此文首發(fā)于《當代電影》（2006年/3期），作者陳墨。本文由少司命、青龍于２００７年１月１９日錄入并整理上傳，熱血古龍（http://www.rxgl.net）首發(fā)于網(wǎng)絡。轉(zhuǎn)載請注明出處與原作者名！謝謝。
提要：本文時兩岸三地的式俠電影進行了概要系統(tǒng)的梳理與分析，并時武俠電影的未來發(fā)展提出了兩點展望，一是實施商業(yè)類型片的精品制作策略，二是增強武俠電影的人文內(nèi)涵。
關鍵詞：武俠電影 精品戰(zhàn)略 人文內(nèi)涵
本文所涉及的中國武俠電影是一個大概念，在地域上包括中國大陸、香港、臺灣地區(qū)所拍攝的武俠片，在概念上包括早期的武俠片和武俠神怪片、香港時期的武俠片和功夫片，大陸時期的武術片和武打片。[1]
由于政治歷史和電影文化的種種原因，中國的武俠電影經(jīng)歷了幾個明顯不同的發(fā)展階段。大致上可以分為：
第一階段：上世紀20——30年代的武俠電影，主要生產(chǎn)基地是在大陸的上海，這是中國武俠電影的萌芽與成型時期，是中國武俠電影的第一個黃金時代。按照武俠電影形態(tài)，可以稱這一時期為武俠電影的“傳奇時代”。
第二階段：上世紀40——50年代，主要生產(chǎn)基地已經(jīng)逐漸由上海轉(zhuǎn)往香港，這一時期的武俠電影主要以粵語電影為主，除了“黃飛鴻片集”等少數(shù)香港電影的新創(chuàng)作，部分電影的內(nèi)容和形式都是上海武俠電影的“衣缽南傳”“黃飛鴻片集”開始了一個短暫的“俠義時代”，但其他大部分影片仍是傳奇時代的繼續(xù)。
第三階段：上世紀60——70年代，主要生產(chǎn)基地是在香港邵氏公司，后來也有一部分轉(zhuǎn)向臺灣，這一時期是中國武俠電影的發(fā)展和成熟時期，這一時期的武俠電影名家迭出，流派紛呈，是中國武俠電影的又一個黃金時代。這一時期堪稱武俠電影的“武打時代”。
第四階段：上世紀80——90年代，這一階段前期的主要生產(chǎn)基地有香港與大陸兩大塊。香港出現(xiàn)了功夫喜劇的新形式，大陸則出現(xiàn)了武術片的新嘗試，在“娛樂片”的旗幟下，漸漸出現(xiàn)了兩岸三地武俠電影合作的新格局，主要特征是追求武俠電影風格樣式的變革和發(fā)展。這一時期可稱為 “娛樂一新影像時代”。
第五階段：21世紀以來，主要生產(chǎn)基地仍為大陸和香港，多方合作的勢頭更加明確和迅猛，隨著全球化趨勢的發(fā)展，中國武俠電影的生產(chǎn)— 以李安導演的《臥虎藏龍》為代表— 也呈現(xiàn)出明顯的 “國際化”傾向。這一時代的特征還需要我們做進一步探索。未來向何處發(fā)展這一問題，正是本文的重點之一。
限于篇幅，本文將重點分析武俠電影的傳奇時代、武打時代和娛樂一新影像時代，最后探討一下新世紀武俠電影的可能的新生長點。
一
20世紀20年代末至30年代初短短的幾年間，中國電影的三次商業(yè)片浪潮中，武俠片最早萌芽，且最早成型，占這三次浪潮的三分之二。根據(jù)中國電影資料館1960年所編《中國電影總目錄》所載，僅在1928——1931年4年間上映的武俠片就達227部之多。[2]稱這一階段為中國武俠電影的成型時代，及第一個黃金時代，應該是沒有問題的。
遺憾的是，由于自然和人為的原因，[3]大多數(shù)早期武俠電影都已失落，現(xiàn)存于中國電影資料館的早期武俠片不過區(qū)區(qū)數(shù)部而已。如是，對早期武俠電影的研究自然是非常困難。除了區(qū)區(qū)幾部影片能夠觀看之外，大部分都只能從早期影片的故事梗概、說明書、廣告、評論和當時的研究文章中追尋蹤跡。
