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款識(shí)：老蓮洪綬畫于柳橋。鈐?。赫潞蚴?、陳洪綬印

此圖是陳洪綬相當(dāng)精彩的一幅人物畫，約畫于1640年，陳洪綬、崔子忠、丁云鵬等開創(chuàng)了變形人物畫法，功垂畫史，此圖中繪五人相互對(duì)談，有統(tǒng)一感的空間，這種布局令人想起東漢樂浪彩篋的孝子的故事。

陳洪綬，曾師蘭瑛，長(zhǎng)于花鳥、山水、尤精人物。家貧喜與窮人接近，個(gè)性傲兀，生活放縱，不拘禮法。他反對(duì)文人墨戲，一般人稱他為狂士。崇視時(shí)曾一度到宮里臨摹過(guò)歷代帝王像。明亡后，逃到山里，改裝為和尚，名悔遲。后來(lái)在杭州賣畫。他的花鳥、山水畫構(gòu)思新穎，設(shè)色濃麗，各臻妙境。他畫人物，構(gòu)圖簡(jiǎn)括，造型夸張，勾線勁挺，富有節(jié)奏感和裝飾情趣。畫仕女，裝束古雅，眉目端凝，能從古拙中看出嫵媚。又熱心和民間刻工合作，為《西廂記》等戲曲小說(shuō)作插圖，造型簡(jiǎn)練概括，有血有肉，生活氣息濃厚。與當(dāng)時(shí)勢(shì)北方人物畫家崔子忠齊名，時(shí)稱“南陳北崔”。

這件《煉花圖》是其高士題材典型作品：抑郁的高士抱琴倚石而坐，身后的童子持仗侍立。描繪的是道家釀花的故事，主仆二人凝神觀注于煮花的爐火，若有所思，場(chǎng)面安逸高古，整件作品拘圖簡(jiǎn)練，用線圓勁細(xì)秀，不同于早年粗重多方的用筆，當(dāng)屬晚年精心力作。陳洪綬描述性的技法、形寫不真實(shí)或甚至于怪異的物體形貌對(duì)近百年的畫壇影響極大，任熊、任伯年等人的畫風(fēng)均受其影響。畫史上說(shuō)陳洪綬是通俗畫家，說(shuō)他繪制娛樂性圖畫，為的是供廣大人民的喜趣，這樣的觀點(diǎn)雖不無(wú)道理，似乎略顯偏頗。不可否認(rèn)陳洪綬的人物畫風(fēng)中的怪誕成分，他同時(shí)代的周亮工作過(guò)特別說(shuō)明：“人但訝其怪誕，不知其筆筆皆有來(lái)歷?！保ā蹲x畫錄》），看來(lái)陳洪綬的畫并非僅止怪異，而是蘊(yùn)含著有往昔人物畫的典型作為其變革創(chuàng)新的基礎(chǔ)。

款識(shí)：洪綬畫于翻經(jīng)書屋。鈐印：洪綬之印、張侯氏
陳洪綬生性怪僻，憤世妒俗，身歷憂患之時(shí)，所交師友多為正義之士。以畫人物著名，也畫山水、花鳥。由于陳洪綬正處在明朝衰敗之際，所以陳洪綬在藝術(shù)上也反映了出明晚期晝作造型怪異的趨向，折射出晚明失意文人不平靜的內(nèi)心世界和不愿隨波逐流的藝術(shù)個(gè)性。陳洪綬的人物畫廣取北宋李公麟、元代錢選和趙孟頫的精髓。在形成文人逸趣和個(gè)人風(fēng)格方面較藍(lán)瑛突出得多，更以獨(dú)特畫風(fēng)成為明清之際文人晝壇的一大怪杰。陳洪綬強(qiáng)烈的文人氣節(jié)，恥于攀附、甘于清貧的品性，在繪畫上表現(xiàn)為標(biāo)新立異、以奇譎取勝的藝術(shù)風(fēng)格。此幅《釀桃圖》充分反映了他的畫風(fēng)全貌。其畫作極少署有年款，只有經(jīng)過(guò)排比和對(duì)照他的畫風(fēng)演變，方能大概理清其作品的時(shí)間順序，此幅應(yīng)為其成熟期之作。此幅《釀桃圖》高115厘米，長(zhǎng)51厘米，應(yīng)受其版畫的影響，畫中的人物形態(tài)奇異夸張而神情含蓄若愚，表現(xiàn)手法簡(jiǎn)潔質(zhì)樸，筆力剛健古拙，線的結(jié)構(gòu)好作長(zhǎng)線排疊，形成意韻醇厚的裝飾趣味，卻無(wú)一絲雕琢之氣，色彩渲染層次不多，但又不失沉厚之感，充分體現(xiàn)了作者深厚的繪畫功力。

