一、京胡伴奏的“花”、“單”字問題
花字與單字，在京胡過門里如何用，京劇音樂里并沒有規(guī)定，完全是根據(jù)操琴者自己掌握?！盎ㄗ帧迸c“單字”兩者比較起來，各有所長，不過單字過門拉好是很不容易的。音單就必須要拉得扎實、準確、亮堂，俗稱“有味兒”。這就必須要有高超的指法、弓法技巧才成。過去梅雨田先生、孫佐臣先生他們的過門很少帶花字，然而他們拉的琴卻人人愛聽，膾炙人口，正說明他們京胡演奏的功夫深、技巧高。
花字過門就是旋律性特強的過門，在京胡指法上都是快速度的運動，效果是很華麗，音象珠滾玉盤、活潑流暢。不過有時從中難聽出味兒來，這一點是不如單字過門。但它的華麗活潑又是單字過門所不能及。因此花字過門也需要指法上的技巧純熟方可。
到底如何用法？我以為單字過門里略帶點花字為最好，這樣可以使節(jié)奏有變化，整個過門也不會有單調(diào)平板的感覺。其次，當演員的情緒或場面上需要造氣氛的時候，可以用花過門來豐富演員的情緒。如果這種場面用單字，就不如花字好了。
二、京胡伴奏中“老生”和“青衣”的區(qū)別
未談之前，先談談西皮、二黃兩種調(diào)門的弓法。因為它們各有其代表的感情，因而也就需要用不同的弓法。西皮適宜表現(xiàn)人物的激昂喜悅；二黃則沉郁悲涼（這僅是一般概念，不能作為定論）。據(jù)此，西皮的用弓要緊而強，多用一弓一字的弓，這樣會顯得有力；二黃的用弓要平和穩(wěn)健，音出來要扎實，可用一弓兩字的長弓，顯得莊重。反二黃的拉法基本與二黃相似。
談到托腔，我以為主要的一點，就是要與演員的“氣口”頓挫相投，進而能起著烘云托月的作用，方能算妙。過去常以琴音脆亮為佳，但這樣往往有一個很大的缺點，就是由于過分的響亮而淹沒了演員的唱腔，變成了喧賓奪主。好的京胡應該跟隨唱腔的情緒，需強則強，該弱則弱，緊緊的包著唱腔，順暢、和諧地發(fā)展。
托腔中最好少添花字，多添了會搞亂演員的情緒。腔兒太空的地方，可以補上，然而不能補的太滿，要讓它露出板頭來。假如演員對板頭摸不著，就會有無處張口的困難。
下面談談老生唱腔的托法。一般說，托老生是隨腔的。仔細的研究一下，并不盡然。從梅雨田老先生說的一句話去想，也是如此。梅老曾說：“拉老生戲，如果完全是隨腔，那不變成三弦拉戲了嗎？”這句話也說明了托老生唱腔并不完全是隨腔。確實也是如此。早年在托老生的快板時，是有著和弦的因素存在著，除去快板，在一板三眼里也常出現(xiàn)唱腔單，而伴奏用花字，這也就形成了和弦的關系。因此說托老生唱腔時，倘遇簡潔的唱腔就可用繁密的花字去伴奏，盡是隨腔伴奏就單調(diào)了?？墒沁@些地方是從無規(guī)定的，要靠琴師自己掌握，這是伴奏老生唱腔應注意的地方。
說起伴奏青衣，我想從青衣演員學梅派談起。
曾有些演員說：“我學梅派，在吐字、行腔上，下了很大功夫，可就是不像”。首先，我認為梅先生的唱、做技巧，是經(jīng)過幾十年的不斷努力，要想三年五載短時間達到他的水平，是不切實際的。除此之外，就是伴奏問題了。京劇的唱腔和伴奏，猶如魚水的關系，魚離水不能生存，唱腔是不能脫離伴奏的。托青衣，最重要的是不能忽視了“小墊頭”，悠長的青衣唱腔里，如果缺了“小墊頭”，或“小墊頭”托得不合適，那會顯得很不協(xié)調(diào)。所謂京胡與唱腔“針齊相投”，大多是指的“小墊頭”要托得到扣而言。從技巧上看，“小墊頭”也是不容易拉?！靶|頭”占的板位，有的半眼或半板或一眼的都有，多屬于快速、連弓、快字。但無論怎樣快，決不能超出原板位，音還要干凈準確，這就需要非常強的節(jié)奏觀念了。其次便是弓法和指法技巧要純熟，稍有快慢，唱腔會因之而亂套，它比一個長過門難。長過門在進行中稍有走板時，可以彌補上。夾雜在唱腔中的“小墊頭”，錯半眼就會影響整個唱腔。這是應值得十分注意的一件事。
其次便是京胡與二胡如何伴奏的問題。我跟梅先生操琴時，我與王少卿先生“二胡”決不是兩把琴從頭到尾的齊奏伴隨唱腔的。一般的是京胡多隨腔進行，而二胡在某些地方加強旋律性，類似一種合奏形式，使得伴奏疏密勻稱、不呆板。這樣伴奏，最應注意的是，唱腔不能受二胡的花字影響把“墊頭”當成唱腔唱出來，應該各有其獨立性。這樣配合在一起，就比較好聽。這也是不可忽略的一點。
