二、隱喻的手法
“隱喻”在李安的《飲食男女》中無(wú)處不在。不論是鏡頭作為符號(hào)而言，還是故事本身，都有很多精心并精彩的隱喻之處。敘述表層要給觀眾留下一個(gè)“擬客觀”的效果，使人們與故事產(chǎn)生親近感和認(rèn)同感，而深層上又不能僅僅滿足于故事敘事表層的完成，更重要的是注入自己的人文思考，在這種客觀表達(dá)和深層注入的兩難處境下，隱喻成為李安的一個(gè)解決途徑。
首先，在片頭字幕中，“飲食”兩個(gè)字用的是宋明的印刷體，工整有力，李安說(shuō)這代表文明，而“男女”兩個(gè)字就是寫(xiě)小篆，扭扭曲曲，好像欲火在燃燒一樣。飲食在人類的進(jìn)化中已經(jīng)很成熟，而“男女”還存在著尷尬，當(dāng)然，在中國(guó)猶是如此。父親老朱是一個(gè)代表傳統(tǒng)，非常壓抑的人，味覺(jué)的喪失則是這種人格特征的最好隱喻。影片開(kāi)頭老朱殺魚(yú)時(shí)，決定魚(yú)的生死的那根筷子一下子就捅進(jìn)去了，可當(dāng)他的好友溫師傅生了一場(chǎng)大病差點(diǎn)沒(méi)命時(shí)，他在殺魚(yú)時(shí)停頓了，但下一個(gè)鏡頭帶過(guò)餐桌時(shí)，那只魚(yú)還是被燉好擺在了餐桌上。大姐由于本身性格的閉塞，故意將一段未曾見(jiàn)光的暗戀描述成了一段被愛(ài)人拋棄的經(jīng)歷，而這段經(jīng)歷也成了她日后封閉自己的最好的擋箭牌，而李安為這樣一個(gè)人物確定了信奉基督教的設(shè)定……雖說(shuō)整部電影除了幾個(gè)鏡頭的禱告外并沒(méi)有過(guò)多涉及宗教，但是大姐的性格和基督教的某種“性格”也若有若無(wú)地進(jìn)行了互喻。李安就是這樣一個(gè)喜歡小中見(jiàn)大的導(dǎo)演，他往往于細(xì)枝末節(jié)處精心雕刻一個(gè)很完整的影片。
三、儀式化
儀式化是李安的一大偏好。他的儀式有別于張藝謀的刻意經(jīng)營(yíng)，比如《大紅燈籠高高掛》中的點(diǎn)燈、封燈；《紅高粱》中的祭酒和顛轎。他們所營(yíng)造的儀式大都是外向張揚(yáng)的，較多游離于敘述的本體之外，是為了要刻意渲染一個(gè)導(dǎo)演想渲染的東西。李安的儀式化則呈現(xiàn)出另一種風(fēng)格，這是一種含而不露的文化情結(jié)，并且融于敘事鏈條之內(nèi)，是敘事本身所不可或缺的一部分。這使其畫(huà)面即使有了“儀式”的存在，卻依然流暢自然不做作，完成一種審美敘事和寓意的結(jié)合?！讹嬍衬信返膸状尾妥谰鄄?，都已經(jīng)固化成了一種儀式化的東西。（見(jiàn)表1）每次聚餐桌上擺著的“食”都很好看，很好吃，但整個(gè)影片從始至終都沒(méi)有什么人動(dòng)過(guò)筷子，因?yàn)橐呀?jīng)有點(diǎn)食不知味了，食物變成了家庭的儀式，飯桌成為家庭聚散的場(chǎng)所。這種儀式化的安排在影片中出現(xiàn)了很多次，但是絲毫沒(méi)有游離出整部影片的敘事鏈條，往往是在觀眾覺(jué)得這家人該聚餐吃飯的時(shí)候就真的有菜肴上桌了，符合觀影人的期待，也符合一個(gè)真實(shí)的故事的安排。
四、全球化的呈現(xiàn)