此幅《高士觀硯圖》中，陳洪綬筆下的特立獨(dú)行的人物都是頭大身短，顯得頗有稚趣，人人面部表情迥異。畫面最前面的高士淵雅靜穆，造型高古奇駭、夸張變形，后面兩位氣勢(shì)偉岸，神態(tài)中又有稍許好奇和投契的興奮。夸張的人物造型乃是基于陳洪綬本人的深刻的精神氣質(zhì)性格特征，他的想象力也在此顯示出極強(qiáng)的說(shuō)服性。在人物線條上，陳洪綬他利用各種作畫技法適應(yīng)不同題材，如用折筆或粗渴之筆表現(xiàn)英雄、細(xì)圓之筆表現(xiàn)文士美人、用游絲描表現(xiàn)高古，成為中國(guó)傳統(tǒng)人物畫法的豐盛寶庫(kù)。在畫中，他將游絲描的流暢瀟灑表現(xiàn)到了極致。造型怪誕、變形加上線條清圓細(xì)勁中又見疏曠散逸，在“化”境中不斷提煉，使得畫面更加行云流水，隨意天成。線條的布置上他愈趨自然、散逸、疏曠，又是那樣凝神聚力，細(xì)圓而利索，勾線也十分隨意，意到便成。其人物及筆墨的舒緩狀態(tài)，達(dá)到了中國(guó)傳統(tǒng)文人審美的最高境界。畫面構(gòu)圖上，石臺(tái)上的擺設(shè)獨(dú)具匠心，表現(xiàn)出畫家本人的高雅愛好，告示旁邊散落的鞋子起到了良好的平衡畫面的作用，使得畫面不會(huì)因?yàn)楹竺芮八啥执?，可見畫家不僅瀟灑自由，又心思縝密。

陳洪綬的的繪畫風(fēng)格的特色，迥異于歷代大師。究其源淵有兩大方面。其一是文化學(xué)術(shù)思想方面：古今中外文藝史上，凡是一種偉大藝術(shù)新派的出現(xiàn)，首先在于其有藝術(shù)新思想的出現(xiàn)，因此，陳洪綬作為一名標(biāo)領(lǐng)新風(fēng)的藝術(shù)大師，其成功的藝術(shù)背后更有著深層的導(dǎo)致其獲得成功的藝術(shù)思想。陳洪綬處于明代后期，其時(shí)的大社會(huì)文化背景正是王陽(yáng)明心學(xué)盛行時(shí)期，他受王陽(yáng)明弟子、著名學(xué)者劉宗周等人的影響，所以他的文化源淵有著明顯的心學(xué)淵源。此外，他還受到徐渭藝術(shù)思潮的影響滲透。其二是社會(huì)生活背景方面：在藝術(shù)探求道路上陳洪綬師承傳統(tǒng)藝術(shù)的技法體系，為先學(xué)宋人，再學(xué)唐人，后又學(xué)六朝顧愷之。然非唐非宋，自成其格，師古而求變。同時(shí)結(jié)合時(shí)代給予他的種種生不偶時(shí)，壯志未愁，坎坷憂憤的經(jīng)歷造就了其卓絕的藝術(shù)。由上述淵源影響，就形成陳洪綬獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)特色。

款識(shí)：云溪老蓮洪綬畫。 鈐?。赫潞蚴希ò祝?br>題簽：明陳老蓮畫《卜居圖真跡》絹本精品。□□春日，吳倩覽□。

此畫題材為老蓮清頑之景，特別之處是畫面中心人物一改往昔高士男賓之慣例，轉(zhuǎn)而變?yōu)槔仙徥膛械囊晃?。該侍女頭大于身、有頸無(wú)肩，其造型形式可比周昉、張宣之豐肥。此變形和夸張的路數(shù)，使陳洪綬在明末清初畫壇上獨(dú)樹一幟。陳洪綬,明末清初書畫家、詩(shī)人。學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，力追古法，且能融古開今，融會(huì)貫通。既學(xué)周曠的人物和李公麟的白描，又能吸取五代貫休之夸張怪誕，且熔于一爐，兼收并蓄，時(shí)人“訝其怪誕，不知其筆筆皆有來(lái)歷”。

會(huì)友圖 立軸絹本賞菊?qǐng)D 立軸 絹本

王羲之籠鵝圖 設(shè)色絹本
作品描寫東晉大書家王羲之愛鵝故事。王羲之身穿紅袍，峨冠博帶，手執(zhí)團(tuán)扇，身后隨一老仆，左手執(zhí)杖，右手提籠。人物衣紋高古，清圓細(xì)勁，線條流暢。形象地再現(xiàn)了王羲之高雅脫俗的瀟灑風(fēng)神。

盧同與丑奴圖 立軸 設(shè)色絹本

題識(shí)：玉川先生洛城里，破屋數(shù)間而已矣。一奴長(zhǎng)須不褁頭，一婢赤腳老無(wú)齒。溪山老蓮洪綬書于定香橋。鈐?。宏惡榫R印、章侯

丁敬（1695-1765）題裱裬：畫人物至崔道母、陳老蓮兩先生，然后顧陸閻吳復(fù)見于世，其它雖極脫墼之技，于無(wú)筆無(wú)墨處能擅難言之妙者罕矣，此畫無(wú)論盧征君，即此一奴一婢氣格，使尋常大家獲可承當(dāng)乎否。長(zhǎng)須身甫露半，而全體之神，踽踽欲出尤為奇絕。仆止酒三十年，日仰真茶用益毛發(fā)，見此畫幾蒙多生貪著之障念吾友冬心先生方臥病，大需參朮。將以此出授真賞者，吾媿不能助之，忍奪之耶？乃借縣茅齋潄茗飽看，方始還納一日，何但百回也。乾隆十三年（1748年）十一月八日，錢唐丁敬身謹(jǐn)書于龍泓吟館。鈐?。憾∈暇?/span>

