晚明清初交替之間，出現(xiàn)了一批“上品細(xì)料器”（引自《天工開物.陶埏》語：“如上品細(xì)料器及御器龍鳳等，皆以上料畫成,故其價(jià)每石值銀二十四兩……）之青花瓷，其胎質(zhì)細(xì)膩，釉水凝厚光潤，青花發(fā)色青翠明快，繪藝精湛，無論器物造型、紋飾內(nèi)容及其繪畫風(fēng)格，都充滿著世俗生活與文人氣息濃厚之獨(dú)特風(fēng)貌，令人耳目一新，此類大都制作精良，品質(zhì)上乘，且曰之為“明末清初之‘過渡期’青花瓷”。它是一座由民窯主導(dǎo)筑起的青花瓷藝術(shù)高峰，為瓷繪史留下了不可磨滅的“濃墨重彩”的一筆。
上海博物館藏 順治 青花題紀(jì)山水人物筒瓶西疇書院訂制器
受晚明以來浙派山水畫影響，技法上采用南宋院體“斧劈皴”繪畫，近山皴染并用，遠(yuǎn)山適當(dāng)勾染，青花發(fā)色鮮翠明快，空白處還有隸書題詞和不規(guī)則狀閑章，一洗往昔匠意之俗，洋溢出濃郁清新的書卷氣。
一、明末清初青花瓷的概念與時(shí)代人文背景
1、概念首先由外國人提出：
20世紀(jì)初帕澤斯基等(Perzynski) 等率先關(guān)注到這一長期被忽略的領(lǐng)域，并通過對(duì)確切干支紀(jì)年器物的排列、比較、甄別，將一大批美妙絕倫的青花精品從同一風(fēng)格中挑選出來，進(jìn)而提出了“the Transitional Period”的稱謂，即“轉(zhuǎn)變期”或“過渡期”。 (參見The Burlington Magazine,1910-1911)
上海博物館藏 青花題紀(jì)開光山水人物瓶
明庚辰紀(jì)年款（崇禎十三年） 1640年
大英博物館藏 萬歷青花紋章盾碗
器身上繪有四個(gè)紋章盾，盾上有一只長著兩個(gè)人頭和五個(gè)怪獸頭的多頭蛇。盾兩旁的飄帶上印著一句拉丁格言“Septenti nihil novum” （知者知其不知）。其余的裝飾圖案都屬中國風(fēng)格。這種特別的設(shè)計(jì)大約在17世紀(jì)的葡萄牙、荷蘭和伊朗出現(xiàn)，說明當(dāng)時(shí)中國瓷器的銷售范圍更為廣泛。
2、國內(nèi)主要兩種概念范疇：
①萬歷三十六年（1603）至康熙二十年（1681）著眼點(diǎn)在于御窯廠衰敗停燒到復(fù)建復(fù)燒，民窯開始擔(dān)當(dāng)主角；該觀點(diǎn)比較清晰闡述了這段時(shí)期瓷業(yè)整個(gè)發(fā)生發(fā)展脈絡(luò)關(guān)系（承前啟后），說明了這時(shí)期青花瓷“上品細(xì)料器”的出現(xiàn)并不是空穴來風(fēng)；由于瓷器風(fēng)格的演變很難以某一確定時(shí)間點(diǎn)來作硬性切分，筆者更傾向于使用“明末清初過渡期”之說法，其范圍為明萬歷后期至清康熙前期這大約70年左右的時(shí)間，具體而言包含了萬歷（后期）、泰昌（基本可忽略不計(jì)）、天啟、崇禎、順治、康熙（前期）等兩代六朝；
②主要指崇禎順治兩朝，著眼點(diǎn)在于產(chǎn)品藝術(shù)風(fēng)格特色比較成熟且突出集中展現(xiàn)；
揚(yáng)州文物商店藏 萬歷 青花林和靖愛鵝圖瓷板
構(gòu)圖疏曠，意境幽深，青花發(fā)色明艷，有色階變化，渲染自然，畫面頗具文人意趣。
故宮藏 天啟青花高士圖盤
構(gòu)圖分遠(yuǎn)山近水，采用線條勾勒加以平涂渲染，筆法簡練，意趣活潑。
景德鎮(zhèn)陶瓷館藏 崇禎 青花牧馬人物筆筒
南京博物院藏 順治 青花寫意山水人物盤
故宮藏 康熙 青花松石紋撇口筆筒
青花發(fā)色翠麗， 渲染層次分明 ，詩情畫意，韻味十足。
3、時(shí)代人文背景：
