【原文】
有有我之境，有無我之境?！皽I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”①，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”②，有我之境也；“采菊東籬下，悠然見南山”③，“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”④，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士⑤能自樹立耳。
【注釋】
①“淚眼”二句：出自歐陽修《蝶戀花》：“庭院深深深幾許，楊柳堆煙，簾幕無重數(shù)。玉勒雕鞍游冶處，樓高不見章臺路。雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去?！睔W陽修，字永叔，號醉翁，晚年又號六一居士，廬陵（今江西省吉安）人。北宋文學家、史學家。“唐宋八大家”之一。有《六一詩話》、《歐陽文忠公集》。
②“可堪”二句：出自秦觀《踏莎行》：“霧失樓臺，月迷津渡。桃源望斷無尋處?？煽肮吗^閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。驛寄梅花，魚傳尺素。砌成此恨無重數(shù)。郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去。”秦觀，字少游，又字太虛，號淮海居士，揚州高郵（今江蘇省高郵）人。北宋詞人，“蘇門四學士”之一。有《淮海集》。
③“采菊”二句：出自陶淵明《飲酒詩》第五首：“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言?！碧諟Y明，名潛，字淵明，世號靖節(jié)先生，自稱五柳先生，潯陽柴桑（今江西省九江）人。東晉大詩人。有《陶淵明集》。
④“寒波”二句：出自元好問《潁亭留別》：“故人重分攜，臨流駐歸駕。乾坤展清眺，萬景若相借。北風三日雪，太素秉元化。九山郁崢嶸，了不受陵跨。寒波澹澹起，白鳥悠悠下。懷歸人自急，物態(tài)本閑暇。壺觴負吟嘯，塵土足悲咤?；厥淄ぶ腥?，平林淡如畫?！痹脝?，字裕之，號遺山，秀容（今山西省忻縣）人。金代文學家。有《遺山集》。
⑤豪杰之士：指詩壇、詞壇中的具有極高修養(yǎng)、造詣之人。
【譯文】
有有我的境界，有無我的境界。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”、“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，是有我的境界；“采菊東籬下，悠然見南山”、“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，是無我的境界。有我的境界，從我的眼光來觀察事物，所以事物都帶上了我的色彩；無我的境界，從事物本身來觀察事物，所以分不清什么是我，什么是事物。古代人作詞，摹寫有我的境界的占多數(shù)，但是并不是不能夠摹寫無我的境界，這在于豪杰們能夠自我培養(yǎng)而已。
【評析】
有我之境與無我之境是王國維境界分類中十分重要的一組，側重于由觀物方式的不同而帶來的境界差異。所謂有我之境，強調(diào)觀物過程中的詩人主體意識，并將這種主體意識投射、浸染到被觀察的事物中去，使原本客觀的事物帶上明顯的主觀色彩，從而使詩人與被觀之物之間形成一種強勢與弱勢的關系；所謂無我之境，即側重尋求詩人與被觀察事物之間的本然契合，在弱化詩人的主體意識的同時，強化物性的自然呈現(xiàn)，從而使詩人與物性之間形成一種均勢。有我之境與無我之境都是從物我關系而言的，并非是“有我”與“無我”的絕對有無之分，因為無論何種觀物方式，“我”始終是存在的，無“我”便無法展開真正的觀物活動了。但觀物過程中，“我性”與“物性”之間的強弱關系確實存在著不同，王國維的分類是以深厚的創(chuàng)作為基礎的。
無我之境中的主體意識仍是存在的，只是不對外物發(fā)生支配性的作用而已，所以此時之“我”幾乎等同于一“物”，故“我”觀“物”，“物”亦觀“我”，彼此是一種互觀的狀態(tài)。王國維舉了陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”和元好問的“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”詩句來作為無我之境的典范，即意在說明悠然采菊的陶淵明與南山之間是互相映襯、彼此點綴的關系；而在澹澹寒波與悠悠白鳥的背后，同樣立著的是一個與此情景宛然一體的觀物者。在這樣的一種境界中，物我之間沒有矛盾，不形成對立，強弱關系淡漠了，物性卻得到了最大程度的體現(xiàn)。