陳洪綬早年繪畫就已顯露出怪誕的色彩，到了晚年（1645-1652）則更加鮮明?，F(xiàn)實(shí)人生的處境和他對(duì)藝術(shù)的獨(dú)特理解，促使他的繪畫造型越來(lái)越向荒誕的方向發(fā)展。這種荒誕性不僅體現(xiàn)在他擅長(zhǎng)的人物中，在花鳥、山水畫中也有體現(xiàn)。他在空間布局上追求荒誕的表達(dá)，在色彩上也多有出人意料之處。他的繪畫從總體風(fēng)格上有一種強(qiáng)烈的非現(xiàn)實(shí)感。

老蓮繪畫的荒誕性，受到傳統(tǒng)哲學(xué)和畫學(xué)思想的影響。其一，說(shuō)他的畫怪誕，就有一個(gè)先行的不“怪”的“范形”，一種被看作正常形式的東西。這樣的東西在中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域是常常受到質(zhì)疑的。晚明以來(lái)，受狂禪之風(fēng)影響，質(zhì)疑所謂“范形”的思潮則更加明顯。第二，陳洪綬繪畫怪誕的造型是“丑”的，不美。中國(guó)人的美丑觀念與西方不同。中國(guó)美學(xué)中有一個(gè)質(zhì)疑美的傳統(tǒng)，不是反對(duì)美，也不是以丑為美，而是超越美丑。陳洪綬說(shuō)自己畫胖女，也能“十指間娉婷多矣”，就是對(duì)美丑觀的質(zhì)疑。第三，他繪畫的怪誕形式，也是對(duì)傳統(tǒng)畫學(xué)中“求之于物象之外”思想的回應(yīng)。中國(guó)繪畫自中唐五代以來(lái)，超越形式上的簡(jiǎn)單模仿，強(qiáng)調(diào)在形式之外著力。通觀地看，水墨的表現(xiàn)就是怪，倪云林的山水就是怪，梁楷的人物也是怪。怪是中國(guó)繪畫中一種超越形式的方式。在陳的怪誕表達(dá)中，可以明顯感到他對(duì)傳統(tǒng)畫學(xué)的繼承。如他有詩(shī)說(shuō)：“莫笑佛事不作，只因佛法不知。吟詩(shī)皎然為友，寫像貫休為師?！必炐莸姆鹣窬褪枪终Q的，歷史上流傳的大量仿作，也大致可以看出貫休的畫風(fēng)。晚年陳的佛像深受貫休風(fēng)格的影響。

荒誕并非是老蓮的獨(dú)創(chuàng)，但卻被賦予新的形式，新的意義。老蓮用荒怪來(lái)渲染其高古的畫風(fēng)。怪誕的造型特征，是老蓮繪畫雅古氣氛的主要形式根源。他的《觀音羅漢圖》，畫一個(gè)丑觀音，一個(gè)怪羅漢，真是丑和怪的結(jié)合。中國(guó)自六朝以來(lái)有長(zhǎng)期的觀音崇拜，為了表現(xiàn)其柔美、善良、慈愛、寬容、拯救人類苦難的神性，藝術(shù)家筆下的觀音圖像漸漸有女性化、美貌化的傾向，使其成為美的化身。但陳洪綬筆下的觀音卻是道地的丑觀音，不合比例的身體，碩大的面部，古怪的神情，坐在一塊冰冷的大石頭之上，完全超過(guò)了人們的視覺經(jīng)驗(yàn)。其友曹溶（秋岳）說(shuō)：“老蓮道友，布墨有法。世人往往怪之，彼方坐臥古人，豈惟余子好惡?！边@道出了一個(gè)非常重要的道理，就是說(shuō)他的怪，是脫略現(xiàn)今的怪，是與古人接續(xù)的怪。他畫的是他感覺中的世界，而不是現(xiàn)實(shí)的存在。

陳洪綬的怪誕雖然不是他精神不正常狀態(tài)下的瘋狂表現(xiàn)，但并不代表與他的心理狀態(tài)無(wú)關(guān)。1645年到1652年這七年間，陳洪綬生活在飄搖之中，此期的繪畫帶有強(qiáng)烈的靈魂拯救的意味，有明顯的幻滅感，撕裂感。平常的規(guī)范被拋棄，留下的是驚心駭目的形式；平淡的風(fēng)格在這里沒有了立足的地方，代之而起的是幽冷、荒僻、桀驁、生硬和追問(wèn)。此時(shí)他再也難以以平素的目光閱世，他說(shuō)他是“幾點(diǎn)落梅浮綠酒，一雙醉眼看青山”；“若能日日花下醉，看了一枝又一枝”。一切存在的樣態(tài)，在這雙醉眼掃視中，變形了，空幻了。