明代社會(huì)經(jīng)濟(jì)經(jīng)過長期積累，到中后期達(dá)到前所未有的水平。農(nóng)作物品種增多，手工業(yè)行業(yè)增多，生產(chǎn)規(guī)模擴(kuò)大，生產(chǎn)技術(shù)不斷提高，商品經(jīng)濟(jì)空前繁榮，形成了大小不等多個(gè)商業(yè)中心區(qū)，城市日益增多，于是便有了《明神宗實(shí)錄》所載：“今貴臣大家，爭為奢侈，眾庶效仿，沿襲成風(fēng)，服食器用，逾僭凌逼”。
晚明時(shí)局的動(dòng)蕩導(dǎo)致政治與宗教的束縛退化，文化思想上儒佛道三教合流之風(fēng)的盛行，文人畫方面或引禪入畫，或潑墨大寫意，古文方面則出現(xiàn)了晚明小品文的興起，講究性靈或神韻；文人士大夫整體之生活狀態(tài)也有了更多的閑情雅致，使得他們有可能介入手工藝術(shù)品的設(shè)計(jì)與創(chuàng)作；而商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，重農(nóng)抑商的傳統(tǒng)也進(jìn)一步被打破。隨著商業(yè)手工業(yè)的繁榮，居于市鎮(zhèn)的市民階層日漸龐大，市井文化亦日趨繁榮，戲曲小說、版畫插圖等這些市民經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物如雨后春筍般涌現(xiàn)。
明末清初青花瓷上的科舉文化現(xiàn)象：構(gòu)圖設(shè)計(jì)出一個(gè)虛幻的丑八怪樣的“鬼”，又疊加一只現(xiàn)實(shí)中存在的盛量糧食的“斗”，使抽象的“魁”字象形化了。加上天上的北斗星，鬼子高舉的筆和手中托著的科舉幸運(yùn)者的花名冊(cè)，構(gòu)成了一幅生動(dòng)的“魁星點(diǎn)斗”圖。
上海博物館藏 崇禎 青花布袋和尚童子圖晚明道釋題材盛行或與三教合流有關(guān)。
晚明清初時(shí)期伴隨著西方傳教士活動(dòng)還出現(xiàn)了一股西學(xué)東來的思潮，最有名的莫過于1582年至1610年在華的利瑪竇傳教士了，西方藝術(shù)亦由此得到了傳播；明末畫家曾鯨，借鑒西洋繪畫技法，采用淡墨渲染出陰陽凹凸之效果，其人物畫開創(chuàng)了“波臣派”，這類風(fēng)氣自然也影響到瓷繪方面，刺激了對(duì)其固有傳統(tǒng)技法上的融匯與創(chuàng)新。
總體說來，17世紀(jì)的中國經(jīng)歷了明清政權(quán)的更迭，走過了一條由亂而治的軌跡，政治、經(jīng)濟(jì)、思想、文化等方方面面都發(fā)生了復(fù)雜深刻的變化。而工藝美術(shù)和陶瓷裝飾風(fēng)格也隨之烙上了時(shí)代印記。
故宮藏 天啟青花羅漢圖爐
通體繪十八羅漢于山水之間， 已融入透視繪畫技法， 遠(yuǎn)山近水， 渲染層次分明， 青花有色階變化。
二、明末清初青花瓷產(chǎn)生的特定原因
1、官搭民燒及至官窯衰落：
從嘉靖開始宮廷所需的御器大多就已由民窯的“官古器”戶燒造，即“官搭民燒”，此法當(dāng)時(shí)雖為苛政卻也無形中促進(jìn)了民窯的生產(chǎn)技術(shù)與競(jìng)爭力。至萬歷后期，官窯已經(jīng)衰落，及至明末清初政權(quán)更迭之際，官窯更是停燒，不排除部分技藝高超的陶工流入民窯，擺脫了官窯制瓷嚴(yán)格、呆板、單調(diào)的圖案化紋飾窠臼，工匠們得以隨心所欲，縱情發(fā)揮，無拘無束地從大自然與日常生活中汲取創(chuàng)作營養(yǎng)，使其各自作品充滿了濃郁的生活氣息和鮮活的表現(xiàn)力。加之景德鎮(zhèn)的民窯作坊一部分已從家庭小手工業(yè)作坊轉(zhuǎn)變成了雇傭制的工廠手工業(yè)作坊，從這些因素上看，民窯瓷器無論質(zhì)量還是款式都應(yīng)該得到前所未有地提高，從此開啟著以民窯為代表之時(shí)代。
