漫談《中國古琴珍萃》中的唐琴（下）
鄭珉中
三、關(guān)于書中的響泉式琴
天津高仲均藏唐琴老龍吟
在“響泉”式項下，第一張琴就是天津琴家高仲均先生所藏的“老龍吟”琴。在該琴的說明中提到此“老龍吟”系由“響泉式”改為“仲尼式”云云。在此說明中有以下論點是值得探討的，即“響泉式”究竟是什么樣式？“老龍吟”琴是否為響泉式所改作，是否秀美？這張琴是否即汪星伯所收藏？最后，“老龍吟”的制作與修改年代。這些有關(guān)美術(shù)與琴的流傳，似應(yīng)提出討論意見以供參考。
“響泉式”是一個什么樣式，在傳世古琴中尚未見過，不過后人參照明清琴譜中所列《琴背選刻字樣》，把新造的、琴式本來無名的琴刻上“響泉”等古代名器之名的情況，倒是屢見不鮮，但不能因其題名，即認定其式，這是琴人所共知的。什么是“響泉式”？據(jù)傳世明代琴譜《古音正宗》與清代的《五知齋琴譜》中的《古琴圖式》所列的“響泉式”圖形都是一樣的。其形狀為平額，兩旁方折而下，下稍狹斜出，與寬肩相接，肩自三徽始。腰作稍小的內(nèi)收雙連弧形，其特點為平頭，直項上闊下狹，斜出及肩，一雙小弧形腰。古琴譜之琴式圖像如此。今天這張老龍吟琴的項與腰顯然不是由響泉式改造過來的，因為在肩頭、腰之兩端還保留著本來面目。
可以肯定，這張“老龍吟”并非由響泉式改造而成，而就此“老龍吟”的這個仲尼式來看，頭小、肩闊，大觚形腰，為不規(guī)范的仲尼式，與晚清之作頗為相似，秀美之說是難以成立的。它究竟是用什么樣式的琴改造的？從現(xiàn)在的琴來看，項下近肩處尚存有本來的面目，從項之中部至琴頭之兩旁是動過手削減了的，腰之上下存本來面目，中間的部位是動了手的。琴背龍池是長方形，鳳沼為橢圓形，與歷代的古琴形制不合，仔細觀察，龍池的中部左右漆下有半月形痕跡，以指探之確為后補，乃后人將圓形龍池重開成長方形的。從以上改形動手的情況來看，主要是削去了項腰中間高出的部分，項間高出的部分削平后，其上端形成較深的內(nèi)收弧形，去掉弧形則琴頭較寬，故將兩旁削減。什么樣式的琴項腰中間是高出的？從傳世古琴來看，只有魏楊英作的“鳳勢式”項與腰之間為略起之尖峰；“霹靂式”之項雖與前者相同，而腰間作墳起的圓峰。就現(xiàn)在未經(jīng)改動的部位來看，“老龍吟”的原狀應(yīng)該是“鳳勢式”，因為鳳勢式的腰內(nèi)收雙連弧形較淺較長，而霹靂式則較短較深，今“老龍吟”因削去尖峰，以致使琴背雙足微露于外，如果用霹靂式改作，削平圓峰則雙足必須挪位重裝了，故可以肯定地說，這張“老龍吟”琴，是將鳳勢式琴改成仲尼式的，并不是用什么響泉式來改造的。為什么好端端的一張琴要改造樣式？不外兩種可能，一個是對古琴無知，只酷愛仲尼式琴。另一個就是有非改不可，不改樣式就不能使其重見天日的原因，故不惜破壞一張上等古琴，加以改造。改造時間，當為清代。
對于這張“老龍吟”琴的流傳，《珍萃》的說明中說是蘇州琴人汪星伯的舊藏。在1937年5月出版的《今虞琴刊.琴人問詢錄》中載有汪星伯，并記有古琴二張。在記載中有汪氏于1936－1937年間兩次出席今虞琴社的雅集活動，在《古琴征訪錄》中第8頁第七琴為汪氏之“老龍吟”琴。琴為仲尼式，桐木質(zhì)，黑色漆，牛毛斷，聲幽靜。今虞琴社為了傳播發(fā)揚琴學(xué)，有承擔介紹出讓古琴的規(guī)定。