詩人，他們擅長風景畫，擅長使用印象技巧。 這批田園詩人有陶淵明（372 —627 ）、謝靈運（385 —433 ？）、王維（699 —759 ）和韋應(yīng)物（737 —786 ）等，但這種技巧卻是中國詩人廣泛運用的。王維（或許稱王摩詰更有名），曾被稱為“詩中有畫，畫中有詩”的人，因為王維本人還是個畫家。他的《輞川集》收的全是田園詩。像下面這首詩歌只有受到中國繪畫精神的啟發(fā)才能寫出：颯颯秋雨中，淺淺石流瀉；跳波自相濺，白蟹驚復下。 ——《欒家瀨》這兒我們探討一下啟發(fā)聯(lián)想問題?，F(xiàn)代西方一些畫家試圖表現(xiàn)“日光移上階梯的聲響”，但沒有成功，中國畫家卻用啟發(fā)聯(lián)想的手法，部分地克服了這種藝術(shù)局限，這的確是詩歌藝術(shù)發(fā)展的結(jié)果。人們可以真的用暗示手法畫出聲音和氣味，一位中國畫家可以畫出寺廟的鐘聲卻根本不在畫布上畫出大鐘，但可能僅僅畫出綠樹掩映中的寺廟頂部，以及大人小孩聽到鐘聲后的反映。有趣的是中國詩人暗示氣味的方法，這種手法正適用于對事物的描繪。 這樣，一位中國詩人描寫野外的香味時寫道。 “踏花歸來馬蹄香”，沒有比在馬蹄旁畫上幾只翩翩起舞的蝴蝶更容易的了，中國畫家就是這么處理的。運用同樣的暗示技巧，詩人劉禹錫這樣描寫宮女的香味：新妝宜面下朱樓，深鎖春光一院愁；行到中庭數(shù)花朵，蜻蜒飛上玉搔頭。 這些詩句使讀者聯(lián)想到玉簪和宮女自己的艷麗和香味，這種艷麗和香味甚至使蜻蜒都產(chǎn)生錯覺，不辨真?zhèn)巍?br> 這種暗示型的印象派技巧，引發(fā)出了一種含蓄地表達思想與感情的所謂象征性思維。詩人自己的觀點，不是用冗長的陳述，而是創(chuàng)造一種氣氛，引導讀者自己去思索、去聯(lián)想。這些思想捉摸不定，而促發(fā)這些思想的景物又是那么清晰生動，兩者形成鮮明的對照。如畫的風景被用來暗示某些思想，就像瓦格納的歌劇用弦樂暗示人物的出場一樣。從邏輯上說，景物與人的內(nèi)心思想并無多大關(guān)聯(lián)，但是從象征和情感意義上來說，是有聯(lián)系的。古老的《詩經(jīng)》中就有“興”的手法，即感發(fā)興起之意。比如唐詩中，朝代的衰落就用了各種象征的手法，而下提及思想本身。于是，韋莊在《金陵圖》一詩中就這樣歌詠南京逝去的榮耀：江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼；無情最是臺城柳，依舊煙籠十里堤。 宮墻周圍延綿十里的柳堤，足以引起作者的同代人對陳后主昔時盛況的回憶，而“無情柳”的提及恰好在人間的盛衰變遷與自然界的安詳寧靜之間造成鮮明的對比。元稹（779 —831 ）在表達自己對唐明皇與楊貴妃昔日榮耀的傷感時，運用了同樣的技巧。他只描繪出一幅幾個青絲發(fā)白的宮女在一片舊宮頹址上閑談的圖畫，而絕不會去詳述她們談話的內(nèi)容：寥落古行宮，宮花寂寞紅。 白頭宮女在，閑坐說玄宗。 運用同樣的方法，劉禹錫吟詠了烏衣巷的衰敗。烏衣巷一度是王謝兩巨室的府第：朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜；舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。 最后，也是最重要的一點是把人類的行為、品質(zhì)和感情賦予自然物體。 這不是通過直接的人格化，而是通過靈巧的隱喻來表現(xiàn)，比如“閑花”、“悲風”、“怒雀”等等。隱喻本身無關(guān)緊要，這種詩歌的意義在于詩人將自己的感情投射在自然景物之上，用詩人自己感情的力量，迫使自然與自己生死相依、共享人間的歡樂與悲傷，這一點在上述例證中已經(jīng)看得非常清楚了。 