北京藝術(shù)博物館藏 崇禎 青花五老圖罐
2、民窯興起：
晚明景德鎮(zhèn)民窯瓷業(yè)生產(chǎn)分工越來越細(xì)，成書于崇禎十年的《天工開物》中所謂“一杯工力，過手七十二，方可成器”。制瓷手工業(yè)的細(xì)化，使技術(shù)更新周期縮短，產(chǎn)量和質(zhì)量提高更快。這也是景德鎮(zhèn)民窯制瓷業(yè)之所以能夠在工藝、質(zhì)量、裝飾藝術(shù)等方面取得非凡成就的一個(gè)原因。此時(shí)，民窯瓷器一度取代占統(tǒng)治地位的官窯瓷器而成為景德鎮(zhèn)瓷業(yè)生產(chǎn)的主流。
高安市博物館藏 天啟 青花人物紋罐
天啟人物刻劃多夸張變形，筆墨粗放，給人一種古拙感。
3、民窯兩大陣地：
①江西境內(nèi)景德鎮(zhèn)窯系（豐城、樂平、都昌等）；
②沿海窯口（德化、漳浦、平和等）——本文以景德鎮(zhèn)民窯為代表作研究闡述
德化窯 晚明青花 山水人物三足爐
漳州窯 晚明青花克拉克瓷盤
4、晚明外貿(mào)繁榮：
一方面隨著隆慶元年海禁的解除和萬歷以后東西方海上航運(yùn)與貿(mào)易的發(fā)展，景德鎮(zhèn)瓷器大量出口到歐洲、西亞、東南亞、日本等世界各地，進(jìn)一步擴(kuò)大了中國瓷器在世界的影響。另一方面由于西方殖民主義的擴(kuò)張和對(duì)外貿(mào)易的發(fā)展，拓寬了國際市場(chǎng)對(duì)景德鎮(zhèn)瓷器的需求。從17世紀(jì)初起，荷蘭等國的商船大量販運(yùn)中國瓷器至歐洲，僅據(jù)荷蘭東印度公司記載，從1602年至1682年的80年間，通過該公司販運(yùn)的中國瓷器就達(dá)1600萬件，其中大部分是青花瓷。外銷青花瓷中最具代表性的是“克拉克瓷”和“祥瑞瓷”。外銷瓷的不斷增加使得景德鎮(zhèn)民窯瓷器出現(xiàn)了興盛的局面，同時(shí)也促進(jìn)和刺激了對(duì)固有傳統(tǒng)技藝的創(chuàng)新；如此龐大的海外市場(chǎng)使景德鎮(zhèn)瓷器生產(chǎn)獲得了前所未有的機(jī)遇，因此明代晚期景德鎮(zhèn)民窯生產(chǎn)突飛猛進(jìn)。另外，由于民窯從事的是不同于官窯的競(jìng)爭性商品生產(chǎn)，民窯窯戶之間存在著競(jìng)爭，這種競(jìng)爭在一定程度上又進(jìn)一步促進(jìn)了景德鎮(zhèn)瓷業(yè)的發(fā)展。
此類軍持或?qū)橥怃N而燒制，主要是供應(yīng)中東和東南亞市場(chǎng)，也有為數(shù)不多的銷往歐洲。此器外壁飾有花卉和飛馬交替出現(xiàn)的紋飾帶，具有克拉克瓷的典型特征。日本研究者稱之為芙蓉手，而國內(nèi)通常稱之為開光花卉紋瓷器。
崇禎青花人物故事圖把杯
這種杯子是按照西方客戶的要求定制的，是歐洲常見啤酒杯的造型。獵鹿圖的畫面充滿動(dòng)感，是較為典型的明末青花瓷器的表現(xiàn)方式。杯子的銀質(zhì)蓋，是在歐洲銷售以后，客戶按照自己的審美要求，由歐洲銀匠制作加裝的。
青花葡萄牙盾形徽章紋執(zhí)壺 明末清初
約19世紀(jì)土耳其加裝銀飾，威廉·古蘭特遺贈(zèng) 維多利亞與艾伯特博物館藏（C.222-1931）
南昌博物館藏 天啟 青花松鹿靈芝紋花口盤
此類紋飾在日本稱古染付 ，是日本江戶時(shí)期從中國進(jìn)口的明末清初青花瓷，還包括當(dāng)時(shí)日本仿萬歷、天啟時(shí)期風(fēng)格的祥瑞瓷。
明末清初青花果樹紋油醋瓶