有我之境中的主體意識十分突出，王國維雖然沒有對主體意識的具體內(nèi)涵作出說明，但從他所舉的歐陽修的“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”和秦觀的“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”詞句來看，明顯是側重于悲情的表達了。歐陽修詞句中人與花的矛盾，秦觀詞句中人與孤館、春寒、杜鵑、斜陽等的矛盾，都尖銳地存在著。所以詞中的意象無不滲透著詞人的情緒，或者說詞人的情緒完全灑照在這些組合意象之中。詞人的情緒覆蓋了物之質(zhì)性。
王國維不僅區(qū)分有我之境與無我之境的不同，同時也隱含著兩境的高下之分。有我之境乃多數(shù)人可為，而無我之境則有待于“豪杰之士”的“自樹立”。蓋觀物方式的不同根源于詩人胸襟、眼界的不同，如何在弱化“我性”的前提之下，將“物性”最大程度、更為本質(zhì)地發(fā)掘出來，從而更深刻地表現(xiàn)普適之性，這是王國維懸格甚高的一個創(chuàng)作理想。從話語和內(nèi)涵上來考察，王國維對于兩種觀物方式的區(qū)分應該是受到了宋代邵雍的影響，而無我之境更是明顯帶有莊子“喪我”、“忘我”的思想痕跡。
【參閱作品】春望
［唐］杜甫
國破山河在①，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月②，家書抵萬金。白頭搔更短，渾欲不勝簪③。
【注釋】
①國：指唐都城長安。
②“烽火”句：指唐肅宗至德二年（757年）正月起，安慶緒叛軍多次與唐軍交戰(zhàn)。
③渾：簡直。不勝簪：插不上簪，無法用簪束發(fā)。
【鑒賞提示】
詩寫安史之亂后京城殘破的情景，表達自己憂國憂民的情懷與思家的郁悶。杜甫是偉大的現(xiàn)實主義詩人，詩多表現(xiàn)的是“有我之境”。試用“有我之境”來分析本詩，特別請注意“感時”兩句的表現(xiàn)手法。
4.
卷上 手定稿 無我之境優(yōu)美，有我之境宏壯
【原文】
無我之境，人惟于靜①中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美，一宏壯也。
【注釋】
①靜：原指安定不動，沒有聲響，平靜或安靜。這里是指寧靜直觀的狀態(tài)。
【譯文】
無我的境界，人們只能在靜中得到；有我的境界，人們從由動到靜時得到。因此，前者表現(xiàn)為優(yōu)美，后者表現(xiàn)為宏壯。
【評析】
此則從動靜關系來區(qū)別無我之境與有我之境，并將其納入到西方優(yōu)美、宏壯的風格類型之中，王國維中西融合的美學思想在此則也表現(xiàn)得頗為充分。所謂動、靜，是就觀物時的感情狀態(tài)而言的，“靜”是指感情平和，沒有很大的起伏，此時詩人心境平靜宛如一物；“動”是指感情激烈，不僅指引著觀物者的審美傾向，而且將物性也淹沒在這種激越的情感之中。在靜的觀物狀態(tài)下，我與物之間，沒有明顯的利害沖突，故物與我之間等閑相待，呈現(xiàn)出優(yōu)美的風格；在動的觀物狀態(tài)下，我與物之間則具有強烈的利害關系，故物與我之間彼此不相對等，“我”的強勢障蔽了“物”之本性，所以就形成了宏壯的風格。這是王國維的基本理路。
但王國維并非簡單化地處理兩種觀物方式。實際上，任何一種境界，當要形成文字予以表達時，都已經(jīng)部分脫離了當時情景，而或多或少帶有一種“追憶”的性質(zhì)，而處于創(chuàng)作狀態(tài)中的詩人都需要持有一種“虛靜”的心理狀態(tài)。換言之，無論表達怎樣的境界，詩人首先必須將自己處于一種靜思狀態(tài)，才有可能將所想要表達的內(nèi)容予以清晰構思，從而予以準確表達。所以，在表現(xiàn)無我之境時，固然是“靜”中得之；表現(xiàn)有我之境時，也同樣要在“靜”中得之。所以王國維特別說明有我之境是“由動之靜”時得之，就在于強調(diào)雖然表達內(nèi)容、形成境界各有不同，而在創(chuàng)作的虛靜心理機制上，其實是相似的。有我之境也同樣要在動蕩的心理漸趨安靜時，才能再度審視情感的特性，才能將“以我觀物”的過程和心理完整地描述出來。
【參閱作品】
鹿柴①
［唐］王維
空山不見人，但聞人語響。返景入深林②，復照青苔上。
【注釋】
①鹿柴（zhài）：王維在陜西藍田輞川谷口的別墅附近一景。
②景：同影。返景：夕陽返照。
黃鶴樓送孟浩然之廣陵①
［唐］李白
故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州②。孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。
【注釋】
①黃鶴樓：故址在今湖北武昌黃鶴磯頭，下臨長江。廣陵：今江蘇揚州。
②煙花：指春天艷麗的景色。
【鑒賞提示】
以上兩首絕句，王維詩寫的是鹿柴附近景物的幽深靜謐，是由靜中得之，意在言外；李白詩寫的是送別友人時的悵惘之情，是由動中得到，以景寄情，豪放恣肆。試用“無我之境優(yōu)美，有我之境宏壯”來分析兩首詩的特點，注意人的心情志趣對寫景的影響。
5.