他的畫空間關(guān)系發(fā)生了變化，一朵小花可以高過(guò)參天大樹，少女變成了比例失調(diào)的怪物（如《補(bǔ)袞圖》）。他大膽地突破物象存在的比例關(guān)系。如他神秘的《嬰戲圖》，看似一幅拿佛教開心的畫，所表達(dá)的卻是極嚴(yán)肅的主題，就是對(duì)佛的敬心—陳一生雖深受心學(xué)影響，但晚年思想中，佛家思想?yún)s占有主要位置。畫中完全突破傳統(tǒng)佛畫的比例關(guān)系，小小的塔，小小的佛，孩子都比佛像大，這在以前的繪畫中是非常罕見的，還有拜佛孩子露出小屁股，這些都不是表現(xiàn)對(duì)佛的不敬，而是強(qiáng)調(diào)佛在心中的大乘佛學(xué)的核心思想，所謂“佛在心中莫浪求，靈山只在汝心頭；人人有個(gè)靈山塔，莫向靈山塔下修”。

唏發(fā)原指把洗凈的頭發(fā)晾干，后亦指洗發(fā)。趙孟堅(jiān)修雅博識(shí)，人比米芾，以游適書畫為樂，曾與周草窗各攜書畫，放舟湖上，相與評(píng)賞，“飲酣，子固脫帽，以酒發(fā)，箕距歌《離騷》，旁若無(wú)人”（周密《齊東野語(yǔ)》）。這幅作品表現(xiàn)的就是這個(gè)故事。圖上只畫兩塊石臺(tái)，幾枝菊竹，酒甕飄香，一位高士長(zhǎng)發(fā)披肩，醉眼朦朧手舞足蹈，其須發(fā)毛根皆出肉，力健有余。沉醉詩(shī)酒、狂放不羈的高士形象躍然紙上。人物的衣紋清圓細(xì)勁，轉(zhuǎn)折有致，并稍加渲染，兼李伯時(shí)、趙吳興之妙。設(shè)色清雅古淡，氣勢(shì)超拔，應(yīng)屬陳老蓮?fù)砟甑淖髌贰?/span>

此幅《高士圖》，一打照面真的夠驚訝。這樣的身材，這樣的眼睛，這樣的造型，半人半神半鬼，好夸張，卻也好有趣，越看越有味道。到最后眼睛竟至不舍離開畫面了。仔細(xì)想想，標(biāo)致的人往往是好畫的，如此夸張怪誕卻又極有儀態(tài)的人反而是不好畫的。這樣的作品只能顯示著，畫家已走在自我創(chuàng)造的道路上，既有別于先人，也有別于后人了，真了不起。

《雅集圖》卷，縱29.8厘米，橫98.4厘米。右上署“僧悔為去病道人作”。鈐印：“悔遲”、“弗遲”，白文聯(lián)珠印。

圖為橫幅，居中置一石案，案上端放一尊雕琢精致的觀音造像和供佛用的水盂、香爐、花瓶。案前一高士，面對(duì)造像，盤坐于獸皮之上，展卷吟讀。從圖中署名可知，即為米萬(wàn)鍾仲詔。緊挨他右側(cè)，趺坐在蒲團(tuán)之上，對(duì)著米仲詔若有所指的，就是愚庵和尚。在愚庵和尚之后，王靜虛雙手微握，鞠身而立。陶幼美扶杖伏案，黃昭素正襟危坐。陶君奭則背身側(cè)首，安坐于樹蔭之下。在米仲詔左側(cè)的老樹叢中，依次坐著三位高士。陶周望側(cè)身依樹，手指微微拈須。袁伯修雙手垂拱，端莊靜穆。而袁中郎則兩手支杖，身體向前微傾。畫中所有人物，雖各具姿態(tài)，都沉浸在米仲詔的吟讀聲中。按史籍記載，圖中人物除愚庵和尚外大多生活于明萬(wàn)歷年間，曾仕宦明廷。公務(wù)之余，雅好讀詩(shī)說(shuō)文，揮毫弄墨，在當(dāng)時(shí)頗著聲望。其中袁宗道、袁宏道兄弟倆，因力排王陽(yáng)明、李東陽(yáng)學(xué)說(shuō)而倡導(dǎo)唐白樂天、宋蘇軾詩(shī)體，被世目為公安派。此圖即是描繪當(dāng)時(shí)的社會(huì)藝文名流聚首雅集的情景，他們大多為陳洪綬所熟知，因此全圖用較為寫實(shí)之法，以米仲詔為中心，展現(xiàn)了特定環(huán)境中各個(gè)人物的典型特征?？梢钥闯觯宋镄蜗?，都經(jīng)過(guò)精心描繪，在形似基礎(chǔ)上，力求突出名士風(fēng)度，表達(dá)他們的思想情感和逼真動(dòng)態(tài)。這一形式，與常見陳洪綬夸張畫格，軀干偉岸形象殊有不同，顯露了陳洪綬精湛深厚的寫實(shí)功底?？梢詳喽?，畫家是懷著對(duì)這些名士的崇仰感悟，來(lái)繪制畫幅的。