我稱這一時期為武俠電影的 “傳奇時代”，理由之一，是最早期的武俠電影只不過是這一類型的萌芽而已，缺乏足夠的類型意識。在最早期的武俠片中，我們不難發(fā)現(xiàn)，武打和俠義這兩個武俠片的重要元素都不是非常自覺地被運用，當然更遠遠談不上形式完備。
例如最早的一部武俠片《荒山得金》，[ａ]與其說是武俠片，不如說是傳奇片——影片的故事本身就是從古典小說集《今古奇觀》中來。進而，不少早期武俠片頂著“俠義”之名，但并非真正的武俠類型。例如，任彭年導演1922年創(chuàng)作的影片《俠義緣》（又名《大義滅親》），就是一部有名無實的武俠電影，因為其中不僅沒有“武”，其實也沒有“俠”，只有一個胸懷民族大義的時代青年公而忘私地揭露自己長輩當權人物的賣國陰謀的故事而已。天一公司1925年出品的《女俠李飛飛》一片中，女俠李飛飛并不是影片的主人公，只是一個幫助有情人成為眷屬的仗義者而已。
進而，在武俠片的盛行時期，影片中武打和俠義兩大元素開始出現(xiàn)，但并非完備。根據(jù) 《水滸傳》改編的影片如 《武松血濺鴛鴦樓》、《宋江》、《翠屏山石秀殺嫂》和根據(jù)《兒女英雄傳》改編的《俠女十三妹》系列等等影片，雖改編自正宗的武俠小說經(jīng)典，但其中的重點或核心卻仍是傳奇，而不是著眼于傳統(tǒng)俠義精神的傳播，或真實武功打斗的記錄與渲染。
最好的證據(jù)是當時的評論這樣寫道：“……中國的武俠片實在是‘武而不俠’、‘勇而不義’。不信！我們試來看中國武俠片的內(nèi)容。所謂俠士者，負了一把不中不西的刀，穿了一件非古非今的衣裳，見人即拔刀亂砍，像舞臺上的武打一樣（實在還沒有舞臺上來的精彩），甚至于兩人互相擁抱在地上滾來滾去，像狗打架似的亂扯亂扯！再進一步呢？就是口吐白光，指出神劍……”[5]這一段批評至少包含了兩個重要信息，即一，武俠片中 “有武無俠”；二，武俠片中的打斗其實并不精彩。編導創(chuàng)作的重點，和觀眾熱心觀看的原因，顯然既不在武，也不在俠，而是在武俠名目下的一個個傳奇人物和故事。
上文所說的“口吐白光，指出神劍”，指的是武俠片的一個迅速的變種，即神怪武俠片，或者說神怪劍俠片。早期武俠片之所以有這樣一個迅速的變種，更說明其傳奇因素占了絕對的統(tǒng)治地位。從神怪劍俠的命名也可以想到，這類影片的特點，顯然是神怪為主，而劍和俠，則最多不過是其中的一種輔助元素。此類作品的杰出代表作，當然是明星公司出品的多達18集的《火燒紅蓮寺》，從18集的故事梗概中我們不難看到，其中的正派與邪派的區(qū)分，實在并不明顯，俠義的名目只不過是一種習慣性的話語權利，影片的重點當是兩派間的關系沖突和比武打斗，然而打斗的形式卻又是口吐白光、指出神劍，即打斗實際上也成了傳奇的一個自然的，也是極其重要的組成部分了。這就難怪，當時的批評者對其中的神怪內(nèi)容大加討伐，即使是喜歡或贊譽這一影片的評論文章，重點也在對這一影片的劇本、演員、武俠、攝影、布景、服飾等方面加以表揚。而對影片的 “武俠”元素的表揚，并非對武功、俠義兩大元素的認真論證，而只是對其中演員的武術表演的一種簡單的稱贊而已。[6]
最著名的《火燒紅蓮寺》也不過是精彩的傳奇故事加上少見的影像奇觀而已。跟風而上，盛極一時，往往是等而下之的 “火燒片”更是如此。
