再造文心：十二屆國展觀察側(cè)記
丘新巧
––
毋庸諱言，這次國展的評審結(jié)果反映出來的整體狀況是糟糕的，但這不過是一個(gè)正常的現(xiàn)象。自從精英全面退出書法領(lǐng)域，書法順理成章成為大眾文化中的顯赫一員之后，國展就一直是它在其中起舞的舞臺中央。書法家協(xié)會在書法的大眾時(shí)代所扮演的角色必定是舉足輕重的。與所有反對體制的人對書協(xié)的強(qiáng)烈批評意見相反，如果我們足夠冷靜客觀的話，我們將不得不承認(rèn)，書協(xié)對于維持當(dāng)代書法處于一個(gè)健康生態(tài)具有其無可替代的巨大功用。如果沒有書協(xié)存在，書法的現(xiàn)狀將會另一番慘不忍睹的景象。書協(xié)的存在，一方面有效地凝聚了來自于大眾和民間的那些分散的書法力量，打破了它們漫無目的的流動(dòng)，賦予其以明確的秩序和方向；另一方面，它則溝通了學(xué)院這個(gè)相對獨(dú)立的書法研究與實(shí)踐領(lǐng)域，將學(xué)院研究與實(shí)踐中所包含的潛能緩慢地釋放到大眾當(dāng)中。書協(xié)構(gòu)成了大眾和學(xué)院之間的中介。如果有人認(rèn)為，在沒有書協(xié)作為中介的情況下，讓大眾和學(xué)院直接接觸會是一種更加宜人的前景。但這種觀點(diǎn)并不正確。事實(shí)上，讓大眾和學(xué)院直接接觸，對雙方都是種災(zāi)難：大眾將以其強(qiáng)勢腐蝕本來就已經(jīng)十分孱弱的學(xué)院的獨(dú)立精神，而學(xué)院也只會在大眾身上看到一團(tuán)令人驚懼的混亂，然后充滿惶恐地豎起嚴(yán)肅藝術(shù)的旗幟迅速撤回屬于自己的狹小城堡里。
當(dāng)社會精英的天然威嚴(yán)已經(jīng)消失無蹤，用以填補(bǔ)這個(gè)權(quán)威空白的必須同樣具有官方色彩，它帶著那種似乎出于國家意志的不可動(dòng)搖的、響亮的聲音，從宏觀的角度來說，它便是整個(gè)社會的書法所圍繞著旋轉(zhuǎn)的軸心。學(xué)院之所以不能承擔(dān)這樣的角色，一方面是因?yàn)樗莫?dú)立性本身要求它與社會保持著必要的距離；另一方面，則是因?yàn)闀ǖ膶W(xué)院力量還太小，它還遠(yuǎn)未成熟，關(guān)于書法的基本共識和標(biāo)準(zhǔn)仍未建立，它的內(nèi)部還充滿了各種混亂、分歧和爭斗。所有這些原因都導(dǎo)致了書協(xié)承擔(dān)了一個(gè)它本不應(yīng)該承擔(dān)的重?fù)?dān)——也就是它不得不成為了權(quán)威。而我們知道，真正的權(quán)威只能來自于真理本身，否則它便不具有最堅(jiān)強(qiáng)、最持久的合法性。對于書法而言，權(quán)威當(dāng)然來自于對書法自身的研究、探索、闡釋和試驗(yàn)，來自于偉大書法傳統(tǒng)在當(dāng)代的真切回響，但這顯然并非書協(xié)的職責(zé)之所在。本來作為橋梁而存在的書協(xié)，如今卻被書法的大眾運(yùn)動(dòng)推上了權(quán)威的寶座。