畫中人物用白描勾勒，線條清圓細(xì)勁，有李公麟的筆意。他以吸取趙孟頫把書法融化到畫法上為基礎(chǔ)，熔鑄變化，產(chǎn)生出自己獨(dú)特的運(yùn)筆方法，從而使他的線條即使是淡毫輕墨，也具有濃重的金石味。同時(shí)代的崔子忠，雖也以白描人物著稱，并有“南陳北崔”之譽(yù)，與陳洪綬相比，則又略遜一籌了。此圖的另一特點(diǎn)是，林木蒼郁，湖石奇秀，布景優(yōu)美，力求創(chuàng)造典雅環(huán)境。而在技法上，以工帶寫，遠(yuǎn)師王蒙，近法藍(lán)瑛，取王蒙之蒼潤(rùn)，去藍(lán)瑛之媚俗，融會(huì)貫通，達(dá)到醇厚拙對(duì)的藝術(shù)效果。在整個(gè)畫面中，情景交融，莊重淡泊，起了重要的陪襯、烘托作用。

停琴品茗圖 絹本設(shè)色

畫中描繪了兩位高人逸士相對(duì)而坐，手捧茶盞。蕉葉鋪地，司茶者趺坐其上。左邊茶爐爐火正紅，上置湯壺，近旁置一茶壺。司琴者以石為凳，置琴于石板上。碩大的花瓶中荷葉青青，白蓮盛開。琴弦收罷，茗乳新沏，良朋知己，香茶間進(jìn)，邊飲茶邊論琴。如此幽雅的環(huán)境，把人物的隱逸情調(diào)和文人淡雅的品茶意境，渲染得既充分又得體。畫面清新簡(jiǎn)潔，線條勾勒筆筆精到，設(shè)色高古。

陳洪綬繪有多幅以茶事為題材的作品，如《品茶圖》、《玉川子圖》和《畫隱十六觀》之十二圖等。《品茶圖》又稱《停琴啜茗圖》，畫面典雅簡(jiǎn)潔，人物造型高古，衣紋細(xì)勁圓潤(rùn)。畫中兩人相對(duì)而坐,似是一主一客。蕉葉鋪地,主人坐于其上,旁置茶爐壺具，爐中炭火正熾?？腿俗还质希忠砸环狡媸癁榍倥_(tái)，古琴已收入錦緞琴套中。此時(shí)，琴弦歇，茶正熟，兩人手持茶盞，四目相視，正聞香品啜，耳邊琴聲猶在。

讀陳洪綬《品茶圖》，至少能讀出三點(diǎn)明代茶事信息來(lái)。第一，明代茶的品飲方式流行撮泡法。明代中國(guó)茶葉制作的主流由團(tuán)餅茶改為散茶,改蒸青為炒青。由此,品飲方式也從末茶烹煮或沖點(diǎn)改為散茶全葉沏泡。圖中茶爐上擱有一把單柄平底砂壺,爐旁又有一把紫砂壺,顯然爐上的壺是煮水,爐旁的壺是泡茶,兩人手上的是品茶盞。這種撮泡法一直沿襲至今。第二，紫砂壺茶具進(jìn)入了興盛期。宜興的紫砂陶藝可以追溯到唐宋,甚至更早的東吳、西晉。但那時(shí)的紫砂陶藝與茶沒有多大關(guān)系,或者只是一種取水盛水的器具。
第三，文人品茶講究環(huán)境的選擇與營(yíng)造。《品茶圖》繪了一方自然幽雅的茶境，它的特點(diǎn)是人工中見自然。那可坐的怪石和當(dāng)琴臺(tái)的奇石，那張大芭蕉葉和盛開的瓶插荷花，雖然都是經(jīng)人工雕琢裁剪了的，但給人的感覺是自然清新的。明代文人追求茶境的文化氛圍和歸隱性質(zhì)。徐渭在《徐文長(zhǎng)秘集》中列出他所認(rèn)為的最佳茶境為：宜精舍，宜云林，宜永晝清娛，宜寒宵兀坐，宜松月下，宜花鳥間，宜清流白云，宜綠蘚蒼苔，宜素手汲泉，宜紅妝掃雪，宜船頭吹火，宜竹里飄煙。馮可賓在《岕茶箋》中也提出：“宜茶”的十三境：無(wú)事，佳客，吟詠，揮翰，倘佯，睡起，宿酲，清供，精舍，會(huì)心，賞鑒，文僮。