卷上 手定稿 寫實家與理想家
【原文】
自然中之物，互相關系，互相限制。然其寫之于文學及美術①中也，必遺②其關系、限制之處。故雖寫實家，亦理想家也。又雖如何虛構之境，其材料必求之于自然，而其構造，亦必從自然之法則。故雖理想家，亦寫實家也。
【注釋】
①美術：是指藝術。
②遺：指拋棄、摒棄、撇開。
【譯文】
自然界中的物體，相互之間有著關系，相互之間又有著限制。然而將它們用文學與美術作品表現(xiàn)出來時，一定會遺棄了它們之間有關系、有限制的地方。因此，即使是寫實家，也同時是理想家。再有不管怎樣虛構的境界，它組成的材料也必然是來自自然，而它的構造，也必然遵從自然的法則。所以即使是理想家，也同時是寫實家。
【評析】
這一則是對造境與寫境、理想與寫實一則的補充，不過將論述重點從創(chuàng)作特點和創(chuàng)作流派轉移到作者身上。與此前側重對造境和寫境的區(qū)別不同，王國維在這一則重點強調(diào)兩者的融合與辯證關系。寫實家相當于現(xiàn)實主義詩人，理想家相當于浪漫主義詩人，這是兩種大致的區(qū)分。推崇現(xiàn)實主義創(chuàng)作思想的詩人，雖然描寫的是自然中之物，但當詩人以文學的手段表現(xiàn)這種“自然中之物”的時候，其實是按照自己的理念將這種自然之物從紛繁復雜的關系中剝離出來了，這個過程包含著想象和虛構的因素，所以寫實家其實包含著理想家的影子；而理想家雖然將虛構作為基本的創(chuàng)作手段，但所虛構的“材料”及其“構造”都來自于自然，并按照自然的法則虛構著，則理想家何曾稍離過自然？所以理想家必定兼有著寫實家的特性。王國維關于理想與寫實關系的分析，堪稱精辟。
王國維視文學、美術為“完全之美”，即要將文學超越世俗功名關系而成就一種純粹之美。但自然中之物，往往糾葛于種種關系和限制之中，這種糾葛使得物之自體被部分障蔽，而被外物所包圍，所以就不成其為純粹之物。王國維主張當詩人有意將這種自然之物反映到文學之中時，要將這種外綴的種種關系、限制之處去除，從而在文學中展現(xiàn)清澈洞明的境界。王國維的這一觀點其實部分地涉及生活與藝術的關系，他所指稱的自然，包括純粹的自然界和現(xiàn)實社會兩個方面。但平心而論，無論是寫實家還是理想家，其所表現(xiàn)的“自然之物”，都不可能是孑然獨立之物，則從反映“自然”的角度而言，這種被關系和限制包裹著的自然之物，其實是一種更為普遍的“自然之物”，文學的使命應該包含著表現(xiàn)這一類型自然之物的內(nèi)容的。王國維過于追求文學之純粹，不免限制了他的思想視野。
【參閱作品】
渡荊門送別①
［唐］李白
渡遠荊門外，來從楚國游②。山隨平野盡，江入大荒流③。月下飛天鏡④，云生結海樓⑤。仍憐故鄉(xiāng)水⑥，萬里送行舟。
【注釋】
①荊門：山名，在今湖北宜都西北長江南岸，與北岸虎牙山對峙。
②楚國：指今湖北、湖南一帶，春秋戰(zhàn)國時屬楚。
③大荒：指廣闊無邊的原野。
④“月下”句：謂江中的月影，猶如明鏡從天上飛下。
⑤海樓：海市蜃樓。光線折射變化成如城市、樓臺般的景象。
⑥憐：愛。故鄉(xiāng)水：長江。長江從四川流入湖北，李白的家鄉(xiāng)在四川，故稱長江為“故鄉(xiāng)水”。
【鑒賞提示】
這首詩是開元十四年（726）李白經(jīng)三峽出四川時所作，寫渡荊門留別時所見所感，筆力宏放，氣勢軒昂。中間兩聯(lián)一用飄逸的筆觸，形象地寫實；一用雄奇的氣度，瑰麗的想象，而每一聯(lián)中又互相包融有寫實與想象。請結合王國維的論述，對這兩聯(lián)做分析。
6.