正如馬克思所說，人來到這個(gè)世界上并沒有帶著鏡子，一個(gè)社會上熱愛書法的人，當(dāng)他環(huán)視他的四周，并將目光瞄準(zhǔn)更高的地方的時(shí)候，他會看到什么？他如何不斷地通過與同行之間的溝通、交流、切磋來確證自己的書法實(shí)踐和理念？他從哪里獲得上升的通道？這些都是非常實(shí)際的問題。學(xué)院離大眾過于遙遠(yuǎn)。他首先看到的會是由各級書法家協(xié)會所構(gòu)成的一個(gè)龐大的網(wǎng)絡(luò)，而國展代表了這個(gè)網(wǎng)絡(luò)所通向的一個(gè)至高點(diǎn)。在這個(gè)至高點(diǎn)上，榮譽(yù)和利益將結(jié)伴而至。因此國展那驚人的社會吸引力絲毫不令人奇怪。但是，站在書法專業(yè)從事人員的角度來看，籠罩在國展頭上的光環(huán)便會減弱許多。首先，他本身處于專業(yè)環(huán)境之內(nèi)，有許許多多可以和同行進(jìn)行溝通和交流的機(jī)會，不需要特別地通過社會上或書協(xié)舉辦的展覽比賽來確證自己的專業(yè)能力，對于他來說，參加類似于國展這樣的活動(dòng)，只是諸多自我確證方式中的一種；其次，由于身處高校，他便比社會上的人更接近或更容易接觸到來自于書法自身的權(quán)威，他身處對書法有更深刻領(lǐng)會的人群之中，因而對國展這樣的競技活動(dòng)容易形成更加客觀清醒的認(rèn)識，他不會輕易屈從于外在的標(biāo)準(zhǔn)。
因此，隨著學(xué)院書法專業(yè)教育的逐年興盛，這個(gè)過程也在證明國展的吸引力正逐年下降，這兩個(gè)現(xiàn)象之間具有直接的關(guān)聯(lián)。雖然參加國展的人數(shù)眾多，但有實(shí)力者多來自于高校書法專業(yè)或與書法專業(yè)教育有緊密聯(lián)系的人群，這乃是不爭的事實(shí)。書法專業(yè)人員參與國展熱情的消退，必然會相應(yīng)地對國展的整體水平帶來影響。其中那些早已在國展嶄露頭角、現(xiàn)在已經(jīng)功成名就的老書法作者們大都不再參與國展，成為了另一個(gè)影響甚大的因素。國展每四年舉辦一次，但書法卻不可能在四年之內(nèi)完全刷新、讓一支全新的高水平隊(duì)伍登上舞臺。當(dāng)那些處于其創(chuàng)作的鼎盛期的書法家們已退居國展幕后，那么站在幕前亮相的新人們，都或多或少地籠罩在幕后的人所投下的陰影中了。這是情理之中的事實(shí)。但這樣一來，國展現(xiàn)在只能以發(fā)現(xiàn)新人、引導(dǎo)新人為己任。怎么才能做到這一點(diǎn)呢？當(dāng)新人們還處于未成熟的亦步亦趨狀態(tài)，他們的創(chuàng)造力還隱而不彰的時(shí)候，要發(fā)現(xiàn)他們的存在幾乎是不可能的。按照“三十而立”的準(zhǔn)則——“人書俱老”這樣的命題顯示了書法與人的年歲具有極為密切的關(guān)系——只有當(dāng)一個(gè)書法家到達(dá)“而立”階段，也就是當(dāng)他已經(jīng)能夠憑借自己的能力穩(wěn)穩(wěn)站立的時(shí)候，人們才能較為清晰地觀察到他的面目、他的道路和意義，而這樣的書法家，要么從來不參加國展，要么就是早在多年前就在國展中嶄露頭角現(xiàn)已退隱而去。國展的作品其絕大部分注定是不成熟的。其中最好的那批作品，基本上得益于少數(shù)老作者的參與。當(dāng)我們看到書協(xié)在保證公正評選的同時(shí)，千方百計(jì)設(shè)計(jì)了各種程序以確保優(yōu)秀作品能被入選、拙劣作品不會蒙混過關(guān)的良苦用心，而結(jié)果又并不能令人滿意的時(shí)候，我們只能報(bào)以同情，畢竟屬于國展輝煌的時(shí)代已經(jīng)過去。