本圖題為《紅葉題詩(shī)》，但他既不畫執(zhí)筆題詩(shī)的動(dòng)作，也不畫拋葉御溝的場(chǎng)景，更不畫盧生得詩(shī)后的向往，只畫韓氏摘葉賞菊的瞬間。而這瞬間，卻把韓宮人“秋思”的孤獨(dú)和對(duì)自由生活及愛情的向往牢牢地抓住并凝固在畫面，簡(jiǎn)煉而又生動(dòng)傳神。畫上未寫宮苑高墻，未寫霜樹御溝，留下一大片空白，這空白之中是無(wú)限的天地，永遠(yuǎn)講不完的凄美故事，是讀者馳騁想象完善情節(jié)的不盡空間。大藝術(shù)家超乎凡庸處正是充分利用并拓展了這樣的空間。
此圖仕女豐頤修目，廣額櫻唇，衣紋瘦勁圓轉(zhuǎn)，設(shè)色淡宕古雅，是老蓮?fù)砟甑湫彤嬶L(fēng)。

《南生魯四樂圖》取自唐代詩(shī)人白居易《四樂圖》詩(shī)意，故分為四段：一、解嫗，畫南生魯居士坐于石案后，一老嫗扶杖立于前，表現(xiàn)白居易作詩(shī)通俗，老嫗可解；二、醉吟，畫居士頭飾野花，執(zhí)杖云游，追慕白居易被貶后半仕半隱的歲月；三、講音，畫居士沉醉音樂，使人想起白居易《琵琶行》；四、逃禪，畫居士盤坐蕉葉上，后有佛像和蓮花，憶念白居易晚年居洛陽(yáng)龍門石窟旁，忘情山水，棲心釋氏。畫后有款：“李龍眠畫白香山四圖，道君題日白老四樂，洪綬以香山曾官杭州，風(fēng)雅恬淡，道氣佛心，與人合體，千古神交，為生翁居士取其意寫之屬門人嚴(yán)湛、兒子陳名儒設(shè)色。時(shí)己丑仲冬也。山民洪綬?！睆闹锌煽闯觯藞D為清順治六年（1469）陳洪綬與弟子嚴(yán)湛、兒子陳字三人合作。四段畫面皆以構(gòu)圖簡(jiǎn)潔明快取勝。配物簡(jiǎn)單，人物突出。白居易面容有肖像寫實(shí)之風(fēng)，髯須濃密，多以正面示人，笑容親和動(dòng)人，以顯其之“樂”意。線描流暢飄逸，有唐宋之風(fēng)，設(shè)色清雅雋秀。每段皆有獨(dú)立的題跋。書畫相應(yīng)，自顯一股清新脫俗、與眾不同之風(fēng)范。陳洪綬之所以畫此圖，是從側(cè)面反映出他晚年苦悶的心情。

題識(shí)：老遲洪綬畫于柳橋書屋。鈐?。赫潞睢㈥惡榫R印

翁方綱（1733-1818）邊跋，款署：題未谷四兄所藏陳章侯飲酒讀騷圖二首。丙辰（1796年）秋七月望前一日，北平翁方綱。鈐?。何谭骄V、覃溪

桂馥（1736-1805）邊跋，款署：嘉慶丙辰新秋，瀆井復(fù)民桂復(fù)書。 鈐印：瀆井復(fù)民、桂馥信印、未谷

孫原湘（1760-1829）邊跋，款署：心青居士孫原湘。鈐印：心青居士，桂馥書簽條二。

陳老蓮，名洪綬，字章侯，因好畫蓮，自號(hào)老蓮，晚年又號(hào)悔遲、勿遲、老遲等，浙江諸暨人。是明末清初杰出的畫家，工山水、花鳥、書法，尤以人物畫成就最高。他以其獨(dú)立不倚的高古奇駭格調(diào)，沖破形式主義藩籬，屹然突起于晚明、清代以后的畫壇，具有振聾發(fā)聵、起衰拯敝的影響作用，在中國(guó)人物畫發(fā)展的道路上，又矗起一座里程碑。畫史評(píng)論陳老蓮：“蓋明三百年無(wú)此筆墨也”。陳老蓮的畫與當(dāng)時(shí)北方人物畫大家崔子忠齊名，并稱為“南陳北崔”，流風(fēng)余韻，一直影響到近代畫壇。

畫中四位人物，一士大夫坐于石臺(tái)之前，臺(tái)上布置筆墨紙硯，旁有花瓶裝飾，對(duì)面山石見做一婦人亦準(zhǔn)備作畫題字，又下面迎面走近兩侍女捧花而來(lái)。梅花、石幾、古琴、茶爐、茗碗、佛手、竹枝、老菊博古器物可謂是應(yīng)有盡有，被畫著細(xì)膩表現(xiàn)出來(lái)，線條游絲描，筆法細(xì)圓并參，用線疏散，人物造型稍有夸張，畫面充滿高古氣息，非凡不俗。