卷上 手定稿 喜怒哀樂亦境界
【原文】
境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界；否則謂之無境界。
【譯文】
境界不是單單指景物。喜、怒、哀、樂，也是人心中的一重境界。因此能夠摹寫真實的景物、真實的感情的，稱之為有境界，否則就稱之為無境界。
【評析】
景物和感情被王國維視為境界說的兩大基本理論元素，從王國維的這一基本定位，可見境界說對傳統(tǒng)詩論的借鑒痕跡。王國維此前所舉境界之例，側重在寫景之句，故在這里進一步完善其理論，以免造成境界乃專門針對寫景而言的錯覺。當然寫景始終是王國維立說的重點，只是傳統(tǒng)文論歷來強調(diào)景中有情、情中有景，寫景的宗旨總不能離開情，所以王國維在此處把情的元素強化出來，如此其境界說的基石就顯得穩(wěn)固了。
景物以外在的形態(tài)而存在，而情感則內(nèi)蘊于詩人胸中。要在文學作品中形成情景交融的藝術風貌，其前提是詩人內(nèi)在情感的豐盈。這種豐盈并不一定體現(xiàn)在情感類型的豐富多彩，而主要在于情感的真實與淳厚上。而這種真實與淳厚乃是根源于詩人的胸襟和學養(yǎng)等方面，所以王國維特別提出“真景物”與“真感情”的命題。如果說景物與感情是境界說的基本元素的話，“真”就是這兩大元素的基本特性。離開了景物和感情之“真”，是不遑談論境界問題的。王國維對此的態(tài)度十分明確。
有境界的人才能內(nèi)蘊有境界的情，才能慧眼識出有境界的景，才能由此而創(chuàng)作出有境界的文學作品。王國維的理路頗為分明。
7.
卷上 手定稿 著一字境界全出
【原文】
“紅杏枝頭春意鬧”①，著一“鬧”字，而境界全出?！霸破圃聛砘ㄅ啊雹冢弧芭弊?，而境界全出矣。
【注釋】
①“紅杏枝頭春意鬧”：出自宋祁《玉樓春》：“東城漸覺風光好，縠皺波紋迎客棹。綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。浮生長恨歡娛少，肯愛千金輕一笑。為君持酒勸斜陽，且向花間留晚照?！彼纹?，字子京，安州安陸（今湖北省安陸縣人）。北宋文學家、史學家。曾與歐陽修合修《新唐書》。
②“云破月來花弄影”：出自張先《天仙子》：“水調(diào)數(shù)聲持酒聽，午醉醒來愁未醒。送春春去幾時回？臨晚鏡，傷流景，往事后期空記省。沙上并禽池上瞑，云破月來花弄影。重重簾幕密遮燈，風不定，人初靜，明日落紅應滿徑?！睆埾龋肿右?，烏程（今浙江省湖州市）人，北宋詞人，有《張子野詞》。
【譯文】