此時的武俠片中重視傳奇元素，而武打、俠義元素的相對平淡或模糊，也可以從現(xiàn)存的武俠片中看到?！都t俠》一片的重點，顯然在蕓姑修煉神通，變成了可以騰云駕霧的飛仙，而不在其俠義情懷的表現(xiàn)，或她的武功打斗的神采?！杜畟b白玫瑰》所講述的只不過是一個在現(xiàn)代學校中上學且擅長體育的女孩子替父兄出面打退惡霸的侵占而已，俠的身份值得懷疑，而其中的打斗也相當幼稚?！痘慕畟b》第6集給觀眾留下的記憶，肯定不是男女主人公的性格或情操，也不是他們打斗功夫的精彩與獨特，而是其中的怪鳥傷人、機關陷阱。《甘氏兩小俠》的特點也在傳奇故事和傳奇的布景。而 《大俠甘鳳池》現(xiàn)在看來算得上是武俠片的精品，但當時的批評則不過是“差強人意”，[7]其中有俠的故事，也有武打的段落，但俠的身份和行為并非這部影片的表現(xiàn)重點，武打的段落當然也只是解決問題的手段，全片的重點仍然在人物及人物關系的傳奇。
當然，并非所有的影片都是如此。史東山導演的《王氏四俠》一片，不僅講述了幾個真正的俠士的故事，而且在武打方面，“有兩場惡斗，仿佛脫胎于《蕩寇黑海盜》，飛諾騰躍，美得無以復加，推陳出新，不落舊套”。[8]或者說“王元龍等在此中爭回面子不少，這里有比前更逼真的劍術，也有緊短的近打（這是在外國片中夢想不到的）?！保ㄖ豢上В@樣的影片我們已經(jīng)看不到了。
我強調(diào)這段時期中國武俠電影的類型意識或風格尚不完備，傳奇成了這一時期武俠電影的表現(xiàn)重點，并不是說這一時期的武俠片中不存在武功打斗和俠義主題這兩個重要因素，只是強調(diào)，在整體上，這一時期的武俠電影的武、俠兩元素尚不完備，更沒有上升到核心地位而已。所以，嚴格說，這一時期的武俠傳奇，只能說是武俠片的初步成型，還說不上是——武俠類型的——真正成熟。因為傳奇是一種更古老也更廣泛的故事類型，其中既有武俠傳奇，也包括并非武俠——例如愛情、例如戰(zhàn)爭等等一一的傳奇。
二
香港1950年代“黃飛鴻電影”的出現(xiàn)，雖然仍是傳奇故事的演繹，但卻突出了俠義特征。主人公黃飛鴻是廣東佛山地方的武術名家、跌打醫(yī)生兼民團教練，醫(yī)生救人、教練教人、武術家仗義為人，使得黃飛鴻不僅是一個長者，也是一個道德模范，還是一個正義或俠義的化身。粵語片“黃飛鴻電影”盛行之際，可以說是中國武俠電影史上少見的 “俠義時代”。
只不過，這一“俠義時代”并沒有長時間延續(xù)下去，原因是黃飛鴻的道德說教，雖然有益于世道人心，但卻并非電影觀眾真正喜聞樂見。觀眾所看重的，是粵語地方的鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情，舞獅等等鄉(xiāng)風民俗，和黃飛鴻的武功打斗－—盡管仍然是一種沒有完全脫離舞臺感的戲劇式打斗。[10]
武俠電影類型的真正成熟，是以20世紀60年代中期——延續(xù)到70年代末期——香港邵氏公司的年輕導演張徹、胡金銼等人的創(chuàng)作為標志的。關鍵并非國語取代了粵語，也不是彩色片取代了黑白片，而是“發(fā)現(xiàn)”了“動作片”的真諦，并按照動作片的規(guī)律去拍攝自己的武俠電影。即，一，以動作為構想和拍攝的核心；二，武術指導不再是簡單的顧問，而是真正變成了影片的武術導演，并且不斷設計并創(chuàng)造出武打動作拍攝的新方法和新形式，為武俠片的拍攝積累了許許多多寶貴的、可以傳承的技術和藝術經(jīng)驗；三，電影敘事也尋找或創(chuàng)造符合動作節(jié)律的影片節(jié)奏，[11]武術動作變成了這一類型電影的最基本、然而卻是最重要的 “電影語言”。
總之，這一時代堪稱武俠電影史上真正的“武打時代”。
