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唐代張璪說過，“外師造化，中得心源”，這句話一直影響深遠(yuǎn)，無數(shù)優(yōu)秀的畫家無不是從大自然中取材，描繪內(nèi)心深處的意境，當(dāng)然，人物畫也不例外，顧愷之要求繪畫能夠“傳神寫照”，且“四體妍媸，本無關(guān)于妙處，傳神寫照盡在阿睹之中”，元代王繹在《寫像秘訣》中也主張畫肖像應(yīng)在對方“叫嘯談話之間”，一語道出人物繪畫之精髓，幾成千古不變之定律。自古以來，“逸品”與”神品”在繪畫中占有至高地位，朱景玄作《唐朝名畫錄》，以“神、妙、能、逸”四品論畫，置神妙能三品于逸品之上，宋代黃休復(fù)則以“逸、神、妙、能”來重新定義，至今，水墨人物畫更體現(xiàn)了“神”的內(nèi)涵與“逸”的品質(zhì)。 

　　水墨畫從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，筆墨與材料的運(yùn)用，在其中起到了極大作用，蔡超先生就是在尋找水墨意蘊(yùn)的道路上，自學(xué)成才，他的水墨人物上溯明清八大山人、石濤等文人，創(chuàng)造了恬靜優(yōu)美的人物畫風(fēng)。品蔡超先生的水墨人物畫，我們能讀出真理、讀出民族氣節(jié)、讀出文化底蘊(yùn)，更重要的是從畫面中的人物形象中賞讀歷史、體味人生?？v觀歷代水墨人物畫的發(fā)展，無外乎以仕女畫居多，但仕女畫往往趨于流俗；其次是歷史人物畫，此類題材長期受到器重，能反應(yīng)一個(gè)時(shí)代的精神趨向。如今，蔡超先生不僅僅能運(yùn)用水墨表現(xiàn)仕女的婀娜與端莊，更能表現(xiàn)時(shí)代背景下的風(fēng)俗人物與歷史故事，還能表現(xiàn)大型工業(yè)背景下的現(xiàn)代工人巨作，通過賞析《鐵臂》《吊裝》《頂梁柱》等作品，能體會到作者對力量、速度、空間的追求，蔡超力圖從鋼鐵巨人般的支架上、從電焊的火花中、從那些橫橫豎豎的線條交叉中，從線、面與塊的對比中得到全新的繪畫節(jié)奏與韻律感。上世紀(jì)中期，有不少畫家作了這方面的嘗試，并積累了經(jīng)驗(yàn)，卻只有蔡超始終堅(jiān)持不懈的去畫、去探討并得到成功，在此類作品中，濃墨與淡墨、渲染與皴擦對比強(qiáng)烈，特別是破墨法的運(yùn)用表現(xiàn)得當(dāng)，且人物造型生動，構(gòu)圖穩(wěn)定飽滿，布局疏密自然，水墨韻味十足。 

　　蔡超人物畫主要以水墨表現(xiàn)為主，形式美感和表現(xiàn)手法是其探索的首要目的，他多年來一直從事連環(huán)畫創(chuàng)作，從１９７６年的《永不卷刃的戰(zhàn)刀》到１９８０年的《方志敏》，再到１９８４年的《梅嶺戰(zhàn)火》、《在熱帶雨林里》等，多年的人物畫基本功以及對傳統(tǒng)繪畫與西畫的研習(xí)，加上一直默默對筆墨表現(xiàn)的探索，逐漸形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格，翻開蔡超早前的連環(huán)畫人物，極富形式感的線條以及濃厚的民族感讓人感嘆。蔡超在繪畫中極大地體現(xiàn)出對社會以及對普通老百姓的一種高度責(zé)任感，對普通人民生活的關(guān)切。多年來他深入生活，細(xì)心體察，走遍紅色老區(qū)，尋求創(chuàng)作的靈感和契機(jī)，在不為人們注意的平凡的場景中尋找不平凡的出奇制勝的切入點(diǎn)?；厥祝保梗福鼓甑摹峨s貨鋪》，畫面是南方小鎮(zhèn)上的普通一景，在那古老的屋檐下，雜貨鋪里雨傘、農(nóng)具、日用百貨應(yīng)有盡有，還有高掛著的年畫。上年紀(jì)的售貨員親切地接待一位來自鄉(xiāng)下的婦女，一切都那么平凡而又親切自然。此作品入選七屆全國美展并獲得江西省美術(shù)展一等獎(jiǎng)。 

　　水墨人物小品是歷代畫家所喜愛表現(xiàn)的一個(gè)畫種，也是學(xué)習(xí)中國畫進(jìn)行筆墨訓(xùn)練的好形式。畫幅較小，形象單一，手法簡練，畫起來很方便，且抒情、隨意；它不求深沉、嚴(yán)肅，但求清新、活潑、即興而作。正是這種抒情隨意性，作畫時(shí)比較自由，我們可以用它做各種技法的筆墨試驗(yàn)，往往會出現(xiàn)意想不到的特殊的藝術(shù)效果。人物小品的取材相當(dāng)廣泛，可以畫歷史人物、傳統(tǒng)題材，也可畫古今文人詩詞意境；可以畫城市、農(nóng)村生活中所見，也可將人物結(jié)合山水、花鳥、動物等組成畫面。人物不求多，景不求全，取材不求大，只求筆墨意趣。讀蔡超的人物小品，就如品一杯綠茶，縷縷清香醉人心脾，清新、高雅、生動的藝術(shù)格調(diào)讓人心曠神怡，畫屬小品，可小品不小，小中見大，那怒目圓睜的鐘馗，表現(xiàn)得極為傳神；那曦行中婀娜的女子，與山間的野花朝相輝映。中國畫如中國詩，皆具詠物寄情之功，蔡超先生通過對人物環(huán)境的描繪、畫面筆墨的布置、題款畫印的營造來表達(dá)自己的理想和感受，抒發(fā)自己情感上的愛與恨，比如《霜葉紅于二月花》、《春韻》、《果熟季節(jié)》等作品中也充分將形、神、意、趣渾然集合，自然而雅致。 