“紅杏枝頭春意鬧”，用了一個“鬧”字，境界就全都表現(xiàn)了出來。“云破月來花弄影”，用了一個“弄”字，境界就全都表現(xiàn)出來了。
【評析】
以名句的句眼為例，說明境界呈出之情形。王國維從讀者對作品的感悟的角度來說明句眼的作用和意義。有了這樣功用明顯的句眼，作品之境界不耐細思而自然呈現(xiàn)出來。宋祁“紅杏枝頭春意鬧”之句，“鬧”字是句眼，因為宋祁“浮生長恨歡娛少”，又適逢“綠楊煙外曉寒輕”，所以對于枝頭紅杏的喧鬧，才會特別敏感。句中的“鬧”是鬧騰、喧鬧的意思，大概枝頭紅杏密集，似乎彼此在爭搶有利位置而擠擠挨挨，互不相讓；又似乎經(jīng)歷了一冬的沉寂，所以面對春天，紅杏爭相表達著激動欣喜之情。原本是一句寫景之作，因為“鬧”字的點綴，景物中所包含的情感也就彰顯出來了。張先的“云破月來花弄影”也有類似之妙，月兒照花，花兒留影，也是常見之靜景，自有一種靜謐的情調(diào)。但張先綴一“弄”字，將靜景變得流動起來，在靜謐之外，更增添一分悠閑的動態(tài)之美。這里的“弄”是擺弄、賞玩的意思。而且這一“弄”字與“云破”的情形也有一種邏輯上的關系，都表明了當時風力的存在。蓋風吹方能云破，風動花枝才能使花影隨之擺動，“弄”字的擬人意味頗值得玩味。
兩處句眼，雖然都是以動詞帶出境界，但意味各有不同。宋祁的“鬧”只是一種感覺中的動態(tài)，并無喧鬧的實際情形，兼有聽覺的吵鬧與視覺的擁擠兩層意思；而張先的“弄”則是對一種實際動作的描摹，側重在視覺的描寫——雖然其中也包含作者內(nèi)心的賞玩之意，但“弄”的動作是客觀存在的。而就這兩處句眼在篇中的意義而言，兩者也有差異：宋祁由大自然春意之“鬧”而感慨自己歡娛太少，紅杏的“鬧”從反面觸發(fā)了其內(nèi)心的寂寞，是先景后情；張先則是先有了愁情籠罩，然后將愁情轉移到花兒弄影的景象之中，是先情后景。劉熙載《藝概》將句眼看做是全篇或全句的“神光所聚”，應該是契合王國維此則的語境的。
【參閱作品】
泊船瓜洲①
［宋］王安石
京口瓜洲一水間②，鐘山只隔數(shù)重山③。春風又綠江南岸，明月何時照我還？
【注釋】
①瓜洲：長江北岸有名的渡口，在今江蘇揚州南。
②京口：今江蘇鎮(zhèn)江，在長江南岸，與瓜洲相對。
③鐘山：一名紫金山，在江蘇南京市北。
【鑒賞提示】
據(jù)洪邁《容齋隨筆》載，王安石作此詩時，“又綠江南岸”的“綠”字，原作“到”，圈去后改為“過”，又改為“入”、“滿”，換了十多字，才改定為“綠”，詩因此“綠”字而成名句。試用“著一‘綠’字而境界全出”的觀點來賞析本句的好處。
8.