毫無疑問，國展的作品無不透露出一股庸俗的氣息，這種庸俗感來源于其作品中那觸目即是的矯揉造作成分。誠然，所有藝術(shù)都是人為的，在邏輯上它也就絕對存在著矯揉造作的因素；但好的藝術(shù)會看起來像自然物一樣，它會將自己身上的人為因素盡數(shù)褪去，使作品渾然一體，使作品的每一個(gè)部分、每一個(gè)細(xì)節(jié)都仿佛是從它自身中生長出來那樣，它就像一棵真實(shí)的樹那樣充滿生機(jī)。真正的藝術(shù)作品的來臨，一如濟(jì)慈（John Keats）所說“像樹葉從樹上生長出來”那么自然。但國展中的作品看起來更像是工藝品，是一棵明顯的塑料假樹，而且是作品中的各個(gè)因素像是被生硬地拉攏到一起，還沒有被協(xié)調(diào)好的拙劣工藝品（譬如其中蹩腳的文辭便是一道明晃晃的傷疤）。它確實(shí)鮮明地反映了大眾對于書法的態(tài)度。如果一個(gè)人進(jìn)入到國展現(xiàn)場，他就仿佛進(jìn)入到了一個(gè)廉價(jià)商品市場，他從那些要么小心翼翼、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，要么粗野狂躁的點(diǎn)畫中，從那些粗制濫造的材料和拼湊中，已經(jīng)看不到什么精神性的內(nèi)容，他看到的只是一個(gè)時(shí)代的淺薄。然而，正如我們所說，國展恰好是書法大眾文化的一個(gè)集中反映，因此這樣的觀感也可謂恰如其分。阿多諾（Theodor Adorno）說：“大眾對藝術(shù)的反應(yīng)是病態(tài)或反常的。在此社會中，藝術(shù)是作為具體化的文化遺產(chǎn)和作為票房顧客的快感之源得以幸存的，但卻不再作為一客體或?qū)ο蠖嬖凇！保ā睹缹W(xué)理論》）大眾并不把藝術(shù)當(dāng)做藝術(shù)。在這里，作品明顯缺乏其獨(dú)立的存在價(jià)值，大眾不會把書法視為某種凝聚了無限精神的對象和客體，他習(xí)慣于把書法視為一種文化遺產(chǎn)或可以為自己帶來利益的手段。也因?yàn)槿绱耍瑫鴧f(xié)的責(zé)任不在于一味地順從大眾，它需要引導(dǎo)大眾的審美趣味向一個(gè)健康的方向前進(jìn)。
但是書協(xié)所能做的有多少呢？書協(xié)本身并不是裁判員，它只負(fù)責(zé)保證過程的公平和正義。就目前國展的制度設(shè)計(jì)而言，書協(xié)已經(jīng)做到幾乎盡善盡美，它已經(jīng)竭盡了它的所能去試著堵住所有可能出現(xiàn)的漏洞，人們似乎很難對它再有所苛責(zé)了。它把剩下的都交給了評委。無論如何，評委對評審結(jié)果負(fù)有最大的責(zé)任應(yīng)該是不爭的事實(shí)，如果國展的評審結(jié)果并不好，這本身難道不是已經(jīng)宣判了評委的失敗嗎？答案當(dāng)然是肯定的。但需要補(bǔ)充的是，雖然結(jié)果宣告了評委的失敗，但這卻并非是一件壞事。我們要知道，評委是一個(gè)群體，評審結(jié)果并不取決于某個(gè)人的意志。事實(shí)上，我所看到的是，在評委群體的內(nèi)部就存在巨大的審美分裂，而這種審美裂痕的直接表現(xiàn)便是，評委們甚至在判斷何為最差的作品這件事情上都無法達(dá)成某種較高程度的共識——一般而言，關(guān)于最好以及最差的作品是最容易達(dá)成共識的。