1948年，故宮博物院院長馬衡先生派當時在古物館負責的王世襄先生赴美作對博物館的考察，及其歸來，途徑上海，經(jīng)查阜西先生介紹，得古琴兩張，其一即牛毛斷黑漆仲尼式琴，形體稍覺狹小而聲音幽靜，池上刻有“老龍吟”三字，與汪星伯所藏的特點相合。今天津高氏這“老龍吟”據(jù)稱于1962年初期購自北京之琉璃廠，曾送請管平湖先生審定并修理，先生極稱賞之。且琴的尺寸較大，作蛇腹斷紋，聲音嘹亮而有古韻，如此之琴如出現(xiàn)在今虞琴社，社中名家如林，不乏有伯樂之聽者，對此良材，豈能無人問津，等待遠路過客得去？可見高仲均這張“老龍吟”，絕非汪星伯的舊藏。
這張“老龍吟”琴，是我所見傳世的17張?zhí)魄僦唬彩俏叶樘拼膹埞徘僦械囊粡垺?span>1987年我在天津看了藝術(shù)博物館與歷史博物館的藏琴后，詳觀了前輩琴家李允中先生所藏，經(jīng)李先生介紹，到高仲均先生家看琴，相見甚歡，仲均先生夫人楊敏亦以所繪《橘碩圖》見示。仲均先生盡出所藏相示，有“云和”、“五知齋”、“老龍吟”、“秋聲”及未名古琴，“云和”為夫人尊翁所藏，仲均極珍重之，因名其室為云和琴屋，并請啟元白先生為之書額，高懸于壁間。“云和”琴為仲尼式，黑漆斷紋甚古，固一望而知為明琴中之佳品，及出示宋斫“老龍吟”琴，發(fā)現(xiàn)它琴背之項腰楞角有做圓的痕跡，額下有斜出之異，反復(fù)審視發(fā)現(xiàn)改造痕跡，結(jié)合木質(zhì)斷紋與聲音，遂定原為晚唐琴所改作，因向仲均稱賀，并建議應(yīng)將云和琴屋改為“龍吟琴館”并告以原為鳳勢式琴所斫改，建議請名手將其修復(fù)，還原其貌。
“老龍吟”琴是一張晚唐時期的制作，因為它有刻有“太和丁未”腹款的“獨幽”琴的時代特點相同，而不類似刻有“至德丙申”腹款的中唐“大圣遺音”琴，所以它不是中唐琴。那么，把它定晚唐琴是不是絕對肯定呢？也不是。它有可能是五代之作。因為從漆質(zhì)斷紋與木材來看，它與旅順博物館所藏“春雷”頗有相似之處，借用查阜西先生鑒定旅順春雷琴的話，“絕不在五代之后”。也就是這張琴的上線是晚唐，下線是五代。因唐琴的風(fēng)格特點一直延續(xù)到北宋開寶年間制作的北宋官琴之上，在唐到北宋之間的五代琴，具有晚唐的時代特點，是傳統(tǒng)工藝的延續(xù)?？傊?，這張“老龍吟”琴是晚唐或五代的制作，應(yīng)是傳世最早的17張?zhí)魄僦?，當然是古琴中的上品，也是津門的第一琴。經(jīng)過我鑒定之后，高仲均先生采納了我的建議，顏其居為“龍吟琴館”，惟對于恢復(fù)老龍吟的本來面目因為種種原因未能進行，這樣的古琴，今后應(yīng)當會被修復(fù)的，龍池不動，復(fù)原項腰原狀是簡便易行的。
四、關(guān)于書中的鳳勢式琴
在《珍萃》“鳳勢式”項下，一共收入了六張琴，但其實這六張琴并不都是“鳳勢式”。其中屬于風(fēng)勢式的琴只有兩張，另外有霹靂式兩張，歷代琴式中所沒有的琴兩張。據(jù)明清兩代琴譜所載之鳳勢式琴，為方頭，項與腰皆作較淺的內(nèi)收雙連弧形，雙連弧之間作凸出之尖形峰，與琴邊取齊。其與霹靂式不同之點已在前面說明“老龍吟”時作過交代，不再重復(fù)。在明清琴譜之歷代琴式圖像中，風(fēng)勢、霹靂兩式俱全，風(fēng)勢式傳為魏楊英作，霹靂式為晚唐超道人作，柳宗元曾為之作贊。譜中未見兩式名稱可以互用的記載。今《珍萃》的霹靂式琴說明中寫著“風(fēng)勢式（又名霹靂）”或“霹靂式”，將兩種不同形式琴的不同名稱合二為一，不知何所依據(jù)，如確是取自前人之說，其說也謬，謬誤不可任其流傳貽誤他人。