卷上 手定稿 境界大小，不關優(yōu)劣
【原文】
境界有大小，不以是而分優(yōu)劣?！凹氂牯~兒出，微風燕子斜”①，何遽不若“落日照大旗，馬鳴風蕭蕭”②！“寶簾閑掛小銀鉤”③，何遽不若“霧失樓臺，月迷津渡”也④！
【注釋】
①“細雨”二句：出自杜甫《水檻遣心二首》之一：“去郭軒楹敞，無村眺望賒。澄江平少岸，幽樹晚多花。細雨魚兒出，微風燕子斜。城中十萬戶，此地兩三家。”杜甫，字子美，自稱少陵野老，出生于鞏縣（今河南省鞏縣）。曾任過檢校尚書工部員外郎，世稱杜工部、杜少陵。唐代著名的詩人。有《杜工部詩集》。
②“落日”二句：出自唐代詩人杜甫《后出塞五首》之一：“朝進東門營，暮上河陽橋。落日照大旗，馬鳴風蕭蕭。平沙列萬幕，部伍各見招。中天懸明月，令嚴夜寂寥。悲笳數(shù)聲動，壯士慘不驕。借問大將誰，恐是霍嫖姚。”
③“寶簾閑掛小銀鉤”：出自北宋詞人秦觀《浣溪沙》：“漠漠輕寒上小樓。曉陰無賴似窮秋。淡煙流水畫屏幽。自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁。寶簾閑掛小銀鉤。”
④“霧失”二句：出自北宋詞人秦觀《踏莎行》：“霧失樓臺，月迷津渡。桃源望斷無尋處?？煽肮吗^閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。驛寄梅花，魚傳尺素。砌成此恨無重數(shù)。郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去?！?/font>
【譯文】
境界有大有小，但不以大小來區(qū)分優(yōu)劣?！凹氂牯~兒出，微風燕子斜”，如何就比不上“落日照大旗，馬鳴風蕭蕭”？“寶簾閑掛小銀鉤”，如何就比不上“霧失樓臺，月迷津渡”呢？
【評析】
境界之大小，和造境與寫境、有我之境與無我之境一樣，也是王國維境界分類學的內(nèi)涵之一。但王國維將無我之境與有我之境隱然區(qū)分出高下，此處境界大小之分則明確排除了優(yōu)劣的軒輊，所以其境界分類既有平行分類，也有高下分類。所謂境界之“大”，主要是指意象宏大、格局開闊、情感粗放之境；境界之“小”則指意象精巧、視點集中、情感細膩之境。此在詩歌方面尤為明顯。王國維所舉杜甫“落日照大旗，馬鳴風蕭蕭”之句，本身就是描寫其在塞上軍營所見，自然別有一番蒼茫壯闊之氣象；而所舉“細雨魚兒出，微風燕子斜”之句則是水檻遣心之作，故描寫微風細雨之中，魚兒輕躍、燕子斜飛之景色，以此來表現(xiàn)其閑淡之心思。這種對于不同意象和整體景象的取舍，其實與杜甫本人的不同心態(tài)有關，所以形諸筆墨，就有了境界大小之分別。
與所舉詩句側重于以動態(tài)之景象而體現(xiàn)出境界之大小不同，王國維所舉詞句偏于靜態(tài)之景象。因為詞體“要眇宜修”的體制所限，所以其境界大小與詩歌境界之大小并不完全類似。詞境之小，主要表現(xiàn)在由意象的精致與閑適的心態(tài)所共同構成的靜態(tài)的氣象，如寶簾、銀鉤之精致，“閑掛”之“閑”，都可以佐證這一說法；而詞境之大，則主要體現(xiàn)在意象的渾成和聯(lián)想空間之巨大方面，所以不一定具有壯闊的意象，如樓臺與津渡整體隱沒在月色和霧氣之中，不見壯闊，反見渾成和隱約，增人遐思。這與王國維強調(diào)“詩之境闊，詞之言長”的詩詞之分別，也可以直接呼應起來。但無論是詩境之大小，還是詞境之大小，都只是緣于不同的情感狀態(tài)而取不同的意象而已，其間確實不宜區(qū)別高下。
9.
