當(dāng)代新詩(shī)創(chuàng)作技法散論
當(dāng)代中國(guó)的新詩(shī)發(fā)展到現(xiàn)在，可謂眾聲喧嘩。各種寫(xiě)作流派寫(xiě)作方法一一在創(chuàng)作中得到呈現(xiàn)，而且逐步在一定范圍內(nèi)形成了共識(shí)，本文旨在通過(guò)具體的閱讀領(lǐng)會(huì)當(dāng)前詩(shī)歌創(chuàng)作中值得學(xué)習(xí)和體悟的方法，通過(guò)技術(shù)性的分析領(lǐng)略詩(shī)歌之美。
1、用“展示”取代“抒情”
在當(dāng)代新詩(shī)寫(xiě)作中，抒情性雖然還是詩(shī)歌不變的特色，但抒情的方式已經(jīng)在逐漸改變。詩(shī)人們開(kāi)始注意借助客觀景物的細(xì)致描寫(xiě)去呈現(xiàn)抒情性，可以說(shuō)，詩(shī)歌中更多的是一種“展示”，讓讀者去感受去領(lǐng)會(huì)，而絕少抒情主人公直接的表達(dá)。這為當(dāng)代新詩(shī)的閱讀帶來(lái)了難度。同時(shí)要求讀者需有較好的詩(shī)歌修養(yǎng)，較強(qiáng)的文學(xué)領(lǐng)悟力。如在詩(shī)人楊克的《在東莞遇見(jiàn)一小塊稻田》一詩(shī)中，詩(shī)人用了倒敘的手法，而且用先聲奪人的方式為我們勾畫(huà)：在城市邊緣，當(dāng)工業(yè)文明一點(diǎn)一點(diǎn)地將鄉(xiāng)村生活放逐，當(dāng)人類已經(jīng)無(wú)法靠近大自然時(shí)的苦悶和絕望。而鄉(xiāng)村記憶的消隱表面看上去只是城市發(fā)展使然，其實(shí)更主要的原因在于都市人對(duì)自身身份認(rèn)同的缺失，和無(wú)法原鄉(xiāng)的悲哀。從某種意義上說(shuō)，所有的人類都來(lái)自土地的孕育，來(lái)自鄉(xiāng)村生活的培養(yǎng)，那里積淀著祖先的傳統(tǒng)和性情，當(dāng)一切都遠(yuǎn)去時(shí)，無(wú)根的漂泊感油然而生。詩(shī)人在表現(xiàn)時(shí)幾乎全部用了冷靜客觀的“展示”：“廠房的腳趾縫/矮腳稻/拼命抱住最后一些土//它的根錨/疲憊地張著//憤怒的手/想從你泥水里//摳出鳥(niǎo)聲和蟲(chóng)叫”，詩(shī)人用了擬人化的手法，并對(duì)“矮腳稻”進(jìn)行了鏡頭特寫(xiě)，似乎無(wú)聲的畫(huà)面卻蘊(yùn)涵著強(qiáng)大的沖擊力。
又如洪燭的《駱駝刺》。詩(shī)歌的題目看似要寫(xiě)一種植物，其實(shí)是借寫(xiě)植物而寫(xiě)駱駝這種充滿毅力和傳奇色彩的動(dòng)物?！耙蝗杖?一日三餐的刺/無(wú)處不在的傷害”，駱駝以駱駝刺為食，這樣的植物長(zhǎng)滿刺，但駱駝卻要以它做自己的美餐。詩(shī)人看到了駱駝在咀嚼時(shí)候的傷害，看到了因?yàn)橐秤民橊劥潭艿降膫?，它幾乎是用自己的鮮血裹挾著吞咽。詩(shī)人看到了一個(gè)事實(shí)，而這個(gè)事實(shí)在詩(shī)人看來(lái)歸結(jié)于求生的基本欲望。當(dāng)饑餓來(lái)臨時(shí)，可怕的不是疼痛而是饑餓背后的死亡。這種入木三分的刻畫(huà)，幾乎看不到“抒情”，卻因?yàn)榧?xì)致的描摹，客觀的呈現(xiàn)，讓讀者領(lǐng)悟了詩(shī)歌本質(zhì)上的抒情性。比起傳統(tǒng)意義上的抒情詩(shī)，當(dāng)代新詩(shī)具有了更多表達(dá)的空間和張力。