故宮博物院藏玉玲瓏
“玉玲瓏” 是一張?zhí)拼徘?，其特點在工藝方面是純鹿角灰漆胎，灰胎之下有一層黃色的、質(zhì)較疏松的葛布底，發(fā)層疊錯綜猶如水波狀斷紋。在形式上，是在項與腰上下邊沿楞角，加工為圓楞，額下由軫池斜坡而上，以減去三處的厚度，是為唐琴的時代風(fēng)格特點。在內(nèi)部制作上，圓形龍池之納音微隆起，與中唐至德丙申款之“大圣遺音”的納音相同。扁圓鳳沼內(nèi)之納音在微隆之上挖成一條約兩厘米的圓溝，與盛唐“九霄環(huán)佩”的納音相同。據(jù)北宋蘇軾的《東坡志林》中說：“唐雷氏琴，自開元至開成間世有人，然其子孫漸志于利，追世好而失家法。”在傳世中唐晚唐琴中已經(jīng)不是納音開溝的做法，獨于盛唐琴中屢見之，可知蘇氏所說雷氏家法與失家法，指的就是這條圓溝。今“玉玲瓏”的納音猶有圓溝，說明是雷氏子孫追世好而失家法過程中的一件作品。據(jù)此，可以斷定這張“玉玲瓏”是一張中唐時期的雷氏琴。
至于這張琴的流傳情況，目前只知道20世紀50年代初由文物局撥交。原為某氏所藏，如何來到文物局，初不了了，俟后聞湖南古琴家熊開華稱：“玉玲瓏琴，原為湖南陳維斌氏所藏，郭沫若先生至湖南，陳維斌以此琴相贈，郭老知為唐代古琴，謝而弗受，建議捐獻國家，陳氏接受郭老建議遂獻此琴，湘之人多知之，其家尚有宋代古琴云。”事屬傳聞，姑記于此。1985年余曾就故宮所藏唐琴撰文介紹，后來北京古琴演奏家吳文光與李祥霆兩先生按圖索驥，來故宮看琴，自備弦軫，為“玉玲瓏”重整弦索而后按彈聽音，其后每話及此琴，皆為之動容嘆賞，以為罕見。
五、關(guān)于書中的師曠式琴
在《珍萃》“師曠式”項下有兩張?zhí)魄?，?span>“師曠式”置于“連珠式”后。據(jù)琴譜記載，連珠式為隋逸士李嶷所作，師曠式亦名“月琴”，為春秋時期師曠所作。兩者相距約1300余年。今《琴萃》將連珠式置于春秋琴式之前，次序就弄紊亂了。宜按時代順序改正過來，將師曠式放在前面，將連珠式置于其后，先談?wù)剝蓮垘煏缡角佟?/p>
師曠式，亦稱月琴，于五六徽之際出月形圓腹，因得名。在傳世明代琴譜的圖式中，師曠式有三種式樣，區(qū)別都在于頭上。在永樂年間刊印的《太音大全集》琴式中，師曠式作弧形圓頭，微斂而下，出圓腹，腹下自十徽略寬直達尾際。明嘉靖刊本的《風(fēng)宣玄品》中為尖頭，萬歷年間的《文會堂琴譜》中于頂端作微弧狀。其余的明代琴譜，或尖或弧，至崇禎年刊行的《古音正宗》中又作尖頭，于是清代各琴譜皆宗之。從以上資料可以知道月琴共有三式，為圓頭尖頭之間有微帶弧形得方頭。在傳世的師曠式古琴中，亦有三種形式，即圓頭、平頂方頭與仲尼式頭而頂端略作弧形者。圓頭為唐代古琴，其余為唐以后之作，圓頭方頭的琴腹皆在五徽六徽上下，而作仲尼式琴頭者，圓腹在六徽以上距琴頭接近，因被人誤認為寶劍形。譜中的尖頭月琴，傳世古琴中尚未發(fā)現(xiàn)。
山東博物館藏唐琴寶襲
1.曾被錯定時代的“寶襲”琴