這樣一來，那少數(shù)擁有更健全、更敏銳、更有深度的審美感知的評委的意見，在評審的過程中就迅速地被抵消了。平庸的評審結(jié)果是評委群體審美平均值的產(chǎn)物。然而，正是這巨大的審美裂痕包含了希望。矛盾和分裂是活力的表征。道理當(dāng)然很簡單，因?yàn)樵谄接沟慕Y(jié)果面前，評委群體意見的統(tǒng)一性越大則越無希望。當(dāng)少數(shù)評委的判斷力超越了目前整個(gè)評審群體的整體水平，他的目光明顯更博大、更深遠(yuǎn)：這是書法審美在自我更新的標(biāo)志。
然而究竟什么樣的人適合當(dāng)評委？正是在這件事情上，顯示了書法身上存在著的諸多由于時(shí)代錯(cuò)位而產(chǎn)生的弊病。在前現(xiàn)代，藝術(shù)與其他的人類諸多活動(dòng)緊密聯(lián)系在一起，而書法由于其“泛化”（generalization）的特征，就更是如此。但進(jìn)入現(xiàn)代之后，在分工的社會強(qiáng)力驅(qū)使下，一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了，所有領(lǐng)域都進(jìn)入了專業(yè)化的通道。就藝術(shù)而言，創(chuàng)作者和鑒賞者分為兩途，他們分別成為了藝術(shù)家、理論家、藝術(shù)史家和批評家，其中理論家側(cè)重處理藝術(shù)的基礎(chǔ)理論問題，藝術(shù)史家側(cè)重處理歷史問題，而批評家則側(cè)重針對具體的藝術(shù)作品發(fā)表言論——批評家代表了將審美感官錘煉至極致的一類人。不用說，從現(xiàn)代開始的藝術(shù)中的這種分工現(xiàn)在早已十分完善，并且在每一個(gè)分支內(nèi)部還在不斷衍生出一些更細(xì)致的分工。批評家雖然擁有最敏銳的品味和感官，但他們卻不能夠創(chuàng)造，他們的能力無法無中生有，無法從虛無中創(chuàng)造存在，然而他們卻擅長利用其如炬的雙眼發(fā)現(xiàn)那些已經(jīng)被創(chuàng)造出來的新生事物，而任何新事物身上所秉持的微妙渺茫的特征，總使得它們輕易地躲避了普通人的眼睛。
很可惜的是，迄今為止，書法中的分工還遠(yuǎn)沒有完善，它對古典書法的形態(tài)還抱有深深的迷戀——那個(gè)時(shí)候，書法家、鑒賞家、理論家、修行者、文人、官員所有這些身份都集中在一個(gè)人身上，這同一個(gè)人，作為如此完整而豐富的個(gè)體，可以毫無障礙地自由穿行在所有這些身份之間。盡管在事實(shí)上，從傳衛(wèi)夫人《筆陣圖》所謂的“善鑒者不寫，善寫者不鑒”開始，創(chuàng)作和鑒賞就分道揚(yáng)鑣了，只是我們的傳統(tǒng)始終沒有重視這樣的現(xiàn)象，沒有把它當(dāng)做一個(gè)不得不面對的重要事實(shí)。這種情況一直延伸到現(xiàn)在，書法就像是一個(gè)從前現(xiàn)代遺留下來的時(shí)代錯(cuò)誤的標(biāo)本。人們還在歷史的慣性中，對書法家抱有一種不切實(shí)際的美好期待。而實(shí)際上如今的書法已經(jīng)是高校中的一門獨(dú)立學(xué)科，雖然只有短暫的歷史，但這表明它已經(jīng)與現(xiàn)代藝術(shù)體制接軌，只是它還未能進(jìn)一步從內(nèi)部發(fā)展出更細(xì)致的分支。這直接造成了書法批評家的缺席。