晚年時(shí)，陳洪綬人物畫風(fēng)格已經(jīng)全面成熟?！督读肿镁茍D》是其代表作之一，為晚年心情苦悶的自我寫照。表現(xiàn)一位高士在蕉林中悠然獨(dú)酌的情形，人物右手微舉杯，“翹二郎腿”，做深沉思索狀。人物、石案、假山、蕉林均用線勾勒，染以淡雅色彩。石案上大水盂并染以綠銹，自是銅器無(wú)疑。這時(shí)期的畫作與中年相比較，用線上更加柔潤(rùn)且高古老練，畫面更悠然，著色也更清淡。在平淡中蘊(yùn)含著變化，內(nèi)涵深厚，畫面格調(diào)清古高雅。此外，陳洪綬的人物畫造型風(fēng)格亦從傳統(tǒng)圖案中吸取養(yǎng)分，脫出了寫實(shí)的限制，具有很強(qiáng)的裝飾性意味，同時(shí)又避免了板滯和純粹裝飾美之特點(diǎn)。

陳畫中多畫芭蕉。芭蕉為中國(guó)南方庭院中所常見，也常見于其他繪畫作品。這幅《蕉林酌酒圖》中有大片的芭蕉，而且畫面中那位濾酒的女子，就坐在一片芭蕉上，如坐在一片云中。這是老蓮最為浪漫的表現(xiàn)方式之一。作于1645年的《品茶圖》，正對(duì)畫面的那位高士就坐在巨大的芭蕉葉上。作于1649年的《飲酒祝壽圖》背對(duì)畫面的高士，身下也是芭蕉。作于同年的《何天章行樂圖》，也是一位女子坐在芭蕉上。老蓮?fù)砟暝鴷壕佑诮B興徐渭的青藤書屋，那里就種有不少芭蕉。

此圖是作者中后期的佳作。畫中一位恬靜、娟秀的仕女，兩手托鏡自照，神態(tài)悠閑。上衣短而下裙長(zhǎng)，袖口窄，下角圓，反映了明代仕女流行的衣著特點(diǎn)。畫面環(huán)境樹石相伴，泉水隱現(xiàn)，人景切合。用筆細(xì)勁流暢，設(shè)色清新淡雅。人物描繪略有夸張，上整細(xì)致，而環(huán)境卻簡(jiǎn)括疏朗，從而形成人和自然之間的節(jié)奏變化，在藝術(shù)處理上別具匠心。

是圖作端陽(yáng)時(shí)節(jié)，仕女五人圍坐石下斗草為戲的情節(jié)。人物神態(tài)生動(dòng)微妙，各具神韻。湖石上盤曲老松，質(zhì)量厚實(shí)，與疏朗的人物布局構(gòu)成鮮明的對(duì)比，有利于打破構(gòu)圖的呆板。陳氏畫風(fēng)變形夸張，用筆謹(jǐn)勁連綿，如行云游絲，轉(zhuǎn)折有力；設(shè)色艷而不俗。此作正是畫家典型風(fēng)格的代表作。庚寅為清順治七年，系公元一六五○年，陳洪綬時(shí)年五十三歲。

縱觀陳洪緩一生經(jīng)歷，與陶淵明有兒多相似：一樣的時(shí)政黑暗，報(bào)國(guó)無(wú)門;一樣的蔑視權(quán)貴，厭棄官途;一樣的剛正不阿，操守高潔。相通的身世之感，使他對(duì)陶淵明更為敬佩仰慕，對(duì)陶淵明的詩(shī)文作品有更深切的理解和感悟，并常常借此來(lái)表達(dá)自己的人生觀念及理想追求，以藝事寓人品而砒礪世情?！稓w去來(lái)圖》即援引陶淵明的榜樣來(lái)對(duì)做了清朝官吏的好友周亮工作規(guī)勸之意，并表明自己的高遠(yuǎn)之志。

《陶淵明故事圖》卷亦稱《歸去來(lái)圖卷》，基于蕭統(tǒng)《陶淵明傳》，共分采菊、寄力、種林、歸去、無(wú)酒、解印、貫酒、贊扇、卻饋、行乞和渡酒十一段。陶淵明為東晉名士，不阿權(quán)貴，嗜酒安貧，孤傲清高，喜從寧?kù)o中得真趣。本圖描繪他棄官歸田過(guò)清苦生活的幾個(gè)特寫鏡頭，每圖都以陶淵明為中心，或配以必要的人物道具，各有題名。其中“解印”把陶淵明放棄官位時(shí)的神情刻畫的惟妙惟肖，圖贊的內(nèi)容寫得更是明明白白：“糊口而來(lái)，折腰則去，亂世之出處。”可謂用心良苦。

桂馥（1736-1805）題裱綾：所見老蓮索句圖不下六七本，或一人孤吟，或二人共賦，或行或立，或坐或伸紙欲書，或閉目沈思，如老僧入定，或在原野，目極千里，或倚竹俯首，下視（衣）帶，無(wú)一雷同，而各盡其妙，春松先生出示此本，亦索句圖也，頭上簪菊老奴，奉酒當(dāng)為陶公寫照與向所見又別矣異哉。嘉慶丙辰（1796年）十月將出都，春松招同伊墨卿，何研農(nóng)蘭士小集，即席記。瀆井復(fù)民桂□。鈐?。豪?、瀆井復(fù)民