20世紀50年代初，故宮博物院為了培養(yǎng)業(yè)務(wù)干部，組織了一個參觀小組，由研究員唐蘭先生帶隊赴南方三四個省市參觀訪問博物館。在山東濟南拜訪省文管會負責人時，唐先生看青銅器，我順便問了一下有無古琴，因得見三張古琴，一為伏羲式，一為仲尼式，一為師曠式，三琴皆斷紋鱗皴，漆色甚古，深感眼福，摩挲不忍釋手。師曠式的一張即此“寶襲”琴。琴為桐木斫，因修補脫落面漆，面及兩側(cè)重髹黑色退光漆，雖已重現(xiàn)蛇腹間冰紋斷，猶光亮如新。琴背皆系舊漆，栗殼色部分已由黑漆中透出，發(fā)小蛇腹斷紋，露胎處鹿角霜密如繁星，圓形龍池，扁圓鳳沼，額下底板及護軫均為后配，黑漆已發(fā)蛇腹斷紋，池上刻二寸許草書“寶襲”二字，池下刻約10厘米大印一方，篆“御書之寶”四字，琴面圓腹上下邊沿皆作渾圓無銳角，具有中唐風(fēng)格。
1980年再次訪琴于山東省博物館，得見此琴于樂器陳列室中，文字說明定為明琴。經(jīng)館長同意，得取出柜外仔細觀察，的確是一張中唐琴無疑，因提出個人意見以供參考，并說明琴面黑漆確是晚明所為，而底面系本來面目，故應(yīng)以底面來定年代。題名“寶襲”二字，筆勢雄強，風(fēng)格高古，大印篆五疊文，俱系宋代之作。倘能有修琴高手將后加之退光漆磨去，如管平湖先生之修故宮的“大圣遺音”，則“寶襲”琴的本來面目必將再現(xiàn)于世。
中央音樂學(xué)院藏唐琴太古遺音
2.后刻年款的“太古遺音”琴
1981年冬，一次琴會雅集，于會長吳景略先生齋中得見一師曠式琴，先生方為之修整，圓腹之下一段包扎尚未解除，未見全貌不能定其年代。旬日后再詣先生齋中，乃得見全貌。琴為師曠式，與寶襲琴基本相同，髹栗殼色漆，通身發(fā)小蛇腹斷紋，鹿角灰胎黃葛布底。琴面漫圓，略近扁薄之象，惟四徽以上琴面正中略具隆起之勢，通過岳山承露直達額端。如此制作，在傳世古琴中只此一例。琴背圓形龍池之上下有朱漆弧形線一條，與左右月形圓腹之邊相接形成一個完整的圓形，而圓池居于正中，儼如拱璧形狀，這也是其它師曠式琴所未有的。池上刻寸許行楷“太古遺音”四字，池下刻大印一方篆“清和”二字，印文大小、書體與遼寧博物館所藏“九霄環(huán)佩”琴的大印相同，惟此琴之邊較細而已，察其池內(nèi)，刻有腹款一圈，字皆外向，為“貞觀五年，伯施氏仿古制”十字，“貞”字居于上方正中，右旋順序。納音未見異狀，但為桐木所鑲貼，刻腹款于其上。探其槽腹，岳山之前有實木寸許，而尾端焦尾龍齦之下未得實木，頗似斫空后補一薄木者。琴額下軫池上之底板與一雙護軫均為后配，琴之漆色斷紋均古，琴名與大印亦俱系舊刻，形制具晚唐特點，是為唐琴無疑，然作為初唐之作，頗有疑問。
按，此琴為杉木制，于池沼間鑲嵌以梧桐，其池下之大印與遼寧省博物館所藏及上海吳金祥先生所得沈邁士舊藏之兩張?zhí)魄?span>“九霄環(huán)佩”相同，僅印邊略細，與美國佛利爾美術(shù)館所藏唐琴“枯木龍吟”池下大印，則完全相同。沈邁士舊藏的“九霄環(huán)佩”，腹內(nèi)有黑漆隸書四字腹款“至德丙申”，比之清宮舊藏的“大圣遺音”朱漆四字腹款 ，與儷松居之錫寶臣舊藏“大圣遺音”四字刻款，無論書體、位置完全一致，可以證明沈邁士舊藏之“九霄環(huán)佩”為中唐宮琴無疑。如此，就其取材杉木，納音處表之以桐的特點可知為西蜀雷氏之作；就池下之“清和”大印來看，這張“太古遺音”的“貞觀五年伯施氏仿古制”十字腹款，是好事者之偽作，可以清楚了。更何況款字的刻工并不高明，下刀的深深淺淺不能一律，這也是明顯的作偽痕跡。