眼下在社會上彌漫開來的關(guān)于文化與技術(shù)的無謂爭吵，以及這種爭吵所折射的書法家與書法研究者之間相互的不信任和敵意，都在證明關(guān)于書法的分工——它屬于朗西埃（Jacques Rancière）所謂的“可感物的分配”（the distribution of the sensible）——還處于混亂的狀態(tài)，關(guān)于審美標(biāo)準(zhǔn)還沒有達(dá)成任何共識，而分工正是共識的前提，而非相反。而且，以學(xué)院為核心的整個(gè)社會的書法研究正不斷以更快的速度在往前推進(jìn)，造成了書法審美的更新異常迅捷的態(tài)勢，在這樣的情況下，一個(gè)書法家，如果他不能夠使自己始終處于自我進(jìn)步、自我更新的狀態(tài)中，那么他很快就會因跟不上時(shí)代的步伐而成為落后的象征。換句話說，如果我們的評委還在以二十年前的標(biāo)準(zhǔn)來判斷眼下的書法，那么其局限性不就是可想而知的嗎？
我們可以簡單列舉一下，成為一名稱職的書法批評家所應(yīng)具備的一些條件（盡管這種對條件的羅列永遠(yuǎn)不可能是充分的）：一，具備基本的書法技藝和經(jīng)驗(yàn)；二，對書法這件事情本身具有洞察；三，熟悉整個(gè)書法史上重要作品、主流書法家及其譜系；四，具備整體人文科學(xué)的知識基礎(chǔ)與關(guān)懷；五，熟悉西方近現(xiàn)代以來的藝術(shù)與歷史。值得說明的是，第五點(diǎn)之所以必要，是因?yàn)樽詮亩兰o(jì)上半葉的現(xiàn)代書法以來，書法就卷入了整個(gè)西方藝術(shù)的進(jìn)程中了，在這樣一個(gè)與古代相異的時(shí)代中，書法批評家就應(yīng)該對于書法與藝術(shù)之間的那種復(fù)雜勾連有清醒的反思和認(rèn)識。當(dāng)然這樣的書法批評家群體尚未出現(xiàn)。于是，對于國展這樣的活動(dòng)，其評委本來應(yīng)由批評家來構(gòu)成，而現(xiàn)在卻只能由書法家來代替。那么偏頗就在所難免，畢竟書法家的工作并不在學(xué)術(shù)研究，客觀、理性地審視書法的過去和未來并非他的天職所在。在最壞的情況之下，意見將統(tǒng)治一切。只有等到批評家主導(dǎo)評審的時(shí)候，關(guān)于國展和類似展覽的評審活動(dòng)的爭議才會煙消云散；退一步來說，即便那時(shí)仍然存在爭議，也將是在另一個(gè)層面上的、以學(xué)術(shù)為基礎(chǔ)的爭端，而非沒有根據(jù)的意見之爭。
但人們應(yīng)對參加國展評審的評委保持必要的敬意。尤其是參加初選的評委，面對如此數(shù)量龐大的作品，他們需要在很短的時(shí)間內(nèi)判斷一件作品的去留，任何人在這樣的任務(wù)面前都會感到目眩疲憊。在這樣的評審場合，人們很難按照作品本來的節(jié)奏來欣賞它。當(dāng)人們在短時(shí)間內(nèi)觀察一個(gè)對象的時(shí)候，對象都會蛻化成為一團(tuán)模糊的印象。這印象當(dāng)然是由直觀而形成的，但這個(gè)時(shí)候的直觀卻并非產(chǎn)生自精神專注，而是產(chǎn)生于精神渙散，因?yàn)樗狈θ魏渭?xì)節(jié)。想要在不需要細(xì)節(jié)的情況下，憑借某種朦朧的印象征服評委，這個(gè)時(shí)候設(shè)計(jì)的重要性就完全體現(xiàn)出來了。設(shè)計(jì)以放棄書寫性為代價(jià)，換取了某種缺乏細(xì)節(jié)的整體感，但它確實(shí)是展覽競賽中易于致勝的武器。