張徹對港臺武俠片的影響包括：一，在題材拓展方面他的《獨臂刀》成為香港票房首次超過百萬的影片，使得古裝刀劍片成為熱潮；其《報仇》卻又開創(chuàng)了拳腳功夫片的新風；其《馬永貞》是“上海灘”影片的濫觴；其《少林五祖》則是此后數(shù)百部（南）少林系列影片的先聲；其《方世玉與洪熙官》和《洪拳與詠春》成為“正宗國術”探討的先河；《洪拳小子》則是“小子片”的肇始；《哪吒》和《紅孩兒》等片又創(chuàng)造出“神話武俠片”的新招。二，在武俠片攝制技巧和風格創(chuàng)新方面，張徹電影招牌式的白衣大俠、赤膊上陣、主角必死、慢鏡頭表現(xiàn)、手提機器拍攝、西樂配音等等。但最重要的卻還是第三點，他所提出并一力踐行的“陽剛”美學，這其中當然少不了“暴力美學”的因素，[12]包括對男性肌肉形體展示，但更重要的當然還是火爆激烈的武打動作表現(xiàn)。
胡金銓電影相對文氣，《大醉俠》中的動作因素尚比較突出，而《龍門客棧》、《俠女》和 《迎春閣之風波》等影片則更注重緊張氛圍的營造，到了《空山靈雨》和《山中傳奇》則追求幽靜深邃的禪思美境。從整體上說，是較張徹更注重歷史感、戲劇性和風格化。在這一意義上，胡金銓可以說是中國武俠電影史上的一個“異數(shù)”，一輩子拍片數(shù)不過10部，不到張徹的十分之一。有趣的是，《俠女》所獲是戛納國際電影節(jié)的最佳技術大獎，對于武俠電影人而言，這部影片留給人最深刻的記憶，也是女主人公竹林大戰(zhàn)的經(jīng)典鏡頭。而胡金栓對蹦床的使用，也開創(chuàng)了武術動作的一個新的技術層面。
1997年代初李小龍橫空出世，以《唐山大兄》、《精武門》、《猛龍過江》、《龍爭虎斗》和 《死亡游戲》等區(qū)區(qū)5部影片名揚中外，永垂不朽，以演員的身份而成為影片的“唯一的‘作者’”。[13]其成功的原因雖然包括李小龍獨特的明星氣質(zhì)，影片主題契合當時華人的民族心理，而后的影片則符合國際潮流等等，但最重要的原因顯然是其自成一家的武功打斗。他的 “截拳道”武功套路，他的虎吟狼嚎般的兇猛氣勢，還有他的動作邏輯或者說 “功夫哲學”，都成了李小龍影迷觀賞的興奮點和緬懷李小龍的無盡話題。
“后李小龍時代”的港臺武俠電影的主要流派包括：
劉家良的正宗國術打斗路線，代表作品有《陸阿采與黃飛鴻》、《洪熙官》、《少林三十六房》、《中華丈夫》、《螳螂》，《茅山僵尸拳》、《爛頭何》、《瘋猴》、《少林搭棚大師》等。
楚原的根據(jù)古龍小說改編的武俠情節(jié)劇，代表作品有：《流星·蝴蝶·劍》、《天涯·明月·刀》、《五毒天羅》、《楚留香》、《白玉老虎》、《多情劍客無情劍》、《明月刀雪夜殲仇》、《繡花大盜》、《蝙蝠傳奇》、《蕭十一郎》、《圓月彎刀》、《孔雀王朝》、《絕代雙驕》、《英雄無淚》等。
麥嘉、洪金寶、袁和平等人的功夫喜劇，代表作有麥嘉的 《一枝光棍走天涯》、《鐵拳》、《面懵心精》、《老虎田雞》、《無名小卒》，洪金寶的《三德和尚與春米六》、《肥龍過江》、《贊先生與找錢華》、《雜家小子》、《身不由己》，袁和平的《蛇形刁手》、《醉拳》、《南北醉拳》、《林世榮》等等。
還有徐克的新浪潮武俠片，代表作是他的電影處女作《蝶變》。
上述“武林高手”各顯神通，將武俠電影的又一個黃金時代裝點得五光十色。然而無論如何，這些武俠電影若非建立在武打動作的平臺上，至少也都因突出的武打動作要素的成熟而能花樣翻新。
三
總體上，20世紀八九十年代是中國武俠電影的“娛樂一新影像時代”。不過，這一時期的武俠電影格局處于不斷變化之中。即，80年代與90年代的武俠電影大不相同；而80年代的港臺武俠片與大陸武俠電影也不可同日而語；進而，80年代的大陸武俠片本身也有兩種不同的淵源和走向。大陸的武俠電影在娛樂片浪潮中方興未艾，但面臨著主流意識形態(tài)及其傳統(tǒng)電影觀念的重重壓力而不能迅速就位，而有著悠久娛樂傳統(tǒng)的香港武俠電影則因過分的娛樂刺激而走向自我麻痹和衰落。