歐洲的訂燒瓷器以餐飲器為主，并仿照歐洲當(dāng)時(shí)流行的款式，形成與中國傳統(tǒng)瓷器迥然不用的風(fēng)格。這對(duì)雙管瓶就是典型的訂燒器，亦稱調(diào)味瓶、油醋罐，是一種雙口聯(lián)體器，器腹中間隔斷不通，故而可以同時(shí)盛放兩種液體，是民窯外銷瓷中的精品。
5、明末清初資本商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展蔓延至整個(gè)文化領(lǐng)域，官、商、文士階層界限逐漸打破，出現(xiàn)了“士商合流”“雅俗共賞”之文化現(xiàn)象，商幫也應(yīng)運(yùn)而生。
由于地利之便，徽幫商人牢牢掌控著景德鎮(zhèn)瓷器的生產(chǎn)貿(mào)易，毋庸其他幫派插手。與此同時(shí)，版畫印刷業(yè)在萬歷年間進(jìn)入黃金時(shí)期，徽派版畫更是后來居上，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。這一時(shí)期又產(chǎn)生了一大批資產(chǎn)雄厚、趣味高雅、社交廣泛的大收藏家。上等瓷器的消費(fèi)人群由皇室擴(kuò)大到更大的社會(huì)層面。士大夫官宦、富商巨賈、文人墨客訂燒高質(zhì)量民窯瓷器之行蔚然成風(fēng)，勢(shì)必影響了瓷器的設(shè)計(jì)風(fēng)格取向，這就推動(dòng)了青花瓷器藝術(shù)的長足發(fā)展及工藝美術(shù)與繪畫、民間藝術(shù)與文人藝術(shù)的相結(jié)合。
明 陳洪綬 仕女圖
體格高大，線條清晰，流暢有張力，不計(jì)較于外部形體的細(xì)微刻畫，而是通過不同的神態(tài)、細(xì)節(jié)描寫，尤其是以夸張的手法，使人物變形，更富裝飾意趣與民間風(fēng)味。其題材和畫風(fēng)直接影響了晚明清初的陶瓷藝術(shù)。
海口市博物館藏 崇禎 青花仕女梳妝圖
人物服飾線條婉轉(zhuǎn)流暢，衣紋轉(zhuǎn)折濃淡暈染，這類融合了庭院、花鳥、仕女等元素的器物代表了上層社會(huì)的審美，從這件瓷器仕女服飾來看：團(tuán)領(lǐng)衫、褙子、膝褲，典型明代女性服飾。衫襖合領(lǐng)對(duì)襟大袖，富裕人家女性慣用款式。展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)貌及審美取向。
上海博物館藏 崇禎 青花仕女起舞筆筒
器外青花繪畫一仕女在月光下翩翩起舞山水交融，喜鵲停枝，雙雁南飛。畫面山水和人物都有明末清初青花的典型特點(diǎn)。仕女起舞的題材，在明清中國傳統(tǒng)繪畫、版畫中有不少實(shí)例。
三、明末清初青花瓷的工藝改進(jìn)和風(fēng)格特點(diǎn)
1、工藝的改進(jìn)——成熟地掌握了浙料與珠明料的呈色技術(shù)，同時(shí)對(duì)胎釉原料精細(xì)淘煉與焙制：
①胎的二元配方改進(jìn)（加高嶺土）和采用沉降法淘洗——胎體厚重堅(jiān)細(xì)，成就“上品細(xì)料器”。
出土瓷片 ：白中略顯淺灰色，胎質(zhì)堅(jiān)硬細(xì)膩平滑，幾乎不見雜質(zhì)，胎體厚重。
②釉的改進(jìn)（減少釉灰配量）——釉面效果與特征：光潔瑩潤，白中閃青，俗稱亮青釉；
出土瓷片：釉色白中泛青，繪圖寓意高官厚祿，石子青料淺藍(lán)泛灰，呈色穩(wěn)定。
③青料的煅燒法提純（揀選、淘洗、煅燒、研磨）與配比（不同青料混合與使用添加劑）以及繪技的改變（皴染）：青料處理工藝技術(shù)的革新和成熟，即從原先物理的水選法改為化學(xué)的火煅法，石子青經(jīng)煅燒后鈷含量提高，鐵含量降低，有利于發(fā)出亮麗鮮艷的色澤；
出土瓷片：石子青料發(fā)色深藍(lán)泛紫，繪意為秋江誦讀圖，采用分水平涂法繪制山水人物，留白處為湖水，筆法簡練，減筆寫意。