呈現(xiàn)其實(shí)就是敞開(kāi)，詩(shī)人通過(guò)對(duì)客觀物件的描寫(xiě)，不代替任何人說(shuō)話，只是讓詩(shī)歌中出現(xiàn)的人和物表達(dá)他們的狀態(tài)，無(wú)論死亡還是絕望還是傷心，詩(shī)人更加內(nèi)斂地觀察然后把它展示下來(lái)。不同人面對(duì)詩(shī)中的意象會(huì)產(chǎn)生不同的聯(lián)想。所以，絕不多說(shuō)一句，也不做太多的評(píng)價(jià)，詩(shī)人讓他的詩(shī)歌，通過(guò)敞開(kāi)的意象表達(dá)其中的含義。感動(dòng)和情感的生發(fā)成為自然。
中間代女詩(shī)人安琪總是在用最有力的文字表達(dá)著人類終極的關(guān)懷：命運(yùn)與生死。再細(xì)小的生活在詩(shī)人那里都是一次震驚，是一次感情的風(fēng)暴。她是多愁傷感的又是銳利自尊的，她是聰穎的也是茫然的。她的詩(shī)歌整體風(fēng)格結(jié)構(gòu)緊張、表達(dá)精練，感情豐富的令人窒息。她實(shí)在看到了人生苦短的事實(shí)，而這樣的慨嘆從古人千年不變的喟嘆中就已經(jīng)形成事實(shí)，而她用最樸素的觀察和描寫(xiě)把這樣的事實(shí)表現(xiàn)的更為驚心。人類的困境就在于永遠(yuǎn)無(wú)法超脫自己的局限，人類的悲劇就在于永遠(yuǎn)處于想超出局限而不得之中。在她的短詩(shī)《苦短》里，詩(shī)人把一種極端化的場(chǎng)面呈現(xiàn)給讀者，盡管只用語(yǔ)言表述一遍其實(shí)卻將這樣的情感重復(fù)了九次。因?yàn)樵谠?shī)人那里她已經(jīng)經(jīng)歷了魚(yú)的九次死亡。在詩(shī)人那里這樣的情感是如此殘酷甚至殘忍，她幾乎是無(wú)法忍受的。一個(gè)敏感的人她不得不經(jīng)受著死亡的九次重復(fù)的表演。詩(shī)歌表面只是對(duì)一尾又一尾魚(yú)的死亡描述，但這樣的客觀重復(fù)多次就成為了事件。從某種意義上說(shuō)，詩(shī)人就是生命事件的通靈者，她經(jīng)受苦難，她感受苦難，她甚至要面對(duì)和冥想苦難，成為苦難的代言人和親歷者，成為內(nèi)心的遭遇。似乎期待著一次奇跡的再現(xiàn)，期待著死亡的重生和復(fù)活，卻永遠(yuǎn)無(wú)法滿足這樣的愿望。人類是渺小的，面對(duì)生死他們是如此脆弱！我們讀她的詩(shī)歌，看到的滿是絕望，絕望中只有對(duì)活著的感恩。
2、“隱喻”就在日常
在上個(gè)世紀(jì)90年代，麥地詩(shī)人海子的死養(yǎng)活了無(wú)數(shù)麥地詩(shī)人。他們高舉著麥子的意象，以麥子的形象表達(dá)著自己的世界。大面積豐收的景象掩蓋了詩(shī)歌的蒼白和假象。虛假的詩(shī)歌繁榮背后是投機(jī)和討巧。那些終日飽食無(wú)所事事的所謂詩(shī)人們，帶著麥子的偽裝痛苦流泣，把村莊和麥地當(dāng)作情感的廉價(jià)符號(hào)不斷出讓。那時(shí)候的詩(shī)人伊沙已經(jīng)具有了先鋒詩(shī)人的姿態(tài)和實(shí)力，盡管很多報(bào)刊還不能順利接納甚至發(fā)表他的詩(shī)歌，但他仍舊用永不服輸?shù)木癯洚?dāng)著詩(shī)歌的急先鋒，那就是一直走在所謂詩(shī)壇的前面，隨時(shí)發(fā)出反撥和冷箭。他如此清醒地看到了當(dāng)時(shí)的假象，并及時(shí)地發(fā)出了吶喊。