既然腹款系偽作，究竟是如何進行偽作的？這也應(yīng)該加以探討，有所說明。一般古琴內(nèi)作偽款，多是將琴的底面剖開，做上偽款后再行修合，用這種方法，剖腹重合的痕跡難以完全消除，但是如果剖腹得法，精心細致，上下斷紋灰胎沒有傷損，修合年久，上下斷紋依舊相通，可以不見絲毫重合痕跡。此琴兩側(cè)通天斷紋未見損壞，不似修合。但琴尾實木斫空，僅以薄木鑲補，會不會因桐木納音松脫，斫開琴尾曲出刻字后再行修復(fù)？事屬推斷，尚難肯定。不過后刻腹款是肯定的，作偽手段，不會超出這兩種方法。這張“太古遺音”琴，七徽以下發(fā)音松透，饒有古韻，而七徽以上發(fā)音的改善情況何如。總之，它是傳世僅存17張?zhí)魄僦?，彌足珍貴。據(jù)說此琴原為山東古琴家詹澂秋先生故物，80年代由中央音樂學(xué)院李祥霆教授赴山東，從詹氏后人手中購歸。
兩張“師曠式”琴，皆出自齊魯之邦，足證文物薈萃，是淵源有自的。
六、連珠式琴
在傳世的明清琴譜的圖式中，連珠式也有個變化過程。明永樂刊印的《太古遺音》琴譜中，連珠式作方頭，項作內(nèi)收一弧形，腰為隆起的三連弧狀，并注明為隋逸士李疑作。其后嘉靖、萬歷刊印的琴譜皆從之。只有《琴書大全》的連珠式將琴腰畫隆起一峰之后連琴尾作一大圓形，如袋狀。顯然是摹繪錯誤。該譜琴式多有走形，不足為據(jù)。但據(jù)天啟年刊的《樂仙琴譜》與崇禎年刊的《古琴正宗》琴譜的古琴圖式，連珠琴皆作方頭，項與腰皆為內(nèi)收三連弧形，而圖旁之注為“臞仙琴樣”和“臞仙樣”。在清代康熙年間刊印的《德音堂琴譜》及其以后刊印的琴譜，所有的連珠式皆與《古音正宗》、《樂仙琴譜》二譜的圖像相同，而旁注卻是隋逸士李疑作。于是連珠式琴，就發(fā)生了一個名稱，兩種形式，兩個始作者的現(xiàn)象。然而傳世古琴中的連珠式琴也有兩種形式，一種為方頭，項腰皆作內(nèi)收三連弧形，其間為兩個尖峰，與明末清初譜中的圖形相合。另一種為圓角方頭，項與腰皆作內(nèi)收四連弧形，連弧中間為隆起的三個連峰。前一種樣式，唐宋元明之作都有，本文介紹的就是兩張?zhí)拼闹谱?。而后一種為南宋的宮琴，北京山東各有其一?？磥砻鞔缰衅诳〉膱D式，應(yīng)該是取自南宋古琴，在鐫刻中發(fā)生錯誤改變琴項形狀，其后遂以訛傳訛、相繼摹繪。臞仙依據(jù)唐琴加以仿制，流傳于世，遂有臞仙樣之說。乃至清代，傳世古琴被大量發(fā)現(xiàn)，才有訂正臞仙樣為隋逸士李疑作之舉。從琴譜上述圖式中，可以得出一個印象，作內(nèi)收三連弧形與隆起三連弧形的琴都是連珠式，不過后者是從前者發(fā)展而來的。
中國藝術(shù)研究院藏唐琴枯木龍吟
1.汪氏春雷琴室所藏“枯木龍吟”琴
1940年幸經(jīng)琴學(xué)蒙師河北李浴星先生介紹，得拜在管平湖先生門下學(xué)琴。當時平湖先生齋壁間懸古琴十余張，雖長短大小不同樣式，然皆斷紋鱗皴，漆色甚古，知為數(shù)百年物，乍見多琴喜歡之甚，受教之余，即翹首仰望于其間。一日平湖先生指壁上連珠琴說，這是汪孟舒先生所藏唐琴之一，名“枯木龍吟”，并有“玉振”大印，因年久斷紋起劍鋒礙弦，故送來磨治，可取下觀看，如今唐琴已不多見，宜細心觀察，留意特點。這是平湖先生教誨識別唐琴之始，也是第一次見到這張“枯木龍吟”琴。