這次國展特別成立了文字審讀小組，極大地加強(qiáng)了文字審查的工作，這一點(diǎn)充分顯示了書協(xié)試圖扭轉(zhuǎn)書法現(xiàn)狀中的唯形式傾向的決心?！拔男摹辈⒎强谔?，書協(xié)把它落實(shí)到具體對每一件作品的審查中了。然而，“文心”就其本質(zhì)而言不可能量化，但對于一個(gè)競技活動(dòng)來說，又必須找到某種可以量化的、確定的因素作為判斷的依據(jù)，這番考量最終使得操作環(huán)節(jié)只會以一種比較低層次的方式進(jìn)行：它將大部分的焦點(diǎn)都集中在錯(cuò)別字上面了。事實(shí)上，有錯(cuò)別字并不等于沒有文心。在一件精心設(shè)計(jì)的作品之中，錯(cuò)別字只能是文化水平低劣的反映，它顯示了作者對內(nèi)容的無知和輕蔑；但在一件自然書寫的作品中，正如弗洛伊德所揭示的那樣，錯(cuò)別字卻相反從一個(gè)出人意料的角度揭示了主體精神的深度。不過，又因?yàn)閰⒓訃沟淖髌方^大部分都是精心設(shè)計(jì)的產(chǎn)物，因此對錯(cuò)別字的審查，確實(shí)成為了一個(gè)簡便而有效的甄別作者“文心”的方法，它確實(shí)將一大批作品從最后的名單中排除了出去。相信這次國展所釋放出來的信號，很快就會達(dá)到矯枉過正的程度，所有參加書協(xié)組織的展覽比賽的人，都將在拿起毛筆的時(shí)候如履薄冰地寫下每個(gè)漢字，生怕因?yàn)閷戝e(cuò)了字而與榮譽(yù)失之交臂。
我們所能想象到的這個(gè)令人啼笑皆非的情景，反映了我們對書法所負(fù)有的沉重債務(wù)，在我們那已經(jīng)被掏空的書寫中，已經(jīng)很難找到恰切的方式去承載這份從傳統(tǒng)傳遞到我們手上的財(cái)富。書法藝術(shù)本屬于語言，它扎根于語言的土壤中，離開語言就意味著將書法連根拔起。當(dāng)然，從歷史的角度來說，從很早開始，書法中語言的力量就不斷被削弱，它一直處于被貶抑的狀態(tài)，但只有到了當(dāng)代，書法中的這個(gè)貶抑過程才終于達(dá)到了它的頂點(diǎn)：這個(gè)時(shí)代竟然產(chǎn)生了一批可以全然罔顧語言之事實(shí)的書法家，語言在此完全成為書法中外在的、無足輕重的因素。這個(gè)時(shí)候書協(xié)對“文心”的呼喚可謂恰逢其時(shí)，盡管它的具體方式可能顯得機(jī)械且笨拙，但至少它對社會形成了某種逼迫，使人們真正地去面對這個(gè)難題而非視而不見。它或許可以成為一個(gè)開啟通往古典書法精神的新的契機(jī)，盡管我們也不可能對書協(xié)所主導(dǎo)的這類書法群眾運(yùn)動(dòng)持有太高的期望：任何一項(xiàng)艱難的事業(yè)最終都會重重地降落在一些孤獨(dú)個(gè)體的肩膀上。國展作者整體文化水平低下固然是事實(shí)，但也讓我們不要過多指責(zé)，它只是整個(gè)時(shí)代的病癥，是同樣地鐫刻在每一個(gè)書法人內(nèi)部的傷口，我們每個(gè)人都有義務(wù)去學(xué)習(xí)、探索和改變。正如布萊希特（Bertolt Brecht）說，“與建設(shè)一座銀行相比，搶劫銀行又算得了什么？”
聯(lián)系客服