出土瓷片：游魚圖，浙料青花發(fā)色深青藍(lán)色，較為鮮翠，略有暈散；魚尾部線條夸張，描寫生動(dòng)傳神。
據(jù)崇禎宋應(yīng)星《天工開物》載:“凡畫碗青料，總一味無名異（漆匠煎油，亦用以收火色）。此物不生深土，浮生面，深者堀下三尺即止，各省直皆有之。亦辨認(rèn)上料、中料、下料。用時(shí)先將炭火叢紅煅過。上者出火成翠毛色，中者微青，下者近土褐。上者每斤煅出只得七兩，中下者以次縮減。如上品細(xì)料器及御器龍風(fēng)等，皆以上料畫成，故其價(jià)每石值銀二拾四兩，中者半之，下者則十之三而己。凡饒鎮(zhèn)所用，以衢、信兩郡山中者為上料，名曰浙料，上高諸邑者為中，豐城諸處為下也。凡使料煅過后，以乳缽極研（其缽底留粗，不轉(zhuǎn)銹），然后調(diào)畫水。調(diào)研時(shí)色如皂，入火則成青碧色”。
故宮藏 天啟 青花人物紋鐘龍鈕部
石子青料發(fā)色細(xì)膩淡雅，天啟青料主要為石子青，少量回青。
廣東省博物館藏 崇禎青花達(dá)摩爐局部浙料青花發(fā)色純正淡雅，筆意疏簡。崇禎青料主要有石子青，國產(chǎn)浙料和江西青料。其次者為豐城青料。
故宮藏 康熙 人物盤
浙料混合珠明料 青花發(fā)色艷麗青翠
④窯爐（蛋形窯）與裝燒方式的改進(jìn)（瓷墊餅裝匣仰燒）：窯爐的結(jié)構(gòu)改進(jìn)和高效的熱工技術(shù)提高了明末清初青花瓷品質(zhì)；
《天工開物》瓷器窯插圖
⑤器足處理工藝：器足高深，足際露胎較多，或修整齊平，或?qū)拡A足和雙圈底足。
出土瓷片：尖狀形圏足，有粘砂，底中心見乳突
巴特勒家族藏帶紀(jì)年款崇禎筆筒 平底 見旋紋
景德鎮(zhèn)陶瓷館藏崇禎青花赤壁賦碗玉璧底，有跳刀痕。
高安市博物館藏 天啟 青花人物紋罐底足
高圈足和花押兔紋款
2、風(fēng)格特點(diǎn)：
①總體構(gòu)圖舒展自如，布局疏密有致，工筆酣暢，寫意天然，俊逸活潑，頗具水墨風(fēng)韻！題材廣泛，主題突出，意境深遠(yuǎn)，瓷繪畫風(fēng)至此為之一變：或豪放粗獷、或蒼古渾樸，或細(xì)致工麗、或潑墨寫意，雅俗并存，彰顯了藝術(shù)的個(gè)性化；
上海博物館藏 明崇禎 青花“三酸圖”人物故事筆筒
畫面山水交融，空曠靈秀，云霧繚繞，景致幽雅，青花發(fā)色明快，筆意灑脫。
典故出自宋話本故事的《三酸圖》——北宋文學(xué)家蘇東坡曾與黃庭堅(jiān)（號(hào)山谷道人）、佛印禪師共同品嘗唐代名醋“桃花酸”，三人嘗醋后的表情分別代表儒、釋、道三教對(duì)人生的態(tài)度：儒家以人生為酸，須以教化自正其形；釋家以人生為苦，一生之中皆是痛楚；道家則以人生為甜，認(rèn)為人生本質(zhì)美好，只是世人心智未開，自尋煩惱。這幅圖畫意在表達(dá)三教合一的思想，三教代表人物從同一醋缸中舀取桃花醋，顯示三教殊途同歸、本源一致。側(cè)面反映了晚明清初三教合流之現(xiàn)象。
另一說，三個(gè)文人圍著一口大缸，旁立兩名書童，寓意三綱五常。這種諧音的表現(xiàn)手法在這個(gè)時(shí)期也是常見的。
②紋飾由傳統(tǒng)的符號(hào)化圖案裝飾走向獨(dú)立的山水人物花鳥主題畫以及特有的中西結(jié)合紋飾；摒棄了過去官窯皇室的束縛，不再以龍、鳳、藩蓮等固定的圖案為主題，而多見山水、花卉、禽鳥與人物故事的題材，并出現(xiàn)了融詩、書、畫、印于一體的裝飾新風(fēng)格；山水必有意境，人物必有故事，花鳥必有情態(tài)，著重表現(xiàn)世俗社會(huì)生活，另外由于明末文人階層的介入，使民窯瓷器在繪畫上更增添了不少文人審美情趣”的藝術(shù)風(fēng)貌。
明末清初 八大山人 鱖魚圖