現(xiàn)代電影導(dǎo)演中，似乎沒(méi)有人像李安一樣，對(duì)全球化的呈現(xiàn)做出了這么大的貢獻(xiàn)。李安的“家庭三部曲”，在不同程度上涉及了中西、新舊文化的矛盾與沖突。而李安自身，也與生俱來(lái)地帶來(lái)了許多看似不可調(diào)和的矛盾特質(zhì)。東方文化的根基與西方的生存環(huán)境，旅居的異域生活與無(wú)法改變的中國(guó)式情感和思維，使得李安早期的電影焦點(diǎn)，不斷地在故鄉(xiāng)與新居所之間來(lái)回移動(dòng)，導(dǎo)演了一系列收到高度評(píng)價(jià)的電影，《飲食男女》就是其中最能反映全球化力量的作品。
在李安的想象中，西方與東方的文化實(shí)體早已變得模糊，傳統(tǒng)的態(tài)度——如老朱的思想——也遭到了質(zhì)疑。而影片中也盡是穿插了類似，臺(tái)北的青年男學(xué)生在讀陀思妥耶夫斯基，女學(xué)生在洋快餐店打工的情景，而二姐的工作更是直接和國(guó)際緊密接軌的航空業(yè)———這些都顯示了，全球化已經(jīng)是不可抵擋的潮流了。
在《飲食男女》中，西方與東方符號(hào)的轉(zhuǎn)移，最明顯的例子，出現(xiàn)在它的片名。本片的官方譯名是“EAT DRINK MAN WOMAN”。這句明顯的直譯在英語(yǔ)世界不會(huì)有任何的含義，也表現(xiàn)出了在整個(gè)西方的文化背景下，中國(guó)人，或者說(shuō)是亞洲人，作為“他者”“旁觀者”的存在和尷尬。李安曾經(jīng)表示，最后決定用這個(gè)名字，也是因?yàn)?，?dāng)他從臺(tái)灣移居到美國(guó)后，他深刻感受到，兩種文化絕對(duì)不會(huì)完全融合，它們總會(huì)別扭而尷尬地互相對(duì)立且交融。
在電影開(kāi)始時(shí)，觀眾感受了各種傳統(tǒng)中國(guó)美食烹飪手法的絢爛，當(dāng)中還使用了很多西方廚房看不到的器具和動(dòng)物內(nèi)臟。這或許為西方觀眾營(yíng)造了一種震撼，或者至少是一種令人愉悅的窺私欲的滿足。然而，這一幕卻與后來(lái)出現(xiàn)的象征景象形成對(duì)比，兩名在臺(tái)北工作的少女，使用西方的配備在漢堡店工作。這種形象，也許在2013年已經(jīng)不會(huì)有什么新鮮，但對(duì)于影片上映時(shí)的很多中國(guó)人來(lái)說(shuō)，應(yīng)該也可以算作一種震撼了。這種中西在飲食上的沖突在這部電影中巧妙地融合，顯示出全球化力量的無(wú)遠(yuǎn)弗屆。
而作為本部影片的主角，朱家三姐妹的身上也有著中西方的矛盾與融合。大姐家珍將基督教帶進(jìn)她缺少情愛(ài)的生活里。基督教在亞洲經(jīng)常象征著西方殖民主義，但在這里，只是基于她自身的立場(chǎng)，以一種不穩(wěn)定的信仰形式呈現(xiàn)。二女兒是航空公司的經(jīng)理，準(zhǔn)備在國(guó)際市場(chǎng)取得新航線，以擴(kuò)展到新的國(guó)家。小妹家寧在漢堡店工作，在大學(xué)休息法語(yǔ)，喜歡下班后在傳統(tǒng)的路邊攤吃面。國(guó)際的影響，涵蓋了各個(gè)方面。而這部電影的結(jié)構(gòu)，本身就有著西方舞臺(tái)劇的影子：三名性格迥異的姐妹，在不幸而偏執(zhí)的父親的監(jiān)護(hù)下成長(zhǎng)，父親而女兒們的代溝使他們互相無(wú)法真正理解——凡是接觸莎士比亞《李爾王》與契科夫劇作的中西方觀眾，一定不會(huì)陌生這種戲劇的表現(xiàn)形式。
李安凝聚著一身的東方色彩而立足于好萊塢，用全世界共通的試聽(tīng)語(yǔ)言來(lái)講述著屬于自己，也屬于所有觀眾的那份情感，他看似融入了好萊塢，但卻自在地走著他李安自己的道路。
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