80年代初期，香港武俠電影進人了一個相對衰落期。最好的例證，是李小龍之后的又一位功夫巨星成龍，他在1978年主演 《蛇形刁手》、《醉拳》等影片成為超級巨星，進而自導自演《師弟出馬》而再攀高峰，然而不久就轉(zhuǎn)向警匪片創(chuàng)作。其根本原因，恰是香港武俠片的衰落。功夫喜劇的出現(xiàn)雖說開拓了武俠電影的新天地，但它在建構武俠電影新形態(tài)的同時，對武俠電影本身也有一種不可忽視的消解作用——功夫喜劇可以是武俠片，也可以是警匪片，還可以是其他類型的喜劇動作片。
此時，大陸武俠電影雖然已經(jīng)起步，但觀念模糊，類型片經(jīng)驗和技術都很幼稚。張華勛導演的 《神秘的大佛》中的武功打斗，在銀幕上像兒戲，在銀幕下成笑談。而后的《武林志》也不過是愛國主義加上武功打斗的簡單配方。此時，導演心目中的武俠電影只不過是體育題材影片的一個分支，即武術片。其他武俠題材影片也并不成“型”，孫沙導演的《武當》和李文化導演的《金鏢黃天霸》等片在大陸雖說水平較高，但也不過“黃飛鴻電影”的俠義模式或更早期的傳奇模式的無形復制。此時出現(xiàn)的大量武俠影片，除了“大陸開始拍攝武俠電影”的歷史紀錄價值和“娛樂片浪潮”的推動作用之外，整體上無法與六七十年代的港臺武俠片相比，即對整體的中國武俠電影史而論，殊不足道。
另一方面1982年香港導演張鑫炎進軍大陸拍攝的《少林寺》一片創(chuàng)造了武俠電影的又一高潮。該片不僅創(chuàng)造了票房新高，而且影響深廣，在某種意義上，說它改寫了武俠電影的歷史也不為過。[14]這一時期最好的武俠片大多是香港和大陸合作拍攝的，例如《少林寺》、《少林小子》《自古英雄出少年》、《木棉架裝》等等。但從總體上說，80年代的武俠電影仍難以與70年代的輝煌相比。
武俠電影的下一個高潮是90年代初的“新影像時代”這是以徐克的電影工作室為領軍的，以高科技手段和 “后現(xiàn)代”文化觀念為特色的新武俠電影形態(tài)。徐克導演從1979年的《蝶變》開始進人電影界，在武俠電影中求變求新。《蝶變》的“科技武俠”未能暢通，８０年代轉(zhuǎn)向于《蜀山》之“魔幻武俠”，直到９０年代才找到科技與武俠相結合的新方向，從而開創(chuàng)出以高科技手段與影像技藝改革武俠電影的嶄新天地：《笑傲江湖》、《東方不敗》、《風云再起》、《新龍門客?！?、《黃飛鴻》、《獅王爭霸》等一系列影片，讓中外電影觀眾目瞪口呆。
在徐克電影的啟發(fā)和示范之下，90年代武俠電影人聞風而動，形成了一個強大的武俠電影新影像沖擊波。元彬?qū)а莸摹饵S飛鴻之王者之風》、元奎導演的《功夫皇帝方世玉》、袁和平導演的 《太極張三豐》、陳嘉上導演的 《武狀元蘇乞兒》、林嶺東導演的《新火燒紅蓮寺》、黃泰來導演的《刀·劍·笑》……如此大量影片——這些影片幾乎無一例外都是港臺與大陸合作拍攝的一一共同營造出90年代武俠電影的銀幕奇觀。
不過，技術資源總是有限的。高科技方法和形式也不例外，若僅僅是利用高科技手段創(chuàng)造銀幕奇觀，觀眾很快就會習慣，進而生厭。20世紀90年代的中國武俠電影雖然五光十色，讓人眼花繚亂，但看得多了也會發(fā)現(xiàn)，這一時期的武俠電影大多是老題材甚至老影片的故事新編、拋光上色之作。雖然也有讓人耳目一新的?；蠊πВ珔s不耐時間的考驗，也難耐細心的品味。隨著技術手段的窮盡，這類影片的紅火很快就會熄滅，武俠電影的新高潮并不持久。等不到世紀的交替，武俠電影就率先走到了自己世紀輝煌的盡頭。