不要以為寫(xiě)一點(diǎn)麥子的詩(shī)歌就能成為詩(shī)人，不要用假慈悲的眼淚去裝點(diǎn)自己的才能；那死去或者活著的“麥子”，他們?cè)诒狈胶翢o(wú)看顧和增援的季節(jié)里獨(dú)自成長(zhǎng)著，他們是真的詩(shī)人，與土地?zé)o限地靠近與土地血脈相連，而他們的默默無(wú)聞卻成全了那些偽詩(shī)人們，那些虛假的“麥子們”。不了解農(nóng)事，不知曉疾苦的城市詩(shī)人，用自己標(biāo)榜的虛幻的麥子讓自己獲得榮譽(yù)。這樣的事情還少嗎？不僅是當(dāng)時(shí)，近20年過(guò)去了，麥地詩(shī)人還是大面積地生長(zhǎng)著，他們不懂得生命的尊嚴(yán)，不懂得死亡和痛苦，他們離那里很遠(yuǎn)，有的是對(duì)潮流的模仿，因此他們可以由麥子變化為農(nóng)莊、流浪漢、打工者，他們用從真正的麥地詩(shī)人海子那里借鑒的意象和感情抒發(fā)著平庸的可以復(fù)制的感情。而那些大量復(fù)制的文字可以博得充滿“鄉(xiāng)土情結(jié)”的權(quán)威們的認(rèn)可，他們毫無(wú)鑒別地認(rèn)定了那是傳統(tǒng)那是悲天憫人，那是文人的良知，把假面做了真相。多少壯麗的詩(shī)篇、出色的詩(shī)人就此被他們埋沒(méi)，甚至羈押。多年后我再讀伊沙的這首詩(shī)歌，簡(jiǎn)直覺(jué)得他有預(yù)言家的素質(zhì)。他在多年前就預(yù)言了當(dāng)代詩(shī)歌的虛假繁榮，就揭穿了大多數(shù)詩(shī)人的偽裝。唯一的方式就是餓死他們，讓他們真正地體會(huì)到情感的真實(shí)性，了解到詩(shī)歌的真實(shí)來(lái)不得功利主義的驅(qū)使。而伊沙自身也充滿了批判和憂患，他在狂放不羈的背后有鋒利的刀子，他要解剖國(guó)民，首先從自己做起。在這首詩(shī)歌中，最大膽的隱喻是通過(guò)“麥子”來(lái)揭示現(xiàn)實(shí)中虛假的詩(shī)歌繁榮，揭示人性的偽善。而這首詩(shī)歌的意義在于，詩(shī)人針對(duì)當(dāng)時(shí)日常中常見(jiàn)的寫(xiě)作風(fēng)氣，發(fā)現(xiàn)了隱喻的可能。
《亡靈還鄉(xiāng)》這首詩(shī)歌也值得稱道。詩(shī)人的抒情層層推進(jìn)，到了倒數(shù)第三段他幾乎是在用絕望的游絲般的聲音呼喚：希望自己在死時(shí)能感受到祖國(guó)，感受祖國(guó)如同感受一個(gè)情人那樣，傾聽(tīng)并訴說(shuō)。這樣的表達(dá)一點(diǎn)也不造作，比起動(dòng)輒“我愛(ài)你祖國(guó)”這樣直白的非詩(shī)性語(yǔ)言，詩(shī)人的表達(dá)充滿了激情和連綿的詩(shī)意。祖國(guó)在這里成了一種靈魂的歸屬，成為精神家園的代名詞，成為一種血脈的自覺(jué)體認(rèn)，是浪子的身份標(biāo)記。大多數(shù)寫(xiě)作者寫(xiě)到這里就會(huì)結(jié)束，似乎情感已經(jīng)到了極限。而優(yōu)秀的詩(shī)人總是在別人止步的地方再向前延伸。詩(shī)人又寫(xiě)了兩段，如果前幾段是詩(shī)人對(duì)亡靈死時(shí)的描畫(huà)，那么后兩段則是亡靈回鄉(xiāng)的情景。前面如果是回歸路的崎嶇，后面是經(jīng)過(guò)千難萬(wàn)險(xiǎn)的到達(dá)。