卷上 手定稿 興趣、神韻，不如境界
【原文】
嚴滄浪《詩話》謂：“盛唐諸公，唯在興趣。羚羊掛角①，無跡可求。故其妙處，透澈玲瓏，不可湊拍。如空中之音、相中之色、水中之影、鏡中之象，言有盡而意無窮。”②余謂：北宋以前之詞，亦復如是。然滄浪所謂興趣，阮亭③所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，為探其本也。
【注釋】
①羚羊掛角：傳說羚羊夜宿，把角掛在樹上，腳不著地，這樣獵人就無跡可尋。嚴羽在這里引此來比喻詩文奧妙，不落痕跡。
②“盛唐”諸句：出自嚴滄浪《滄浪詩話》：“盛唐諸人，唯在興趣。羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮?！眹罍胬?，即嚴羽，字儀卿，又字丹丘，自號滄浪逋客，邵武（今福建?。┤?。南宋詩人，文學批評家。著有《滄浪集》《滄浪詩話》。王國維或憑記憶援引，故與原文頗有出入。如‘人’作“公”，“徹”作“澈”，“泊”作“拍”，“月”作“影”。
③阮亭：即王士禛，字子真，又字貽上，號阮亭，晚號漁洋山人，清代詩人。因避清世宗諱，而改名士禎，新城（今山東桓臺)人。著述繁多，后人將其論詩之語匯輯為《帶經(jīng)堂詩話》。
【譯文】
嚴羽的《滄浪詩話》說：“盛唐時代的各位詩人，著眼點只是放在興會與情趣上。好像羚羊休息時把角掛在樹上，沒有痕跡可以尋求。因此他們的作品高妙的地方，透徹玲瓏，不能夠湊合聚結，猶如空中的聲音、實物中的顏色、水中的影子、鏡子中的形象，言語有盡而意思沒有窮盡。”我認為北宋以前的詞，也是如此。不過嚴羽所說的“興趣”，王士禛所說的“神韻”，都只是僅僅說了詩詞的表面現(xiàn)象，不如我拈出“境界”二字，是探求到了詩詞的根本。
【評析】
王國維在這一則一方面提出文學之本末問題，另一方面也梳理了境界說的事實淵源。其援引嚴羽論盛唐詩人之語，宗旨在將“言有盡而意無窮”的興趣說作為境界說的來源昭示出來。嚴羽所謂興趣，是指稱詩歌的藝術本質(zhì)及基本特征，它是詩歌興象與情致圓滿結合之后所產(chǎn)生的情趣和韻味。嚴羽是從盛唐詩人的詩歌創(chuàng)作中總結出這一審美特征的。王士禛的神韻說是在對司空圖詩味說和嚴羽興趣說“別有會心”的基礎上形成的，它以沖淡清遠為宗，追求味外之味的美學旨趣。在中國詩論史上，司空圖、嚴羽和王士禛是一脈相承的，王國維的境界說隨此而起，其實也可納入到這一詩學源流中來。
問題是，王國維在梳理這一理論源流的同時，雖然也看到了興趣、神韻與境界說之間的關系，但在話語上并不認同興趣、神韻的說法，認為這些話語不過是對文學外在特性的概括，而境界才是深入文學本質(zhì)的理論話語。王國維的這一本末之論其實并不涉及三說在內(nèi)涵上的區(qū)別，只是立足于話語本身的涵蓋性和針對性而言。因為他整段援引嚴羽論盛唐詩人之語，其實就是為“興趣”二字下一注腳而已，而王士禛的神韻說與嚴羽的興趣說意旨相近，故他不煩再引錄王士禛的原話，這實際上意味著王國維在審美觀念上對嚴羽、王士禛二人的認同。本末之說，應該回到“話語”的層面才能對王國維有更多的“同情之了解”。
王國維既在開篇第一則提到五代北宋詞之“獨絕”在有境界，而此引錄嚴羽之語后接言“北宋以前之詞，亦復如是”，這實際上已經(jīng)直言“興趣”與“境界”的相通。只是“境界”二字在他人屬偶爾使用，而王國維則拈以作為論詞之綱，并就境界的內(nèi)涵及分類一一縷述，使這一被他人忽略的范疇重新激活出新的內(nèi)涵，并以此取代此前的相關范疇。從這一意義上理解王國維的“鄙人拈出”四字，就能接受王國維言語之中的自負自得之意了。
10.