　　從選題上看，蔡超的水墨人物深深扎根于江西本地的文化傳統(tǒng)。王勃在滕王閣留下了“物華天寶、人杰地靈”的千古絕唱，而后無數(shù)璀璨之星在江西上空亮起，如陶淵明、王安石、歐陽修、黃庭堅(jiān)、董源、湯顯祖、八大山人等，諸多名人的氣節(jié)、諸多名人的文化底蘊(yùn)無不給予蔡超精神上的震撼與啟迪，在與古人對話的篇章中，在滕王閣的激情潑墨中，一幅充滿視覺張力的《人杰圖》更讓蔡超對江西的人杰地靈充滿著敬意。宋代郭若虛在《圖畫見聞志》中談到，“然而骨法用筆以下，五者可學(xué)，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到……人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至?！辈坛?dú)到的藝術(shù)眼光和崇高的藝術(shù)氣魄，正代表著一種藝術(shù)人品，人品已至，畫面中更充滿著人性與氣韻，這也是很多畫家所缺少的。蔡超的內(nèi)心有《鐵臂》般的毅力，外在有《天地間》與《頂梁柱》的崇高氣質(zhì)，這一切盡在畫意中，讓人回味。 

　　蔡超的水墨扇面也具有自身特點(diǎn)，平淡而真實(shí)，一般皆取邊角之景搭配主題人物，水墨淡彩體現(xiàn)于筆墨經(jīng)營當(dāng)中，讀《春夏秋冬》四扇面，筆法過處見憂傷，仕女傷逝情斷腸，濃濃的詩意躍然紙上。俗話說，“詩是無形畫，畫是有形詩”，在《江南可采蓮》和《拾趣圖》的畫面，詩情與畫意相互映襯，蔡超從新的角度用新的筆墨語言去展示新的畫面，色彩之于水墨畫，尤其在小品當(dāng)中只是個(gè)點(diǎn)綴，一般都是用原色，背景留白，整個(gè)色調(diào)冷暖對比比較強(qiáng)烈，水墨暈染與細(xì)筆點(diǎn)睛交相輝映，整個(gè)畫面疏密有致，凸顯水墨表現(xiàn)之功力。一般扇面人物往往把主題放在人物當(dāng)中，背景卻趨于簡陋和疏略，但在蔡超的扇面小品中，卻能“自然造境”，把山水、花卉與人物皆融和在一個(gè)畫面中，山水之厚重、花卉之秀靈以及人物之灑脫，渾然一體，其中，意境往往來源于素色與原色的對比與搭配，體現(xiàn)出人物的內(nèi)在心境，這也是蔡超的得意之處。 

　　借古喻今、托物言志的表現(xiàn)手法運(yùn)用到繪畫中，特別是被一位善于體察民生、關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活的畫家運(yùn)用到繪畫中，更能彰顯出畫家寬廣的憂國憂民的心懷。蔡超在《文天祥就義圖》中突出人物的驚天地泣鬼神的大義凜然之神態(tài)，充分體現(xiàn)出主人公不屈不撓的內(nèi)在氣質(zhì)，也讓觀者感受到畫家那顆不屈的心、凌云的志，這無疑跟他那歷經(jīng)磨亂與滄桑的人生緊密相關(guān)。而在《詩人楊萬里》、《文學(xué)家歐陽修》、《晏殊詠梅圖》等歷史人物畫的描繪中，主題人物極富正義感和文人氣質(zhì)，這也正是蔡超對古代文人敬仰與崇拜的寫照，在此類作品中，他能準(zhǔn)確抓住人物形象特征，陪襯物與主人公之間的關(guān)系處理恰到好處。 

　　與其說蔡超的畫畫得好，還不如說他內(nèi)在品質(zhì)高，他是一個(gè)有遠(yuǎn)見、有抱負(fù)且不折不撓的人，飽經(jīng)歷史滄桑可神態(tài)怡然，精神煥發(fā)，在繪畫中活力長存，大膽的筆墨嘗試使得其中國畫能永葆青春。觀當(dāng)今中國畫發(fā)展趨勢，西方后現(xiàn)代對其沖擊甚大，且與中國畫之間的矛盾趨于激烈，甚至影響了８０后的這一代人，這代人的觀念與思想處于時(shí)代變革時(shí)期，浮躁、變態(tài)、墮落等這一系列后現(xiàn)代名詞不斷吞噬我們的心靈。在這樣一個(gè)時(shí)期，老一輩如此耕耘過的土壤還保持著那份肥沃與豐潤，給我們帶來了滋潤和甘澧，正所謂傳統(tǒng)之于當(dāng)代，所屬之人寥寥無幾，蔡超先生就是其一，品其畫，讀其詩，賞其字，如見雨后彩虹，更可謂是精神良藥，期盼能以此治當(dāng)代浮躁之風(fēng)、以平當(dāng)代學(xué)術(shù)之戾。（文/周立堂）