四
21世紀中國武俠電影歷史的開篇，是名導演李安的武俠片處女作《臥虎藏龍》，在美國影壇攪得風生水起，繼獲得金球獎最佳導演獎的殊榮之后，又獲得奧斯卡10項提名并最終獲得了最佳外語片、最佳攝影、最佳原創(chuàng)音樂和最佳藝術指導四項大獎，在奧斯卡獎歷史的空白處填上了一段華語武俠電影創(chuàng)世紀的光彩。然而，在武俠電影的故鄉(xiāng)《臥虎藏龍》得到更多的是習慣性的挑剔，其中包含的經(jīng)驗和啟示，至今也沒有被深入解讀，更逞論真正吸收。
斯時，劉偉強導演根據(jù)漫畫改編的《風云雄霸天下》和《中華英雄》，鮑德熹導演的《天脈傳奇》，無論是新影像的刺激還是傳奇的老路，都未能真正重振武俠電影的世紀雄風。而張藝謀的武俠大制作 《英雄》和《十面埋伏》或是何平的 《天地英雄》，甚至周星馳的《功夫》、徐克的《七劍》和成龍的《神話》，也都不過像一朵朵燦爛的焰火，很快熄滅，而后使武俠電影星空顯得更加黯淡。
看起來，中國武俠電影雖仍然“英雄”輩出，卻似乎已近末路黃花。如上所述，中國武俠電影的傳奇時代、俠義時代、武打時代、娛樂一新影像時代都已成過去。無論多么奇妙的故事、奇妙的武功打斗或奇妙的影像沖擊，都難再讓見多識廣的中國電影觀眾感到新鮮，更不要說對世界電影繼續(xù)做出較大的貢獻。
如果要我說中國武俠電影的出路，我想應該是在“人文”二字上多下功夫。即重視人物形象的刻畫，發(fā)掘人性描寫的深度，增強電影的人生體驗和趣味，提高其人文素質(zhì)，豐富其人文內(nèi)涵，從而走向人文武俠電影的新時代。
所謂“人文武俠電影”，并非只是一種純粹的理論構想，而是有具體成功例證。李安的電影 《臥虎藏龍》就是其成功例證之一。
《臥虎藏龍》的成就，不僅使得西方電影觀眾對中國電影有了更大的認同，且使得國外電影投資人對武俠電影的興趣大增；也不僅是使得一些文藝片大導演如張藝謀、陳凱歌等人步其后塵，開始了武俠電影創(chuàng)作嘗試，使得武俠電影的創(chuàng)作隊伍不斷壯大。更重要的意義，在于李安導演將其豐厚的文化修養(yǎng)和深切的人生體驗灌注在武俠電影這一形式之中，使之成為中國武俠版的《理智與情感》——影片中李慕白的理智和俞秀蓮的情感的對比與鋪張，讓人感慨唏噓，若非有豐富的人生體驗，決難表現(xiàn)得如此委婉動人；而李、俞二位中年人的理智與羅小虎、玉嬌龍的情感之間的“代溝”，則又表現(xiàn)出不同年齡及其不同立場的沖突寓言價值。影片中的愛恨情仇，讓人看到人生的困境，竟然是理智固然無法解決，而情感也不得善終，其中道德困境和悲憫情懷，更達到了中國電影的一種新的深度。
值得注意的是，李安的《臥虎藏龍》并非孤例。檢點中國武俠電影史，會發(fā)現(xiàn)一個值得注意的現(xiàn)象，那就是一些優(yōu)秀的電影人側(cè)身武俠電影的創(chuàng)作，偶有嘗試即有佳作貢獻，只不過離開通常的武俠電影模式較遠，而難以被研究或評論武俠電影的學者慣有的歷史與理論的框架所采納?；蛘撸词贡幻銖娂{人傳統(tǒng)的體系，那也是以犧牲該作品真正的特色或價值為代價。在這方面，《臥虎藏龍》被習慣性挑剔正是最好的例證，當然，這也不是孤例。與《臥虎藏龍》有同樣遭遇的例子，還有譚家明的《名劍》（1980）和王家衛(wèi)的 《東邪西毒》（1994）。