詩(shī)人似乎對(duì)死從容自然地歌唱，靈魂回家的死就是勝利，就如同荷馬史詩(shī)中那個(gè)千辛萬(wàn)苦回到祖國(guó)的英雄。其實(shí)我在想：詩(shī)人寫(xiě)作時(shí)的策略的確高人一籌，他把活人的世界和亡靈混為一談，借助對(duì)死亡的極端體驗(yàn)表達(dá)游子刻骨的孤獨(dú)和滄桑，其中那些光榮和夢(mèng)想潛意識(shí)地表達(dá)了詩(shī)人的自信和心有千壑的豪邁。胡安·魯爾夫的小說(shuō)《平原上的火焰》也是寫(xiě)亡靈的對(duì)話，和這首詩(shī)歌有異曲同工之處。這首詩(shī)歌最大的特點(diǎn)即在通過(guò)日常習(xí)見(jiàn)的鄉(xiāng)愁隱喻生死，在看似陌生的死亡想象中體驗(yàn)人生的別離之苦。
?。牐犕鯊┟魇莻€(gè)80后詩(shī)人，但他的詩(shī)歌水平已經(jīng)成為同齡人中的佼佼者。他詩(shī)歌最大的特點(diǎn)以日常生活作為自己入詩(shī)的主要內(nèi)容，而這些內(nèi)容幾乎有些瑣碎了。比如圍巾、單相思、乖乖、一棵樹(shù)倒了、回憶、糖果、鳥(niǎo)兒、小城、黑夜、票友、草木、臘八、知音、我喜歡這樣的生活、加繆、石榴、黑暗等等，如上這些日常生活中我們經(jīng)常遇到的詞成為了他詩(shī)歌中的關(guān)鍵詞，成為他一首詩(shī)歌誕生的源頭。他親近自己的生活，作為80后的一員，歷史的厚重感沒(méi)有影響到他們，生活的滄桑似乎還不夠，但他們對(duì)生活的獨(dú)特的認(rèn)知和感受讓其他時(shí)代的人都望塵莫及。幾乎都是那些熟悉得要讓人忽視的生活場(chǎng)面或者小事，經(jīng)過(guò)詩(shī)人的筆就顯示出美感。而且他的詩(shī)歌看上去都短小卻并不簡(jiǎn)單。往往在短短的幾句中有對(duì)愛(ài)情的絕望和希望、有對(duì)生死的頓悟、有對(duì)人生的掙扎和渴望、對(duì)生命的切近的認(rèn)識(shí)。而在表達(dá)這些時(shí)，詩(shī)人又是那么自然而含蓄，所謂“不著一字盡得風(fēng)流”之感從他的詩(shī)歌中比比皆是地得到展現(xiàn)。
在《圍巾》一詩(shī)中，詩(shī)人寫(xiě)：“冬天刮大風(fēng)/千萬(wàn)別亂跑/否則你會(huì)像風(fēng)箏一樣被拋上天空/上牙頂著下牙，舌頭抵著牙膛，我們講故事/壁爐通紅，風(fēng)打玻璃，昨夜/一朵玫瑰在隔壁羞答答地開(kāi)放”全詩(shī)就這么幾句，溫馨的場(chǎng)面，古典的美油然而生，對(duì)愛(ài)情的美好情感用玫瑰的開(kāi)放悄然表達(dá)，而且這樣的表達(dá)是把一次事件與玫瑰的開(kāi)放柔和在一起的，起到了比興的效果，而比興手法這種中國(guó)古典詩(shī)詞中常見(jiàn)的修辭手法其實(shí)已經(jīng)潛移默化地成為現(xiàn)代詩(shī)人創(chuàng)作思維的一部分，讓他的許多詩(shī)歌中都自然地使用了這樣的手法，自然而清新。在《回憶》一首中，詩(shī)人寫(xiě)：“這塊舊布已經(jīng)不能再次打上補(bǔ)丁。/從早晨到晚上，我都在尋找一種方式/把它解決了，讓它重新鮮亮起來(lái)，我不敢使勁/生怕一不留神，連補(bǔ)丁也掉了”同樣簡(jiǎn)潔的一首詩(shī)，詩(shī)人用了最常用的修辭：隱喻。而這樣的隱喻如此貼切，以至于我們幾乎找不到多余的表達(dá)，回憶和補(bǔ)丁一樣，詩(shī)人表達(dá)著對(duì)生命對(duì)時(shí)間的無(wú)奈感，而形象化的表達(dá)勝過(guò)了千言萬(wàn)語(yǔ)。