伊秉綬（1754-1815）：嘉慶三年（1798）上巳後四日，春松同年復(fù)持此畫過(guò)，予獲飽觀，為是日法梧門、馬秋藥、李石農(nóng)、蔣礪堂以春松出守楊州，同游崇效寺，言別羅兩峰後至見此畫，嘆絕手摸稿本而去。汀州伊秉綬墨卿記。鈐?。鹤幽颓洹⒑庵?/span>

詩(shī)堂：陳老蓮淵明索句圖，此幅為仁和魏氏世守之物，戊午秋老友魏野鶴為我作緣得藏秘笈，每一展覽歡喜贊嘆不能自己，庚申十月重裝，越二年壬戌八月依未谷跋語(yǔ)題此周庚記。鈐印：周庚長(zhǎng)壽

老蓮生於明萬(wàn)歷己亥，甲申後改號(hào)悔，此圖是順治八年（1651）年五十三所作，故署款老遲，當(dāng)百馀年前精□如伊墨卿，桂未谷諸賢已珍重若此，矧百屢經(jīng)兵燹，又時(shí)時(shí)流入異域，海內(nèi)真跡毋怪希如星鳳一旦得此，能不球視之，苕上老民又書於壽甓軒中。悔下脫遲字次晨始看出。鈐?。豪暇硌藕?、庚、木居士、吳興

款署：云溪老悔洪綬畫于翻經(jīng)閣，辛卯仲冬。鈐?。宏惡榫R印、章侯
這幅《舉案齊眉圖》圖，因它畫意構(gòu)圖，與《博古葉子》中“梁鴻”一頁(yè)極相吻合，如出一轍。“舉案齊眉圖”故事?lián)逗鬂h書·梁鴻傳》：“（梁鴻）為人賃春，每歸，妻為具食，不敢于鴻前仰視，舉案齊眉。”后泛用以形容夫妻相敬。宋周紫之《竹坡詩(shī)話》“劉元素名博文，與余為同郡……內(nèi)子朱，賢而善事其夫，每舉案齊眉，相敬如賓……”。幅繪梁鴻妻送饌，雙手托盤至眉間，梁鴻扎軟巾，小袖短衫，以手奉迎，其妻孟光素裙窄袖，髻無(wú)釵環(huán)，四周有石案杵春之屬。此幅《舉案齊眉圖》亦被業(yè)內(nèi)認(rèn)為是其傳世繪畫木刻《博古葉子》的稿本之一。畫面左下方有徐邦達(dá)、程十發(fā)兩位先生的題跋。

這幅圖卷是陳洪綬在去世前一年為周亮工所作，這一年陳洪綬相繼為周亮工一共創(chuàng)作了42件作品，《出處圖》則是其中的精品。展卷之后則可見諸葛亮與陶淵明盤坐于樹下正侃侃而談，諸葛亮頭戴“諸葛巾”，陶淵明則手捧無(wú)弦琴，形象格調(diào)高古，氣韻不凡，人物衣袖由一根根行云流水般的線條繪就，每根線條都不另起筆，如若不加停頓似的一氣呵成，而線條與線條的排列則構(gòu)成了陳洪綬特有的韻味。

不僅如此，陳洪綬還賦予這幅畫不同于尋常的特殊意味，畫面中諸葛孔明與陶淵明分別生活在不同朝代，而陳洪綬把二人安排到同一個(gè)畫面并不是一個(gè)偶然——諸葛亮的形象代表了古代儒家出仕為官的一個(gè)理想典范，而陶淵明則象征著古代文人墨客的一種隱逸情節(jié)。陳洪綬創(chuàng)作這幅圖畫的時(shí)間是公元1651年，此時(shí)的周亮工已經(jīng)從曾經(jīng)的明朝御史變成清朝的降臣，這對(duì)于寧死都不降清的陳洪綬來(lái)說(shuō)是不能夠認(rèn)同的，于是他通過(guò)筆下的陶淵明（周亮工與陶淵明同字元亮）——陶淵明呼喚著諸葛亮的手勢(shì)巧妙向周亮工的表達(dá)了規(guī)勸之意，這看似樸拙的畫面寓意極為深刻，可謂是彌足珍貴。

而手卷前后的引首則是周亮工在福建赴任后，結(jié)識(shí)的書法家林寵和郭鼎京所抄錄。二人根據(jù)畫面的人物用楷書寫下了諸葛亮的《出師表》和陶淵明的《歸去來(lái)辭》。

題識(shí)：洪綬為且潛道人仿唐人。鈐印：洪、綬

題跋：吳咨 (1813-1858) 為寄舫仁兄長(zhǎng)跋于咸豐壬子 (1852年) 正月。包棟 (晚清) 長(zhǎng)跋于同治丁卯(1867年) 并鈐二印。

王鴻朗 (晚清) 跋識(shí)：光緒己卯 (1879年) 閏月，新吾仁兄索題長(zhǎng)句，適有李木齋所餉陳醪，連日把杯引卷俄盡一甕，侍者竊笑謂，何處得此下酒物也。王鴻朗并記。鈐?。杭笇彾?/span>