出土瓷片：萬歷回青料發(fā)色濃艷帶紫，描寫生動(dòng)傳神，八大山人之作或源于此。
遼寧省博物館藏 明 徐渭《菊竹圖》
圖寫菊花昂立，菊葉垂聚，花朵簇?fù)?，生機(jī)勃勃。菊葉以大筆刷寫，揮灑自如。，奔放淋漓，追求個(gè)性的解放。在他那隨意揮寫的花草上，都可見筆墨的微妙變化，具有秀逸情趣。
廣東省博物館藏 崇禎青花菊花蓮子罐
晚明青花瓷上的花鳥畫，偏向于大寫意之美，以簡練流暢的筆法、粗放的筆墨著稱。有些就受到當(dāng)時(shí)畫家沈周、林良、吳偉、徐渭等人的影響。
③造型風(fēng)格特點(diǎn)與常見器有：
a.外銷大盤（外銷瓷與內(nèi)外同產(chǎn)同銷）
萬歷 青花開光菱口大盤
外圈飾有交替出現(xiàn)的紋飾帶，中間開光為主題紋飾，是克拉克外銷瓷的典型特征。
b.筒瓶（象腿瓶）:為萬歷朝首創(chuàng)器型，并一直沿襲至康熙朝，風(fēng)行一時(shí)，但各朝略有變化。
朱麗雅及約翰·柯蒂斯藏 萬歷 青花山水人物筒瓶
明末清初時(shí)局動(dòng)蕩，筒瓶諧音寓意“天下一統(tǒng)”。反映由亂思治、分久必合之愿望。
江西省文物商店藏 崇禎 青花人物故事紋筒瓶
福建省博物館藏 康熙青花深山藏古寺筒瓶
c.蓮子罐:為崇禎朝創(chuàng)新器型，常見于崇禎順治兩朝； 罐直口，溜肩，長弧腹。蓋子口，蓋面隆起較多。整個(gè)器形崇禎較順治渾圓而飽滿。罐內(nèi)保留較寬的拉胚痕跡。在制作時(shí)，只對(duì)器外修胚，器內(nèi)不修坯。罐的口沿，足端和蓋子口部無釉。通體釉層較肥厚，器內(nèi)的釉層明顯薄于器外；
揚(yáng)州文物商店藏崇禎 青花山水人物蓮子罐
d.凈水碗:為崇禎朝創(chuàng)新器型，與底座合稱為海燈，屬佛前供器
中國歷史博物館藏 崇禎 青花人物凈水碗
故宮藏 順治 青花 帶座凈水碗（即海燈）
e.筆筒:為崇禎朝創(chuàng)新器型，有撇口直口兩種；崇禎筒身比和清初筆筒較為古拙。中部稍收斂，有束腰。這種形體的筆筒在以后很少出現(xiàn)，是明末的典型風(fēng)格——口沿端部或一圈無釉。內(nèi)口沿一周下凹。器外口一圈有暗刻花邊飾。平底，底微內(nèi)凹，底部露胎，有放射狀跳刀痕。
中國國家博物館 崇禎 青花商山四皓圖筆筒
明末清初，戰(zhàn)亂四起，人們有避開亂世，歸隱山林的愿望，使得隱士題材的圖案在這一時(shí)期的青花瓷上十分流行。
故宮藏 順治 青花暗刻花鳥詩文撇口筆筒
融王維詩意、奇思巧構(gòu)、水墨丹青于一雅器中
f.香爐：天啟朝開始多見，撇口內(nèi)收，鼓腹下斂，高圈足，足沿寬而斜削，細(xì)砂環(huán)形底，明末較清初古拙穩(wěn)重。
廣東省博物館藏 崇禎 青花達(dá)摩香爐
g.花觚:上口下足外撇，口底大小相若，中部束腰，崇禎朝新創(chuàng)器型，流行至清初康熙；
中國國家博物館藏 崇禎 青花八仙祝壽圖花觚
作為當(dāng)時(shí)民間和宮廷皇室的的慶壽劇的“八仙祝壽”，也成為瓷器裝飾的流行題材，反映了當(dāng)時(shí)的世俗情趣。
h.缸：通常都是平沿，平底內(nèi)凹，底外沿內(nèi)削，底有密集旋紋。器外口沿下內(nèi)收。
上海博物館藏 崇禎 青花山水人物圖缸
外壁繪青花山水人物圖。在湖光山色的景致映襯下，一名農(nóng)夫手牽一頭水牛，面對(duì)一位朝廷官員，官員身后有執(zhí)旗幡和扇，牽馬，捧物的三名侍從。畫意為“朝為田舍郎，暮等天子堂”。為世俗化之仕官文化的表現(xiàn)。
④傳統(tǒng)的繪畫、戲曲、小說、版畫等相關(guān)的內(nèi)容主題（市井文化的表現(xiàn)）和藝術(shù)因素運(yùn)用到青花瓷畫上；
《李卓吾先生批評(píng)三國志真本》明 羅貫中撰 明蘇州寶翰樓刊本