在《糖果》一詩(shī)中，詩(shī)人這樣寫(xiě)“愛(ài)我的人兒，你送過(guò)糖果/我收下了。請(qǐng)?jiān)?我至今沒(méi)有吃：糖果好吃/我也愛(ài)吃。我沒(méi)有絲毫的舍不得/愛(ài)我的人兒，你至今也沒(méi)有發(fā)現(xiàn)/我的牙早已經(jīng)被蟲(chóng)蛀了”詩(shī)人的表達(dá)在這里幾乎達(dá)到了爐火純青的地步，含蓄而張力十足，讓不同的讀者看此詩(shī)會(huì)產(chǎn)生不同的感受。你可以以為糖果是一種愛(ài)情的象征。詩(shī)人在表達(dá)著自己為情所困的復(fù)雜情感。一邊是愛(ài)我的人，而在詩(shī)人內(nèi)心里還有他愛(ài)的人。所以愛(ài)我的人給的糖沒(méi)吃，但我的牙已經(jīng)被蟲(chóng)蛀了。另一種可能的情感那就是：我一個(gè)十分自戀的人。我自己吃著自己送自己的糖，為自己而陶醉。我們不是詩(shī)人本身，無(wú)法參透他內(nèi)心的秘密，但正是因?yàn)檫@份含蓄，讓他的詩(shī)歌有了可以閱讀的誘惑和神秘感，同時(shí)也顯示出作為詩(shī)人本身復(fù)雜而多彩的內(nèi)心。
通過(guò)日常化生活的摹寫(xiě)來(lái)隱喻人類的處境，發(fā)現(xiàn)生存的悖論，也是當(dāng)代詩(shī)人們常用的手法。詩(shī)人張玉明在短詩(shī)《尋人啟事》的機(jī)智在于，將本命年的期盼和惶惑用日常化的事件化解。在化解中不忘記戲謔世界一把。因?yàn)閷と耸录跓o(wú)情地揭示：世界如此不夠太平。每天都在丟人。而那些丟失的人充填了沒(méi)丟的人的日常生活，成為一種節(jié)目或者話語(yǔ)進(jìn)入尋常人家的談資。世界整個(gè)就是丟人或者被丟。在這樣的大看臺(tái)上，我們僅僅是無(wú)可奈何的看客。整個(gè)世界都充滿了尋找，我們?cè)诳磩e人找人，我也在常常找別人。那些四散的親人們，好像永遠(yuǎn)找不到。一個(gè)真實(shí)的日?，F(xiàn)象，詩(shī)人敏銳地捕捉到了，并及時(shí)地發(fā)現(xiàn)了其中的荒誕感：我們所有的生活就是丟失和尋找，不是人找人，就是被人找。而詩(shī)人更深的延伸，那對(duì)情感的最敏感把握也許更在：我們想找到的那個(gè)人一直沒(méi)有下落，他也許就是我們最想念的人，精神深處的高山流水、靈魂的知己。因此，所有的親人都在丟失和尋找中，我們無(wú)比孤單。因?yàn)楣聠味蔀槲淖值木奕耍?/p>
3、貼近“身體”，感受力決定藝術(shù)高下
“身體寫(xiě)作”也可以稱做是“欲望書(shū)寫(xiě)”。這種寫(xiě)作方法不僅已經(jīng)漸成氣候而且越來(lái)越得到更多創(chuàng)作者的認(rèn)同。因?yàn)樗械臅?shū)寫(xiě)都是身體的寫(xiě)作，有什么樣的身體狀態(tài)就會(huì)產(chǎn)生什么的作品。我們的思想情感最終要落實(shí)到身體的實(shí)踐，作為肉體和精神的結(jié)合體，身體必將影響到所有的創(chuàng)作者。欲望書(shū)寫(xiě)是詩(shī)人湯養(yǎng)宗詩(shī)歌中很有特色的一面。東方智慧在他對(duì)欲望書(shū)寫(xiě)的隱喻性表達(dá)中得到了充分體現(xiàn)。在詩(shī)歌《河邊對(duì)話》《歲末，可轉(zhuǎn)述的故事》《我聽(tīng)到一只母螞蟻對(duì)公螞蟻的談話》《個(gè)人花園》里我分明看到了詩(shī)人對(duì)人類肉體的尊重和人性自然欲望的欣賞。