卷上 手定稿 氣象
【原文】
太白①純以氣象②勝?！拔黠L殘照，漢家陵闕”③，寥寥八字，遂關千古登臨之口。后世唯范文正④之《漁家傲》⑤，夏英公⑥之《喜遷鶯》⑦，差足繼武，然氣象已不逮⑧矣。
【注釋】
①太白：即李白，字太白，號青蓮居士，祖籍隴西成紀（今屬甘肅省)，出生于中亞碎葉（今巴爾喀什湖之南的楚河流域），五歲時隨父入蜀，居綿州彰明縣（今四川江油)。唐代著名詩人，有《李太白集》。相傳為李白所作詞有十八首。其中《菩薩蠻》（平林漠漠)、《憶秦娥》（簫聲咽)被宋代黃升譽為“百代詞曲之祖”。
②氣象：這里是指氣勢、情態(tài)。
③“西風”二句：出自唐代詩人李白《憶秦娥》：“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別。樂游原上清秋節(jié)，咸陽古道音塵絕。音塵絕，西風殘照，漢家陵闕。”
④范文正：即范仲淹，字希文，謚文正，蘇州吳縣（今屬江蘇?。┤?，北宋政治家、文學家。有《范文正公集》。
⑤《漁家傲》：即《漁家傲·秋思》：“塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意，四面邊聲連角起。千嶂里，長煙落日孤城閉。濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白發(fā)征夫淚。”
⑥夏英公：即夏竦，字子喬，江州德安（今屬江西省)人，北宋詞人，封為英國公。著有《文莊集》一百卷，不傳?！度卧~》錄其詞一首。
⑦《喜遷鶯》：“霞散綺，月垂鉤，簾卷未央樓。夜涼銀漢截天流，宮闕鎖清秋。瑤臺樹，金莖露，鳳髓香盤煙霧。三千珠翠擁宸游，水殿按涼州。”
⑧逮（dài）：到，及。
【譯文】
李白純粹以氣象出眾。“西風殘照，漢家陵闕”，寥寥八個字，因此讓千古以來登高望遠的人閉口擱筆。后世只有范仲淹的《漁家傲》、夏竦的《喜遷鶯》，勉強能夠接續(xù)繼承，但氣象已經(jīng)比不上了。
【評析】
氣象是傳統(tǒng)文論范疇，嚴羽論詩法五種，第三種即為氣象。但王國維此處論氣象實際上類似于境界之“大”。無論是李白的《憶秦娥》之“西風殘照，漢家陵闕”，還是范仲淹的《漁家傲》、夏竦的《喜遷鶯》，都表達了一種頗為壯闊的風格。李白以秋風夕陽與漢代帝陵的意象組合，表達了一種蒼茫的穿越時空的情感力度；范仲淹的《漁家傲》表現(xiàn)邊塞風景的邊聲不斷和高山連綿以及將士豪情與抑郁兼具的心理特征；夏竦的《喜遷鶯》表達出對歷史興亡的獨特感慨，都帶有或沉郁或雄渾的藝術風格。王國維將三詞合并而論，正是看出它們在氣象上的相似性。
但王國維對三詞的軒輊區(qū)分也是很明確的。他認為“西風殘照，漢家陵闕”，即就登臨抒懷而言，已臻極致，后人自是難以超越，并超越之心也可息絕，因為詞中表現(xiàn)的乃是超越生命個體而帶有普遍意義的生命悲歌；范仲淹身在邊塞，故其所見所感，乃是立足邊塞將士這一基本立場，雖也超越個體，但仍有一定的范圍限制；夏竦乃是以個人眼光來看待歷史興廢。就三詞的意義涵攝和書寫立場而言，確實呈現(xiàn)出不斷收縮、遞減的態(tài)勢。三者均著力表達悲情，且視域總體比較深廣，此是三詞之所同。但從悲情的具體內(nèi)涵和視域所轄范圍來看，范仲淹和夏竦之作與李白之作相比，確實有氣象不逮之感。王國維的感受是敏銳而細膩的。
【參閱作品】
離亭燕
［宋］張昪
一帶江山如畫，風物向秋瀟灑。水浸碧天何處斷，霽色冷光相射①。蓼嶼荻花洲②，掩映竹籬茅舍。云際客帆高掛，煙外酒旗低亞③。多少六朝④興廢事，盡入漁樵閑話。悵望倚層樓，寒日⑤無言西下。
【注釋】
①霽色：雨后晴朗的天色。相射：交相輝映。
②蓼、荻：均為草名，長水邊。
③低亞：低垂。
④六朝：先后建都金陵（今南京）的東吳、東晉，南朝的宋、齊、梁、陳六個朝代。
⑤寒日：指秋天的夕陽。
【鑒賞提示】
這是北宋有名的登臨詞。上片寫景，一寫江水渾涵無際，波光云色相輝，境界廣闊，氣勢雄渾；一寫水邊人家，蓼草荻花包圍的小洲中，隱約可見竹籬茅舍，境界幽雅，詞氣平淡。下片懷古，由景而想到光陰似箭，從而產(chǎn)生無盡的傷感。結句與李白詞同樣寫落日，試比較二詞的異同。