揚(yáng)州文物商店藏 崇禎 青花人物故事圖蓮子罐
畫面選自《三國演義》水淹七軍的故事：一群軍士被淹沒水中，岸上有人舉弓向水中射箭，旁邊有扛旗、牽馬人物，山間云氣中隱現(xiàn)一堵城墻。
中國國家博物館藏 崇禎 青花借東風(fēng)圖花觚
紋飾取自三國演義故事《借東風(fēng)》?；秩窝b飾，中部為諸葛亮乘船出使東吳，上部為諸葛亮設(shè)壇施法借東風(fēng)，下部為諸葛亮施法后借著月色乘船回歸。
版畫仕女與青花仕女之比較
上海博物館藏 青花人物故事盤
版畫構(gòu)圖虛實(shí)相映的時(shí)空擴(kuò)展：在明末清初，青花瓷上常會(huì)出現(xiàn)這種表現(xiàn)風(fēng)格。除了水汽（如下圖），連夢(mèng)中的景象也會(huì)有類似水汽的畫面來表達(dá)。這是以當(dāng)時(shí)的國畫和版畫題材為藍(lán)本。
上海博物館藏 崇禎 青花山水人物筆筒
青花人物主題為文人閑適圖。竹林樹陰邊，四雅士圍著石桌。一童子身背畫卷隨伺，一童子燒火煮茶。熱氣騰騰的開水從壺嘴中沖出，水蒸汽直沖云霄，在曠野中徐徐飄揚(yáng)。整個(gè)畫面山水相連，云霧彌漫，圖景十分寫實(shí)，用筆細(xì)膩流暢。
這一時(shí)期描繪品茗香茶，觀畫讀書，吟詩對(duì)弈，高談闊論等場(chǎng)景的畫面很多，表現(xiàn)了明晚文人士大夫閑情雅致的生活境界。
明末文人畫與青花瓷畫之比較
清初 王原祁 山水畫
故宮藏 康熙 青花山水人物花盆
青花濃淡相宜，頗具四王意境；這一時(shí)期的山水瓷畫重視摹古，均以模仿元四家、明末董其昌等南宗山水畫風(fēng)格以及清初“四王為主流。
明 陳洪綬《高士持蓮圖》
陳老蓮畫人物，多以不同的神態(tài)、細(xì)節(jié)描寫，尤其是以夸張的手法，使人物變形，更富裝飾意趣與民間風(fēng)味。其題材和畫風(fēng)直接影響了晚明清初的陶瓷藝術(shù)。
故宮藏 順治青花人物盤 從人物神態(tài)刻劃中可見陳老蓮之筆意
⑤品種多樣：除了青花，青花五彩，還有同時(shí)代風(fēng)格之單色釉和彩繪瓷（超出本文探討范圍，有待另辟專題，今舉圖一例，余暫按不表）；
巴特勒家族收藏 崇禎 五彩伯夷叔齊故事圖花觚
⑥出現(xiàn)大量寄托款，堂名款，書寫永樂、宣德、成化、嘉靖等年號(hào)款的現(xiàn)象極為普遍，本朝款反而少見；復(fù)古意識(shí)外化之表現(xiàn)；
景德鎮(zhèn)陶瓷館藏 崇禎 青花赤壁賦紋碗
出土瓷片：寄托款
出土瓷片：堂名款
⑦書法裝飾獨(dú)立出現(xiàn)：書法裝飾開始于唐長沙窯，多見于宋磁州窯，但真正獨(dú)立出現(xiàn)在明末清初時(shí)期之青花瓷，其特點(diǎn)多以楷書為主，書法端莊秀麗，清新脫俗，別具一格。
景德鎮(zhèn)陶瓷館藏 崇禎 青花赤壁賦紋碗
外壁繪四分之一東坡夜游圖及行書四分之三赤壁賦文，書法裝飾作為青花主題裝飾藝術(shù)已初見端倪。
故宮藏 康熙 青花文字書法筆筒
以文人名篇詩作多見，器型以文玩為主
四、明末清初青花瓷藝術(shù)成就試探
由于制瓷工藝的改進(jìn)和瓷繪技法的創(chuàng)新，“混水法”（又稱分水法）的演進(jìn)應(yīng)用，及至清初之畫染分立，改變了“一筆點(diǎn)染”、“雙勾平涂填色”技法之青花層次相對(duì)單調(diào)的現(xiàn)象，以更多的濃淡層次營造出水墨彩般的世界，使得在之前的沉穩(wěn)遒勁（元青花及永宣青花）和素凈淡雅（成化青花）的兩種藝術(shù)成就之外又憑添了富于變幻多端的靈性。它在表現(xiàn)技法上除了用筆的堆砌（皴擦）、水墨的干濕通透（渲染），還可以借鑒西洋繪畫技法之陰陽光感和立體透視（遠(yuǎn)近疏密），版畫構(gòu)圖虛實(shí)相映的時(shí)空擴(kuò)展等等，青花這種靈性得以淋漓盡致的展現(xiàn)，并且追求筆墨的趣味與意象也同樣是青花的精神所在！簡而言之，其成就在于同一顏色的各種深淺不同的色調(diào)及筆觸線條來描繪和表現(xiàn)對(duì)象，表達(dá)了豐富的藝術(shù)語言，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。