察其琴面弧度略具弓形，項腰楞角無渾圓跡象，通身黑漆，蚌徽，鹿角灰胎。琴面發(fā)小蛇腹間牛毛斷紋，項腰皆作圓楞。圓形龍池，扁圓鳳沼。琴為杉木制，納音較平，為桐木所鑲貼，名、印均系舊刻。其后屢至東斜街詣春雷琴室，得多次觀賞。60年代初一次孟舒先生將其攜至琴會，乃得一彈再鼓，深感蒼古松透之音，為當時所見古琴之冠，為之嘆賞者久之。
大約在1956年，中央文化部舉辦全國音樂周之后，有一次通知北京古琴會的老一輩琴家到中南海紫光閣演奏古琴，陳毅元帥相看汪孟舒先生所藏唐琴，適先生不適，乃由唐夫人攜琴前往，所攜唐琴即“枯木龍吟”也。
1966年8月間，孟舒先生所藏之“春雷”琴，春雷琴室圖卷及各種珍藏琴書，皆被其公子所在單位的學(xué)生攫去，先生懼余琴有失，乃將“枯木龍吟”等琴寄存于民族音樂研究所。該所在編輯《中國音樂文物大系. 北京卷》時，承蒙主編袁荃猷女士相招，再次見該琴于民族音樂研究所。經(jīng)過一再觀察，這張“枯木龍吟”與湖南博物館藏之“獨幽”琴，有著相同的時代特點，琴為杉木制，池沼間表之以桐，又與故宮博物院所藏，程寬舊藏之曾有鴻寶之譽的“飛泉”相同，亦當為晚唐雷氏琴無疑。
故宮博物院藏唐琴飛泉
2.曾譽為鴻寶的唐琴“飛泉”
這張“飛泉”琴為杉木斫，朱漆、鹿角灰胎。發(fā)蛇腹間冰紋斷紋，龍池鳳沼均為長方形，口沿不鑲貼木條，而是代以極厚的漆條，且均發(fā)斷紋，向內(nèi)略高出底板，今已殘缺不全。腹內(nèi)納音為桐木制，嵌貼于琴面之背，微作隆起狀。琴背龍池上方刻草書“飛泉”二字及“貞觀二年”雙邊印一方，池下方刻篆文“玉振”大印一方及“金言學(xué)士盧讚”長方形雙邊印各一。池之兩旁刻篆書銘文“高山玉溜，空谷金聲。至人珍玩，哲士新清。達舒蘊志，窮適幽情。天地中和，萬物咸亨”32字。“飛泉”二字、“玉振”大印及32字銘文俱系早刻，“貞觀二年”及“金言學(xué)士盧讚”二印較晚。在民國初年，這張琴也是北京琴壇的名器之一，當時的名古琴家楊時百把它視為鴻寶，與“獨幽”琴一起均為楊氏弟子李伯仁所藏。在上海《今虞琴刊》中載有李伯仁的《玄樓弦外集》兩則：其一為“飛泉”，記載了這張琴的由來，稱送琉璃廠“義遠齋”琴肆交老琴工張虎臣修補脫漆，虎臣告知原為刑部某主事所藏，當字畫張掛。最后說張虎臣享年84歲，重髹古琴能不漆卻斷紋。其二為《憶亡女》，說他女兒琬玉為北平藝專高才生，能彈琴，從楊時百學(xué)琴，先生稱其能。李氏行前親授胡笳一曲，不數(shù)日即已能歌，想不到分別未幾死于肺疾，臨終之際還一再指李氏給她的這張“飛泉”琴云云。這兩則紀錄說明“飛泉”琴的流傳，李伯仁南行離京，未攜“飛泉”琴俱去的原因，以及經(jīng)張虎臣修過等，這些對了解飛泉琴經(jīng)歷有一定的幫助。
自民國政府南遷，許多琴人相繼南下，京中著名古琴亦隨之而去，“飛泉”琴亦渺如黃鶴不知去向。大約在1944年秋冬之際，平湖先生齋中出現(xiàn)了朱漆連珠氏琴，題名“飛泉”，發(fā)音并不宏大，而松透溫潤極其靈活，古韻雋永，大異常琴，彈之不忍釋手。據(jù)平湖先生說，琴為后門某銀號處，有人持此琴押款。主人知程子容愛琴，因以相告，子容攜此琴至佛弟子夏蓮居琴家處請其鑒定。夏氏知此琴甚古，但因所值甚昂，難定去留，因邀我至夏家一觀，因以李伯仁舊藏，楊時百定為“鴻寶”的名琴相告，遂決意收購，以重金易得之。惟聲音不夠宏大，屬為之調(diào)音，乃攜歸以待修理。程子容得琴經(jīng)過大體如此。