十里長的歡快翠綠的柳樹被視為“無情”，因為它們已經(jīng)將不該忘卻的陳后主忘卻，官們也沒有分擔它們應(yīng)該分擔的詩人深切的傷感與哀痛。 有一次，我同一位詩人朋友共行。我們的汽車駛到一個偏僻的山腳下，那兒有一所孤零零的村舍，房門緊閉，門前有一株桃樹孤獨地開放著滿樹的花朵，顯然把自己的芬芳枉費在一片荒野。我至今記得朋友在小本子里寫下的一首詩，最后兩句是：田家夫婦忙衣食，門外桃花厭寂寥。 詩的成功在于桃樹具有詩的感情，會對“寂寥”厭煩不已，這很接近于泛神論。這樣的技巧，或者說態(tài)度，在中國一切優(yōu)秀的詩歌中都極為普遍。比如李白的絕妙詩篇中有一首詩是這樣開頭的：暮從碧山下，山月隨人歸。 還有一首最有名的《月下獨酌》： 花間一壺酒，獨酌無相親。 舉杯邀明月，對影成三人。 月既不解飲，影徒隨我身。 暫伴月將影，行樂須及春。 我歌月徘徊，我舞影零亂。 醒時同交飲，醉后各分散。 永結(jié)無情游，相期邈云漢！ 這遠非一個簡單的比喻所能解釋，這是一種詩的信仰，亦即天人合一的信仰，使生活本身與人類情感共振。 這種泛神論或視自然為同類的感情流露，在杜甫的《漫興》一詩中最為明顯。它成功地展示了一個人格化的自然，對它的不幸寄予無限的同情，與它接觸會感到無限的歡欣，最后又融為一體。這是起首的四句：眠看客愁愁不醒，無賴春色到江亭。 即遣花開深造次，便教鶯語太丁寧。 其中，“無賴”、“丁寧”、“語”等詞語，間接地把人類的品質(zhì)賦予了春天和鶯鳥。接著又對昨夜暴風雨提出控訴，因為它對院內(nèi)的桃李樹濫施“淫威”：手種桃李非無主，野老墻低還是家，恰似春風相欺得，夜來吹斷數(shù)枝花！ 對樹木的慈悲在最后一節(jié)再次出現(xiàn)：隔戶楊柳弱嫋嫋，恰如十五女兒腰，誰謂朝來不作意，狂風折斷最長條。 還有，柳樹歡快地隨風起舞被視為顛狂，盛開的桃花不經(jīng)意地掉落幾朵到流水之中，漫無目的地隨波遠去，被視為輕薄的女子，這是第五節(jié)：腸斷江春欲盡頭，杖藜徐步立芳洲。顛狂柳絮隨風舞，輕薄桃花逐水流。 這種泛神論的世界觀有時會融化在一種與爬蟲飛蛾接觸時產(chǎn)生的極端歡樂之中，如壯詩的第三節(jié)所描繪的那樣。但我們也可以從宋代詩人中找到一個例證，葉李在《暮春即事》①中寫道：雙雙瓦雀行書案，點點楊花人硯池。閑坐小窗讀周易，不知春去幾多時。 ①據(jù)考，本詩出于宋代詩人葉采之手，林誤。 這種世界觀的主觀性，加上對飛禽走獸的無限憐憫之情，使杜甫能夠吟出“沙頭宿鷺聯(lián)拳靜，船尾跳魚撥刺鳴”這樣的詩句。這里，我們看到了中國詩歌最為有趣的地方——體恤，把鷺鳥的爪子稱作“拳”，這已不僅是一種文學上的隱喻，作者把自己與這些生物等同了起來，他很可能自己也有握緊拳頭的感覺，并希望讀者來與他分享這種情感上的體察與悟性。這兒看不到科學家毫厘不爽的細致觀察，而只是詩人出于愛心的敏銳感覺，像情人的眼睛一樣敏銳，像母親的直覺一般可靠而正確。這種體恤，與大千世界共享人類情感，無生物體在詩中變?yōu)橛猩矬w，苔蘚得以“攀登”門前的石階，草色可以“走入”窗簾。這種詩的幻覺正因為是一種幻覺才被中國人直覺地感受到，它如此頻繁地出現(xiàn)，以致構(gòu)成了中國詩歌的本質(zhì)。比擬不復為比擬，而成為詩的真實。一個人總得或多或少地融化迸自然并被陶醉才能寫出下列吟詠荷花的詩句。下面這首詩使人想起海涅：水清蓮媚兩相向，鏡里見愁愁更紅；秋羅拂水碎光動，露重花多香不銷。 我們已經(jīng)介紹了中國人詩歌技巧的兩個方面——情與景的處理，這使得我們能夠理解中國詩歌的精神及其在我們民族文化上的價值。這種文化上的價值分為兩大類，與中國詩歌的兩大類相符：（1 ）豪放詩，亦即浪漫、放縱、無所顧忌、放縱情感的詩歌，表達對社會束縛的反抗，教誨人們?nèi)ゲ圩匀?