對于譚家明在香港電影新浪潮期間拍攝的武俠片《名劍》，大多數(shù)人看到的只不過是這部影片傳統(tǒng)武俠電影爭奪寶劍和名聲的老套，稍微細心者也不過是看到這部影片“超越的地方是在那淡彩工筆畫似的美術風格和精彩的比劍場面，頗能達到矯若游龍，凌厲而有層次的境界”[15]；即使有人從影片主人公李驀然、花千樹等名字聯(lián)想到辛棄疾的詞作名篇《青玉案·元夕》，也不過是看到電影中“善用精彩尖銳的對比”和“與其他出色的武俠片一樣，都能把動作幻化成詩”。[16]很少有人想到，這部影片其實是立足于一種踏實的人文立場，電影的敘事只不過是從這一立場出發(fā)對那些一一想象中的武林人— 追求虛幻名聲和異化寶劍的行為做出深刻的追問或反諷，進而表達一種“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”的古老而永恒的人生感懷。
王家衛(wèi)的《東邪西毒》，簡直就是武俠電影評論的一道難題。如何對這部才華橫溢的影片進行“歸類”，讓眾多評論家煞費苦心，而最終都不過是徒勞。因為這不是一部可以歸類的影片，而是一部典型的 “王家衛(wèi)電影”—— 影片的英文片名是：Ashes of Time（直譯是 “時間的灰燼”或“時光的灰燼”）——即一部典型的王家衛(wèi)式的“生命的呢喃”。[17]與其說這是一個武俠故事，不如說它是一個人生的寓言。人生，包括人生的所有經(jīng)歷、追求、體驗和記憶，正是一些不斷消失、正在消失、必將消失的時間的灰燼。在某種意義上，這部影片中所有的人物，無不如同莎士比亞筆下的哈姆雷特那樣面對那道實際上是人類共同面對的難題— Ｔo be or not to be ,that is a question.追求如同夢幻， 等待更是空洞。記憶固然痛苦，忘卻豈能如愿？妙的是，明知一切生命都會成為灰燼，王家衛(wèi)還是把東邪、西毒、北丐及孤女、桃花、慕容燕的生命故事演繹得光影淋漓。
《名劍》、《東邪西毒》和《臥虎藏龍》等片，達到了中國武俠電影從未曾達到，甚至從未曾夢想過的人文深度和藝術境界。這，本身就應該是對中國武俠電影繼續(xù)發(fā)展的
一種啟示。
好萊塢電影的“人氣”百年不衰，真正的奧妙不光是其商業(yè)運營永遠獨占鰲頭，而在于其擁有厚實堅固的人文基礎。無論是科幻片還是驚險片，是災難片還是戰(zhàn)爭片，是喜劇片還是西部片，是歌舞片還是動作片……任何一種類型中，成功之作無不注重人性的書寫。
中國武俠電影與之相比，不僅有類型的不同，更有整個電影傳統(tǒng)的差異。
相比之下，中國武俠電影中，從來不乏俠氣、仙氣、魔氣與鬼氣，或者說不乏英雄氣、道學氣或妖魔氣、暴戾氣，但真正具有“人氣”的武俠電影卻并不多見。其原因，就在于我們?nèi)狈σ环N自覺且恒久的現(xiàn)代人文傳統(tǒng)。
我不想說譚家明的《名劍》、王家衛(wèi)的《東邪西毒》和李安的 《臥虎藏龍》等片就是中國武俠電影的未來典范，只是希望從這些真正的藝術杰作之中能夠看到中國武俠電影的發(fā)展前景和方向。至少，這些作品能夠證明，人文武俠電影不僅是一種構想，而曾是一種確確實實的存在。
[1]早期的武俠片指的是用正常的兵器或拳腳打斗的影片，而武俠神怪片則指的是用超人力的神功法術打斗的影片，香港武俠片指的是古裝兵器打斗片，而功夫片則是以民初時裝為主的拳腳動作片，武術片是大陸導演張華勛于1980年代初期提出
的一種“體育題材影片”的概念：武打片則是觀眾對武俠片的一種俗稱。
[2]參19蘇元、胡菊彬《中國無聲電影史》，中國電影出版社1996年12月版，第239頁。要說明的是，這里所說的武俠片，包括通常的武俠片和非常的神怪劍俠片。
[3]這里所謂自然的原因。指的是早期影片拷貝都為易燃片，容易“自燃”，人為的原因則指的是解放初期不少影片因為接管者對武俠電影的無知和有意輕視，使得一些影片得不到搜集和保存，從而人為毀壞。