1945年夏，因修?音，“飛泉”琴再次被送至平湖先生齋中，方為修治，而日本侵略軍宣告投降，敵偽機關(guān)相繼解散，程子容因事牽連身陷囹圄，管氏弟子乃得相繼借彈“飛泉”琴，北京琴學(xué)會琴友亦得撫弄，并作了琴背銘文拓本。北京解放后，程子容恢復(fù)自由，“飛泉”琴乃回歸程氏之手，后被攜歸故里山西平陸。
1979年春夏之交，程子容自家鄉(xiāng)寫信，將“飛泉”琴照片寄給當時的國家領(lǐng)導(dǎo)人，信的內(nèi)容是：我有貞觀二年琴，名曰“飛泉”，千年文物稀世之珍，我已暮年，為保存文物不使流落毀壞并慶祝建國三十周年，擬捐獻國家，賦詩一首作為簡介：“我有飛泉琴一張，貞觀二年著初唐。形制富麗出內(nèi)府，聲音雅潤葉宮商。焦尾久虛存名字，四化日新見文章。同慶建國三十年，也教逸響為國光。”信和照片旋即由國務(wù)院批準國家文物局辦理接受。國家文物局流散文物處召集所屬單位懂琴的人進行征詢后，遂交由故宮博物院辦理接受頒獎事宜，這張琴遂入故宮博物院。
當程子容來京獻琴時，與當年管門弟子相會，他們得再彈這張久別的古琴，發(fā)現(xiàn)因部分膠合線開裂，琴音發(fā)生了變化，已經(jīng)不是清越溫潤，而成為蒼古之音了，但卻依然是不同凡響的。這時民族音樂研究所聞訊將琴借去，進行了錄音拍照，獲得了一份珍貴的資料。“飛泉”琴從此進入故宮博物院，成為國家的一件珍品，從此結(jié)束了隨意買賣、任人摸娑撫弄的命運。然而事情也偶然出現(xiàn)例外，就在獻琴的翌年，北京廣播電臺為了報道程子容獻琴之事，擬同時播放程氏用“飛泉”演奏的琴曲，借以介紹“飛泉”的聲音。經(jīng)商得故宮博物院的同意后，前來故宮錄音時，中央音樂學(xué)院李祥霆先生得隨同電臺工作人員來到故宮的錄音現(xiàn)場，乘機先彈了這張“鴻寶”，其后李祥霆慶幸不已，對琴會同仁說：“我生平彈過的古琴，未有如‘飛泉’之佳妙者，其音量均勻，在傳世古琴中太少見了。”
對于像“飛泉”這種項腰做成圓楞的朱漆琴，過去的古琴家皆以宮琴目之，故程子容詩中也有“形制富麗出內(nèi)府”之句。其實這張琴未見腹款，而在原刻的銘文中卻有“至人珍玩，哲士親清，達舒蘊志，窮適幽情”之句，這顯然不是為皇帝的制作，而是面向文人之未登仕途者的商品琴。當1931年，李伯仁填寫的上海《今虞琴刊.古琴征仿錄》時，在琴的欄目中就寫的是“唐雷氏斫”，就沒有因襲宮琴之說，是很有見地的。既然這張“飛泉”是一張?zhí)拼睦资锨?，而雷氏造琴?span>“自開元至開成間世有人”，那么在“飛泉”二字之下的“貞觀二年”雙邊方印，顯然是金言學(xué)士盧讚的附會之作，因為雷氏琴最早是在盛唐開元才出現(xiàn)的。“飛泉”是唐代的雷琴，它又應(yīng)該是哪一代的制作？就其時代風(fēng)格來看，琴面的弧度較小，腹槽的納音微微隆起，是唐氏“子孫漸志于利，追世好而失家法”之作，比之湖南博物館所藏原李伯仁的“獨幽”琴，兩者的時代風(fēng)格，是完全相同的，其為晚唐雷琴無疑。當年的李伯仁得“獨幽”和“飛泉”兩張晚唐雷琴，汪孟舒得“春雷”與“枯木龍吟”兩張雷琴，他們真是琴運昌隆，世罕儔匹。雖然兩家的藏琴不多，卻勝似上百張的偽款雷琴。“兵在精而不在多”，這句話對于藏琴與收藏其他文物似乎也是適用的。
七、結(jié)束語