三、京胡伴奏中的“抓腔”問題
京劇是相當完整的一種戲劇藝術，表演、音樂有它的格局。比如各種不同的臺步、喜怒哀樂各種感情的固定的表演身段，都形成了一種程式。然而這些程式并不是凝固的，在這些程式里面的一些細致的表演活動又是千變?nèi)f化，有人稱謂“有規(guī)律的自由運用”，這是很恰當?shù)摹?br> 一出戲，一個演員演三次，三次都會不同樣。唱腔也如此，同是原版，各人唱法就不同。盡管各有不同，然而總的規(guī)律是非常嚴的。拿唱腔來說，上句下句的起落音及板眼，是絲毫不走樣的。由此京胡便產(chǎn)生了一種特有的技巧，就是“抓腔”。這一點是京劇文場非常講究的技術。因為唱腔經(jīng)常變動是無法記譜的，因此是文場也就必須練“抓腔”，特別是老生腔。
為什么唱腔還能“抓”呢？就是它有一定的程式規(guī)律。
這種細微的千變?nèi)f化的地方，演員的演技好壞、唱工的優(yōu)劣，也都在這兒能區(qū)別開來。比如同樣的一個“起霸”，某人就有氣派，某人就很難看。唱腔也是如此，有人的唱腔得到滿堂喝彩聲，有人的唱腔就平淡無味。
我們過去做琴師，“抓腔”就得要好，因為從來也不排戲，我在跟梅先生操琴時，配角的唱腔就全憑“抓腔”。“抓腔”不能領會成亂碰，要在各種唱腔里從中找出規(guī)律來，加以分析和研究。比方說一個西皮原板，大致共有多少腔兒，一般的是怎樣變化的，第一句起音是“上”（1）字，那么落音就一定在“工”（3）字上等等。諸如此類的學習是不可少的。經(jīng)過一番努力以后，就能在伴奏唱腔時，只要聽到演員唱腔的兩個音以后，便能斷定腔兒的發(fā)展趨勢了。
我過去練“抓腔”，有兩點方法：
（1）多記腔兒，只要是新的、自己生疏的都要記。做到廣泛的吸收。
（2）平時要勤勞，多幫演員調(diào)嗓，從中積累唱腔。腹內(nèi)要像一個雜貨店，五花八門，什么腔兒都掌握。再就是在技巧上要鍛煉三快：耳快、心快、手快，能跟演員的唱腔隨機應變。這也是在幫人調(diào)嗓中的主要的一種鍛煉。
總之，京劇的琴師，根據(jù)京劇唱腔的特點，是不能不練“抓腔”的。
琴師是演員的重要助手
戲曲界有這樣一句話：一個人唱不了《八仙慶壽》。意思是說，無論是主角、配角以及文武場直到旗、鑼、傘、報，他們雖有主次之分，但都是不可缺少的一部分。演員唱起來沒有胡琴伴奏，身段動作沒有鑼鼓，演不好人物。反之，胡琴伴奏和鑼鼓點離開了演員的唱腔與身段動作，就如同失去文字內(nèi)容的標點符號，令人不解其意。在舊社會，我們戲班里具有非常明確的集體主義思想的人，是沒有的；但是在工作中體會到要相互協(xié)作方能演好戲的人是有的。比如譚鑫培先生曾經(jīng)說過：“琴師與鼓師是演員的左膀右臂。”這種認識，今天看來不足為奇，然而在五、六十年前確是可貴的。現(xiàn)在就我膚淺的認識來談談琴師應如何與演員在藝術上合作。
戲曲藝術是以演員為主的，琴師、鼓師是音樂伴奏人員。比如說，琴師必須要根據(jù)舞臺上特定內(nèi)容來演奏曲牌，伴奏唱腔是為了進一步深化人物的思想感情，如此等等。決不可能說，唱腔是為了陪伴過門音樂的。基于這些，琴師必須要以演員的唱腔情緒為準來處理自己伴奏。既然大家都受過嚴格的藝術教育，都有準譜；為什么要強調(diào)遵循演員哩?問題是戲曲藝術雖具有嚴格的程式，但運用起來卻是靈活的，因為演戲不是去堆程式套子，畢竟是要演人，根據(jù)不同人物，必須靈活運用。拿唱腔來說，它就是有法度，而無定譜，得靠唱者自運神妙。有時一個戲已看過不下數(shù)十次，但人們還愛看，其原因常是觀眾要從每一個演員的不同表演中品品神氣，在不同的唱腔中嚼嚼味兒。一個演員的唱腔，有神有情，聽之覺得又熟悉又新穎，就能博得觀眾的彩聲；倘若刻板的唱死腔，觀眾就會不滿意。琴師要遵循演員，其道理就在于此。為了使演唱能更深一層地激動人心，還要經(jīng)常與演員共同想辦法，出注意。在商討中，還要看到這一點：一個演員的藝術在走向成熟的過程中，必然是如饑似渴的多方面吸收滋養(yǎng)來豐富他的藝術表現(xiàn)力，這樣也必然會有時對了，有時又不對，琴師非但不能袖手旁觀，并且還要耐心地、不斷地與他磋討研究。這正是為了伴奏與唱腔對路，從而使兩者能凝成一體。等他到了“玩藝兒找個人”的時候，也可以說是一個藝術流派初具雛形的時候，這時藝術走向精純，向深與細里發(fā)展，逐漸就會摸出自己的唱腔特色，由于演唱有了特色，從而使伴奏也建立了自己的特點。按我的體會，一個琴師的伴奏特色，與演員的唱腔風格是不能分的。