在潛意識(shí)的表達(dá)中，我們已經(jīng)很含蓄地感受到情愛(ài)如同風(fēng)景隨意蕩漾。看這樣的詩(shī)句：“‘有一條路可以跑在花園里。我?guī)?去一座額外的花園吧，我讓你知道什么叫/馬蹄留香。在另一個(gè)身體里/風(fēng)同樣可以威猛地橫掃一切--------’//‘會(huì)火焰那樣不加阻擋地尖叫起來(lái)嗎’/‘會(huì)讓一整片的大地都顫動(dòng)不已?！?‘有許多錯(cuò)是注定要在臆想不到中犯下的?！?‘比如，在這河邊，我出現(xiàn)了，你也出現(xiàn)了?！痹?shī)人自然而樸實(shí)的對(duì)話方式含蓄地表達(dá)著男歡女愛(ài)，而且這樣的表達(dá)帶給我們的是美的愉悅，這樣的“身體寫(xiě)作”遠(yuǎn)遠(yuǎn)高明于一些總是充斥著性交或者生殖器官的淫穢詩(shī)歌，這也許就是藝術(shù)與偽藝術(shù)的區(qū)別！在《個(gè)人花園》里，我們也隨處可以感受到那些隱喻背后對(duì)身體的認(rèn)識(shí)和切實(shí)的體悟，而由身體傳達(dá)出的感受恰恰是人對(duì)青春對(duì)生命的憐惜。而對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，這樣的詩(shī)歌更直接更有人性的味道，使得枯燥的形而上內(nèi)容得到了最親近的呈現(xiàn)。
《冬天與白菜》這首詩(shī)歌在巫昂的眾多好詩(shī)里不是最好的，卻有驚心之美。她的詩(shī)歌都很日常，即使是鄉(xiāng)村的回憶也是日常的。而且她的詩(shī)歌還大多帶著點(diǎn)自傳色彩，所以那些詩(shī)歌既真實(shí)又虛幻。如同這首短詩(shī)《冬天與白菜》。冬天是季節(jié)中最寒冷的，也是最讓人難熬的季節(jié)。而一棵冬天的白菜是全無(wú)光彩的，要么被凍得稀爛要么就儲(chǔ)存在暗室和地窖里。白菜梆子通常是被凍得硬幫幫的，需要清理。一棵冬天的白菜可以食用的部分很少，當(dāng)然看你怎么吃。但在北方，在過(guò)去冬天你除了白菜還能有什么選擇？當(dāng)我們將日常的經(jīng)驗(yàn)和冬天的白菜做這樣一個(gè)先入為主的聯(lián)想時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)詩(shī)人的重點(diǎn)不在“白菜”，而在冬天，不在“冬天”而在冬天的寒冷，因?yàn)槟歉怪械暮⒆樱莻€(gè)和她骨血相融的生命被拿掉了。女人生產(chǎn)是痛苦的，但懷孕的女人，如果她是個(gè)幸福的女人她必定是快樂(lè)的。除非有無(wú)法言說(shuō)的苦難和遭遇，女人不會(huì)自動(dòng)剝奪了自己做母親的權(quán)利。詩(shī)人在最后一段不動(dòng)聲色的敘述，讓我們看到了一個(gè)女人的不安和痛苦，她如同在回憶創(chuàng)傷，那創(chuàng)傷如此之重，已經(jīng)不能讓“我們”流下眼淚：
?。牐?/p>
?。牐犇莻€(gè)醫(yī)生
?。牐犎コ覡I(yíng)養(yǎng)豐富的胎兒
如同我正在摘的這棵白菜
?。牐牰斓陌撞?/p>
?。牐?/p>