[4]究竟哪一部影片稱得上是中國第一部武俠電影，還是一個需要討論的問題，香港電影研究同行認定商務印書館活動影戲部1920年拍振的根據(jù)法國小說改編的影片《車中盜》為第一部武俠（功夫）片，見第四屆香港國際電影節(jié)資料匯編《香港功夫電影研究》第222頁附錄《功夫電影目錄》。我的看法是，同年商務印書館所拍攝的影片《荒山得金》應該更接近武俠片的濫觴。具體論證，請參見拙作《中國武俠電影史》第一章，中國電影出版社2005年11月第一版。
[5]嫠鶯《武俠片的結構向題——應提倡的理由，所失敗的原因》，原載《影戲生活》1931年第１卷第28期，中國電影資料館編《中國無聲電影》（資料集），中國電影出版社19％年9月第一版，第671頁。
[6]見慈陶《火燒紅蓮寺》人人歡迎的幾種原由》，原載《新銀星》1929年第11期，《中國無聲電影），第1175一1176頁。
[7]文湘《大俠甘鳳池》，原載《中國電影》1928年第13期，《中國無聲電影》，第1172頁．
[8]梯維《看了〈王氏四俠〉以后》，原載《電影月報》1928年第1期，上海。見陸弘石、李道新、趙小青主編《史東山影存》下集 ，中國電影出版社2003年１月第一版，第105一106頁。
[9]冷皮《王氏四俠》，原載《大公報》“電影”第７期，
[10]值得一提的是，胡鵬導演、關德興主演的黃飛鴻電影片集專門請黃飛鴻的徒孫（林世榮的徒弟）劉湛作為武術指導。需要說明幾點：１，劉湛并非如張徹先生所說的中國武俠電影史上的第一個武術指導，因為早在２０世紀２０年代末期，上海武俠電影中就有過武術指導任雨田。２，劉湛作為黃飛鴻電影的武術指導．實際上不過是 武術顧問”，即提供洪拳的招式咨詢，而不是進行武打招式設計，更不參與整部影片的創(chuàng)作，與后來的 “武術導演”大不一樣。了解這一點非常重要。
[11]張徹先生的回憶錄《回顧香港電影三十年》中談論自己的武俠片拍攝，就是在 “動作片”的題目下進行的。見該書第４５頁．香港三聯(lián)書店１９８９年７月第一版。書中還談到，他和胡金栓不約而同地去計算港片和西片的鏡頭數(shù)目。發(fā)現(xiàn)港片的鏡頭數(shù)不過３００左右，而西片的鏡頭數(shù)竟達１０００左右，鏡頭數(shù)越多，影片的節(jié)奏當然就越快，越符合武俠動作的節(jié)奏，亦符合現(xiàn)代人的觀看習慣。
[12]張徹先生本人欣然承認 “陽剛”是他所提倡，但卻不承認自己的影片“過分渲染暴力”參見張徹《回顧香港電影三十年》的《陽剛》小韋，第５１一５９頁。
[13]湯尼·雷恩《李小龍：愛己與愛國》，第五屆香港國際電影節(jié)資料集《香港功夫電影研究》，第１０７頁。
[14]張之炎導演的《少林寺》的影響包括：１、改變了大陸電影人對香港武俠電影的看法。２、改變了大陸武俠電影的觀念和拍攝方法．３、開創(chuàng)了香港與大陸合作拍攝的新潮流，４、使得武俠電影在整體衰微之際重新振作。５、其時香港武俠片的錄像帶傳遍中國大江南北，蔚為大觀。６、這部影片還培養(yǎng)了李連杰這樣一位國際級的超級功夫巨星。
[15]見第五屆香港國際電影節(jié)資料集《香港武俠電影研究》選映影片簡介，第286頁。
[16]劉成漢《武俠電影中的賦比興藝術》?！断愀畚鋫b電影研究》，第113頁。
[17]請參見拙作《生命的呢喃——王家衛(wèi)電影閱讀闡釋》，《當代電影》2001年第3期。
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