關于遵循演員這個問題，決不能刻板地去理解。比如有人認為既是以演員的唱腔為準，那么胡琴就是亦步亦趨地死板地隨著唱走。雖然戲由伴奏隨腔時多，但那只是手法的一種，把它看成是唯一的，就錯了。伴奏對唱腔來說，主要是起著輝映作用的，根據(jù)唱腔的情緒，時而能使其明枝亮葉，時而又使其深情內(nèi)藏，時而同，時而異，所謂襯、托、墊、兜，這些決不是死板隨唱所能辦得到的事；我認為既是遵循他，又不完全遵循他不遵循他正是為了更好的遵循他。拿胡琴演奏技巧的“六要”來看：一、包腔要緊，二、裹腔要圓，三、引唱要巧，四、墊字要俏，五、渡長腔要穩(wěn)，六、送短腔要明。這“六要”，是以演員唱腔而定的，但是為了要緊、圓、巧等，就要發(fā)揮胡琴自己的伴奏功能，就不能一味地隨他，這個不遵循他也正是為了更好的遵循他。
做一個琴師要能通兩面：一面要通解劇中人的思想感情，另一面就是要通解創(chuàng)造人物的演員本人和他的心理。戲是人做的，演戲的演員，各有巧妙不同，比如有的喜歡唱得干凈，有的卻喜歡唱得宛轉(zhuǎn)，必須要根據(jù)他們的唱腔去運用過門，使伴奏與唱腔取得協(xié)調(diào)一致，又能突出他的味兒。這樣聽者也悅耳，演員也唱得舒坦，戲也能演好。如果演員喜簡練，琴師卻偏要死氣白力地加花點，只為露露自己的技巧，弄得演員在臺上心情沉重，私下里啼笑皆非，心里老是結(jié)著一個大疙瘩，這樣就很難演好劇中人物?？傊賻熞寡輪T感到是他不可少的幫手，決不能成為他的包袱。當然演員固執(zhí)自己的毛病，偏要琴師順從他，那也是不對的。
琴師還要做到是演員嗓子的晴雨表。嗓子不比胡琴，胡琴定弦過高，頂多折弦，嗓子過分吃力，就能唱壞。琴師必須要保護演員的嗓子，對演員嗓音的最高度、音域的廣度、最美的聲區(qū)等等，都要很清楚。除此而外，還要注意臨時變化。俗話說；“嗓子是風火衙門?！敝鴽鍪軣?，都會有變化，定位時就得根據(jù)具體情況而定。有時還要有意識地鍛煉他的嗓子，比如該抻高時要抻高(不能抻高時可決不能勉強)。我給梅蘭芳先生操琴時，調(diào)門的高低，他從不過問，統(tǒng)由我定，見他嗓子好的時候，我能有意地抻他的嗓子，因為嗓子像牛筋，不抻即回；在他感覺不痛快時，我就給他低一點調(diào)門。談到這里，使我想起一件事：金少山先生素以嗓音洪亮、音高、雄厚、唱腔有味享名，又什么到他后期調(diào)門竟低了哩?就是因為琴師沒有能起到幫手的作用。不知在什么時候，金先生覺得自己嗓子不痛快，就讓琴師把調(diào)門降低，他為人是較為疏懶的，自此以后就不能恢復原調(diào)了。有一次我聽到他唱腔中有“冒嚎”的地方，很驚訝，忙對他的琴師銳：“金先生的調(diào)門定低了，抻抻他就不會‘冒嚎’了?！爱敃r我這樣說是有根據(jù)的，京劇演員在唱當中“冒嚎”，有兩種原因：一是調(diào)門壓著嗓子，猶如一杯水，杯的容量小而水多了，就會往外溢；另一個是倒倉期間，容易“冒嚎”，這就說明嗓子有恢復原高度的可能性。可惜當時這位琴師不敢提出來，而金先生自以為“冒嚎”是調(diào)高的緣故，就一個勁兒降低調(diào)門，結(jié)果以后再也上不去了。當然我們不能責怪這位琴師，在舊社會琴師是“幫角的”的，自己名望不高，不敢向名演員提出看法，是可以理解的。我想如果在今天，決不至于如此了。
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