上海博物館藏 順治 青花題紀(jì)山水人物筒瓶局部圖
山水以“斧劈皴”繪畫， 山石的描繪具有濃淡層次上的變化，以波折的鐵線描刻畫山石輪廓，并以不同層次色料點(diǎn)染。近處濃深，遠(yuǎn)處恬淡，層次分明。這種山石肌理的筆墨呈現(xiàn)顯然是通過分水皴法之技藝達(dá)到的。其他裝飾組成，如云氣、苔蘚、花木等的表現(xiàn)也不同于之前的程式化圖案， 而更具有繪畫的隨意靈動(dòng)性和筆墨意趣。
故宮藏 康熙 青花山水人物瓶局部圖
山水圖中的筆墨線條在瓷器上得到淋漓盡致的發(fā)揮：遠(yuǎn)山青花線條勾描后，用影淡色階的淡青花平鋪，從而拉開了近景處長披麻皴的濃重蒼翠山石與簡淡畫法的遠(yuǎn)山之距離，加之潺潺云氣虛實(shí)得當(dāng)，營造出了黃公望那種靜穆幽深的境界，整個(gè)器身裝飾共同顯現(xiàn)了一種和諧的文人意趣。
故宮藏 康熙 青花山水人物瓶局部圖
勾描點(diǎn)染皴擦諸法兼?zhèn)?，追求真?shí)感，講究“水路均勻'：畫面的虛實(shí)穿插不僅要通過筆墨表現(xiàn)紋飾美，而且通過“水路”的留白，既顯示出瓷器晶瑩玉潤的材質(zhì)美，又給人以想象的空間并且制造出光感和透視感。
?？谑胁┪镳^藏 崇禎 青花仕女筒瓶局部圖
構(gòu)圖簡潔明朗，畫工精細(xì)傳神，采用斧劈皴表現(xiàn)山石形態(tài)及分水法器物明暗陰陽向背。
故宮藏 康熙 青花仕女戲鸚盤局部圖
先勾勒輪廓線條，再用筆的堆砌（皴擦）、水墨的干濕通透（渲染），發(fā)展為畫染分立：畫法上，勾線融合了較為自由的寫意筆法，在粗細(xì)變化中一氣呵成；渲染上，青花在水色滋潤的感覺中濃則濃矣，淡則淡矣，任憑韻律節(jié)奏美的需要而作漫意的揮灑，使分水法達(dá)到了一個(gè)新的境界。
2015年佳士得香港春季拍賣品 康熙
青花米芾山水圖棒槌瓶局部圖
采用米氏山水雨點(diǎn)皴法，其虛實(shí)關(guān)系通過筆墨來體現(xiàn)。筆墨繁聚處為實(shí)，用筆疏散簡略處為虛。從透視立體角度上看，近景為實(shí)，樹木樓閣，用料較濃。遠(yuǎn)景為虛，山水蒼茫，用筆疏淡。
2015年佳士得香港春季拍賣品 康熙
青花米芾山水圖棒槌瓶
線條弱化，青料的濃淡渲染來作為造型和明暗體積的主要手段。分水皴法將涂、染與各種皴法巧妙結(jié)合以表現(xiàn)山石，并充分塑造了景物的空間層次及立體感，傳統(tǒng)繪畫的遠(yuǎn)近、干濕、虛實(shí)得到了生動(dòng)地體現(xiàn)。無論是遠(yuǎn)山近水、飄渺云霧，還是疏林茂叢，其繪制手法不亞于紙上山水。
參考書目
1.中國硅酸鹽學(xué)會(huì)主編《中國陶瓷史》
2,耿寶昌《明清瓷器鑒定》
3,謝小銓《過渡期青花瓷》
4,馬希桂《中國青花瓷》
5,陳潤民《故宮藏清順治康熙朝青花瓷》《明清青花瓷器》
6,張浦生《青花瓷器鑒定》
7,汪慶正《中國陶瓷研究》
8,臺(tái)北藝術(shù)家出版社《景德鎮(zhèn)陶瓷大全》
9.江西藏瓷全集（明下冊(cè)，清上冊(cè)）
10.孔六慶 《中國陶瓷繪畫藝術(shù)史》
11.梅亞民 陳玉文《中國古陶瓷鑒定標(biāo)本參考圖典.青花瓷卷》
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