以上介紹的11張?zhí)魄?，其中?span>“老龍吟”、“枯木龍吟”為高仲均、汪孟舒所藏者外，其余九張都是國家博物館所藏。在這11張琴之外，國內(nèi)民間還有“春雷”、“大圣遺音”與“云和”三張；臺北故宮博物院還有一張“萬壑松濤”，與原上海吳金祥舊藏的“九霄環(huán)佩”的一張。加上這五張及在美國的一張，共見過真正的唐琴17張，其中有雷氏琴12張，非雷氏琴4張。雷氏琴中，有4張是唐代的宮琴，僅僅如此而已。
確定這17張?zhí)魄?，是根?jù)清末大琴學(xué)家楊宗稷宗師在其所著的《琴學(xué)叢書》中，提出是鼎鼎唐物的“九霄環(huán)佩”琴，與“大圣遺音”、“獨幽”、“飛泉”三件鴻寶，刻有中唐款“至德丙申”與“太和丁未”四張?zhí)魄僮鳛闃藴势鳎?jīng)過對比，研究之后確定下來的。至于將上述17張琴定為唐代宮琴，而將與上述標準器完全不同，與宋元明清之風(fēng)格相同，腹內(nèi)卻鐫刻或書寫著大唐年月或雷霄、雷威、雷文、三慧大師等等名款，再加上木質(zhì)朽舊，聲如鐘鼓，就堅持是真正的唐琴，認為是唐代的野斫琴者，實是忽略了時代風(fēng)格特點，不承認有標準器，只注重款字與木質(zhì)朽舊、鐘鼓之聲所致。其實鑒定文物，并不是僅看款字，鑒定古琴的年代也不能僅憑款字與木質(zhì)聲音。在《桯史》與《東坡志林》中就記載著，偽造腹款、選舊材造琴與雷氏子孫為了追求當世的喜好大聲之琴，而拋棄了祖?zhèn)鞯脑烨偌曳ㄖ?，明朝的琴中，并不乏聲如鐘鼓之器，所以鑒別是否唐琴，不能僅憑腹款、木質(zhì)與聲音，因為自宋代以來到近代確有人在琴上作偽，特別是木質(zhì)朽舊，聲如鐘鼓者，更多唐代偽款。其實用鑒別文物的方法來鑒定古琴，古琴的斷代并不困難，不同時代的器物，都有它的風(fēng)格特點，鑒定唐琴如此，鑒定宋琴當然也不例外。但人們往往有敝帚自珍的習(xí)慣，不取用標準器對照的辦法，而且提出窮鄉(xiāng)僻壤之琴，不可能與京城名斫琴家之作相一致的說法。這是一種主觀的設(shè)想。從白居易所作的《琵琶行》來看，在大唐元和年間九江郡的潯陽城，因為地處偏僻，竟終歲不聞絲竹之聲，請想還能有人造琴嗎？即便有隱者造琴，其質(zhì)量比不上雷、郭、張、沈之作，自然也不如馮昭、三慧大師、超道人之作，又如何能博得五代、宋、元好古之士的垂青，流傳于今呢？因此，這種設(shè)想，只不過聊供自慰而已。
所見具有唐代風(fēng)格特點的真正唐琴，包括臺北與國外的收藏，除《珍萃》中的這11張外，還有6張。《珍萃》中的“九霄環(huán)佩”、“獨幽”、“飛泉”，都是經(jīng)過剖腹調(diào)音的，“老龍吟”、“太古遺音”也是動過手的。在美國的“枯木龍吟”也是經(jīng)過剖腹重斫過的，另外的10張，尚未發(fā)現(xiàn)有剖腹痕跡。為什么這樣多的唐代古琴被剖腹調(diào)音？可能是宋代以后古琴家對琴的聲音要求與唐人不同了，對于清雅沉細，其聲清越與如擊金石之音，已不能滿足人們的需要了吧！古人講求的是清雅沉細，故九嶷山人說宋徽宗御制的清高宗題詩的“松石間意”，“囂而不靜，收藏家寶之，操縵者不寶也”。而現(xiàn)代的琴人則多重聲如鐘鼓，而不重如擊金石的清越之音了。
摘自鄭珉中先生論文集《蠡測偶錄集》
－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－
吉善居古琴館
古琴研習(xí) 書畫鑒賞 琴書會友 傳統(tǒng)文化沙龍
如果您喜歡
聯(lián)系客服