；? ）婉約詩，遵守藝術(shù)的限制，仁慈、順從、怨而不怒，教誨人們知足常樂，熱愛眾生，尤其憐憫貧困受迫的人，并且厭惡戰(zhàn)爭。 第一類詩人可以包括屈原（公元前343 —前290 ），田園詩人陶淵明、謝靈運、王維、孟浩然（689 —740 ）、瘋僧寒山（公元900 年左右）。第二類包括以杜甫為代表的一些人，有壯牧（803 —852 ）、白居易（772 —846 ）、元稹，以及中國最偉大的女詩人李清照（1081—1141？）。當然，不可能有嚴格的劃分。此外還可以有第三類，即多愁善感的詩人，如李賀（李長吉，790 —816 ）、李商隱（813 —858 ）及其同時代的溫庭筠和陳后主（553 —604 ）、納蘭性德（滿族人，1655—1685），他們多以愛情詩著名。 第一類詩人的最好代表是李白。社甫曾經(jīng)說：李白斗酒詩百篇，長安市上酒家眠。天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙。 李白是中國行吟詩人中的王子，酣歌縱酒，敬畏官場，與月為伴，酷愛山川，并且總是壯志滿懷：手中電曳倚天劍，直斬長鯨海水開。 李白的浪漫主義以他的死——醉后伸手去撈水中之月，跌落水中——而告終。好極了，穩(wěn)重而無動干衷的中國人有時竟會到水中撈取月影，從而詩一般浪漫地死去！ 中國人熱愛大自然，這種熱愛構(gòu)成了他們生命的詩歌，這種熱愛又從他 們充盈的心靈流露到文學上去，這很不錯。這種熱愛教會中國人去熱愛花鳥，這種對花鳥的熱愛比其他民族也要普遍得多。我曾經(jīng)看到一群中國人在圍觀一只籠中之鳥并興奮異常，頗有些孩子氣，性情也變得好了起來。他們都感到了自己的放浪，打破了陌生人之間的樊籬，這也只是因為有一件共同愛好的客體存在，才能成為可能。對田園生活的崇尚渲染了整個中國文化，今天的官員和學者談及“歸田”，總認為它是上策，是生活的所有可能性中最為風雅、最為老練之舉。這種時尚如此之風靡，以至即使是最為窮兇極惡的政客也要假裝自己具有李白那樣的浪漫本性。事實上，我覺得他可能也真會有這樣的感情，因為他畢竟是中國人。作為一個中國人，他知道生活的價值。 每當深夜，他推窗凝望滿天墾斗之時，幼時學過的詩句便會涌上心頭：終日昏昏醉夢間，忽聞春盡強登山。 因過竹院逢僧話，又得浮生半日閑。 對他來說，這是一種祈禱。 第二類詩人的最好代表是壯甫，他具有一種無聲的幽默，一種謹飭，一種對窮人、對被壓迫的人們的憐憫，還有對戰(zhàn)爭不可遏制的痛恨。 中國有像杜甫和白居易那樣的詩人，他們用美來表現(xiàn)我們的悲哀，使我們對人類產(chǎn)生一種同情心，這也很不錯。杜甫生于一個政治混亂、盜匪蜂起、戰(zhàn)亂頻仍、四處饑饉的時代，就像我們現(xiàn)在的時代一樣，他寫道：朱門酒肉臭，路有凍死骨。 相似的調(diào)子，可見于謝枋得的《蠶婦吟》：子規(guī)啼徹四更時，起視蠶稠怕葉稀。 不信樓頭楊柳月，玉人歌舞未曾歸。 請注意中國詩歌的獨特的結(jié)尾，詩人不是提煉出一種社會思想，而是滿足于描繪出一幅圖畫。即使在當時，這首詩與一般的中國詩歌相比，已經(jīng)不免太有點反叛的昧道了。通常的調(diào)子是悲哀和順從、忍耐，像杜甫的許多詩作一樣，描述戰(zhàn)爭給人民造成的災(zāi)難?！妒纠簟肪褪菢O好的一例：暮投石壕材，有吏夜捉人。老翁逾墻走，老婦出門看。吏呼一何怒！婦啼一何苦！聽婦前致詞：“三男鄴城戍，一男附書至，二男新戰(zhàn)死。存者且偷生，死者長己矣。室中更無人，惟有乳下孫。有孫母來去，出入無完裙，老嫗力雖衰，請從吏夜歸。急應(yīng)河陽役，猶得備晨炊。”夜久語聲絕，如聞位幽咽。天明登前途，獨與老翁別。 這就是中國詩歌中頗具特色的謹飭藝術(shù)和傷感情調(diào)，它描繪了一幅圖畫，表達了一種傷感，其余的都留給讀者自己去想象了。 |
聯(lián)系客服