寒涼的日常物什當(dāng)它和人的生命相聯(lián)系的時(shí)候，我們看到了更大的寒涼。而一個(gè)生命的消失如同我們將冰冷的手指插進(jìn)了白菜心里，我們掏出那心在吃。在冬天我們只能吃尚存的白菜心，而那白菜心讓詩(shī)人如此難以下咽，因?yàn)槟侨缤约簞倓倎G失的孩子的身體。敏感的內(nèi)心生活，讓詩(shī)人細(xì)致準(zhǔn)確地將痛苦的遭遇通過(guò)形象表達(dá)。感受讓這首詩(shī)歌的語(yǔ)言充滿了陰郁的光彩。我們無(wú)法弄清墮胎的真相，但我們感受到了痛苦的真相，感受到了這樣一個(gè)普遍的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，和現(xiàn)實(shí)后普通人的寒涼和無(wú)奈，留下了無(wú)窮的想象空間。在這里用文字表達(dá)出的來(lái)自女性身體的最刻骨的感受成為詩(shī)歌最為動(dòng)人之處。
安徽詩(shī)人張建新的《青春期》最關(guān)鍵的地方是大膽、直接，但卻充滿了美感。他在寫(xiě)性卻如同敘述一段往事，他在寫(xiě)自己卻如同在敘述別人的故事，而這樣的視角換得了閱讀者的共鳴。剛開(kāi)始你以為他是帶你講述一個(gè)鄉(xiāng)村的街景，后來(lái)你發(fā)現(xiàn)你已經(jīng)被他套進(jìn)去了，進(jìn)入了他的語(yǔ)言小徑，在那里密集的熟悉的意象，充滿性感的花朵和植物，原來(lái)都和你我有關(guān)，和蓬勃的生命活動(dòng)有關(guān)。整個(gè)語(yǔ)言嫻熟而且節(jié)奏明快，你能讀到勞動(dòng)的快感，在恍惚中感覺(jué)真的是一場(chǎng)伐木工作，其實(shí)是在親歷或體驗(yàn)一遍那樣酣暢淋漓的身體搏斗。那是痛快的也是激情的，是短暫的也是永恒的。
“砍伐者的山上，他失身于
她清涼的庇蔭之處
耳朵塞著棉花，跟著她學(xué)習(xí)
用愛(ài)承接著
體內(nèi)飛流而下的木屑
在他的生命里，那一段時(shí)光
花開(kāi)得有些虛幻
流水綠得發(fā)白”
這是首寫(xiě)給成年人看的詩(shī)歌。不是說(shuō)他應(yīng)該和電影劃上等級(jí)，而是因?yàn)樗v述和表達(dá)的情感只有成年人能體會(huì)其中的甜蜜。這樣的詩(shī)歌不能不說(shuō)是來(lái)源生活的，不能不說(shuō)直接來(lái)自身體的靈感。人類只有意識(shí)到肉體之美，感受到肉體的尊嚴(yán)時(shí)，人才會(huì)愛(ài)人，人才會(huì)找到真正的快樂(lè)。所以，認(rèn)識(shí)你先認(rèn)識(shí)你的身體。一個(gè)身體傳達(dá)出的疲憊、活力、健康、疾病等等信息都可能影響一首詩(shī)歌的表達(dá)。作為身體承擔(dān)者的人的情感都無(wú)法脫離身體的影響。一個(gè)曾經(jīng)健康而充滿力量的身體，一個(gè)曾經(jīng)羞澀而情竇初開(kāi)的身體才可能參與到一次“伐木事件”中，他也許陌生也許好奇也許缺少必要的經(jīng)驗(yàn)，但他卻用身體的本能接受了灌輸、接受了來(lái)自異性身體的信息。他于是“虛幻”于是看到那流水也綠得發(fā)白，白得如同眼前或者記憶中的青春，如同那些親密的身體語(yǔ)言，如同密切的呼吸。從這個(gè)意義上說(shuō)，身體的感受決定了藝術(shù)感受，也決定了感受的獨(dú)特性，而感受力的強(qiáng)弱最終將決定作品質(zhì)量的高下。
聯(lián)系地址250014濟(jì)南文化東路91號(hào)山東藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)研究所馬知遙13156177324
聯(lián)系客服
