楚默｜填補(bǔ)空白的《書法藝術(shù)概論》
填補(bǔ)空白的《書法藝術(shù)概論》
楚 默
原載《中國(guó)書法》雜志2014年第6期
劉正成的《書法藝術(shù)概論》自2008年由北京大學(xué)出版后，一年左右時(shí)間就重印兩次，足見其受歡迎的程度。朱關(guān)田先生見到第一版書后即說：“這本書添補(bǔ)了一個(gè)空白”。什么空白？當(dāng)指添補(bǔ)了書法藝術(shù)教科書的空白?，F(xiàn)在眾多的高校中，不是沒有書法篆刻教程之類的教科書，但大多千人一面，千口一腔，重彈老掉牙的知識(shí)、原理，對(duì)于書法藝術(shù)需要解決的問題則少有創(chuàng)見。學(xué)生們急需在宏闊的世界視域中理解書法，而這樣的教材還沒有。故劉正成的這本著作可以說是書學(xué)界的一個(gè)重大成果。記得上世界八十年代初，社科院文學(xué)所組織力量翻譯了韋勒克.沃倫的《文學(xué)原理》，一下子成為高校文學(xué)理論的暢銷書。同樣講文學(xué)原理，
韋勒克。沃倫視覺獨(dú)異，框架新穎，立論更是有令人眼睛一亮的感覺。劉正成新版的增訂本《書法藝術(shù)概論》，說的也是那些經(jīng)典，討論的也是那些纏綿不休的問題，可是到他的手下，這些老大難的問題，一下之抖露出真相，老作品也一下之煥發(fā)出獨(dú)異的光彩，連朱關(guān)田這樣的研究專家都有這種填補(bǔ)空白的新鮮感，那么對(duì)剛進(jìn)入書法本科或研究生的學(xué)子來說，就更是打開一個(gè)新的窗口了。
《書法藝術(shù)概論》的創(chuàng)新之處集中在如下幾個(gè)方面
一、 在宏闊開放的文化大背景中構(gòu)建書法學(xué)科體系和學(xué)科規(guī)范。
上世紀(jì)的九十年代陳振濂領(lǐng)銜的《書法學(xué)》匆匆問世，這部書有它的理論框架，
作為書法學(xué)科的內(nèi)容結(jié)構(gòu)分類卻不是合理，屬于史學(xué)欣賞，批評(píng)諸學(xué)科的界線不太分明，交叉、重疊，故體系龐大而顯得臃腫。又由于撰寫者的理論修養(yǎng)和藝術(shù)眼光有差異，重要問題不甚了了，熱點(diǎn)問題有纏綿不清。但作為嘗試，其意義值得肯定。
劉正成這本書刪繁就簡(jiǎn)，力求簡(jiǎn)潔明了，脈絡(luò)清楚。他的書分成兩大塊，上篇是基礎(chǔ)理論，分六章，就是書法藝術(shù)學(xué)科需要解決的六個(gè)基本問題。即再現(xiàn)與表現(xiàn)、用筆與結(jié)字、章法與布白、風(fēng)格與流派、書家與書作和創(chuàng)作與審美。下篇為書法審美歷程，共十章，這是書法發(fā)展史的簡(jiǎn)明剛要。書法藝術(shù)的基本問題需要講清楚，而作品、書家為核心的經(jīng)典學(xué)術(shù)與學(xué)術(shù)語(yǔ)境則需要形成。故劉正成這本書的兩大塊內(nèi)容，有聯(lián)系，又有區(qū)別，都是書法藝術(shù)學(xué)科必須考慮的的教學(xué)內(nèi)容。故他的學(xué)科體系比《書法學(xué)》顯然完善多了，也比熊秉明的《中國(guó)書法理論體系》更加全面而內(nèi)容充實(shí)。
說在宏闊開放文化背景中歐間書法藝術(shù)學(xué)的體系是指劉正成善于以寬闊的文化視野與書法藝術(shù)的掛起鉤來，讓書法藝術(shù)在立體的文化背景凸顯其特質(zhì)。
例如，書法形成的的歷史發(fā)生是一個(gè)繞不過去的問題，通常的書法教程將書法的起源定于公元前三千年左右的商周時(shí)期，實(shí)物證據(jù)是甲骨。劉正成對(duì)考古學(xué)、宗教、歷史學(xué)、文字學(xué)可謂都十分了解。他的書中，將文字之始即視為書法之始，這便是一個(gè)新觀點(diǎn)，而支撐他這個(gè)結(jié)論的就是考古新發(fā)現(xiàn)的成果。他說“中國(guó)河南舞陽(yáng)賈湖裴里崗文化遺址出土的甲骨文刻劃符號(hào)，是中國(guó)文字遺存的最早信物，它的時(shí)代是公元前7000年——前5800年，這個(gè)時(shí)期，正是文字和書法的起源期，并且流傳著各種造字說?！蔽淖植欢?，而結(jié)論清晰。他又從宗教的視角看文字的起源說：“從宗教層面看書法，大量的族徽、青銅器圖騰符號(hào)，我認(rèn)為這些東西是創(chuàng)造文字的母體，而作為文字的濫觴期，就是其原始宗教的表意符號(hào)，這包括商周青銅禮器上的族徽、圖騰符號(hào)?！弊⒔猓?）。他的文將這種圖騰符號(hào)與埃及的圖騰作比較說：“這種象形符號(hào)我們到埃及也可以看見，神廟的柱、墻上面刻了很多古埃及圣書體象形文字，記述豐收與戰(zhàn)爭(zhēng)?！弊⒔猓?）。他甚至還舉了20世紀(jì)90年代他在廣東汕尾看到的道符做旁記，視角十分新穎有說服力。
二、 書法的文學(xué)性——詩(shī)的特質(zhì)
書法的本質(zhì)到底是什么？ 在認(rèn)識(shí)論的范疇內(nèi)，書法是認(rèn)識(shí)的對(duì)象，它是審美的客體。劉綱紀(jì)的《書法美學(xué)簡(jiǎn)論》，陳振濂的《書法美學(xué)》均作如是說。這樣主客體之間就永遠(yuǎn)處在對(duì)立的狀態(tài)，書法的詩(shī)質(zhì)被掩蓋了，書法的線條說、抽象形成說、現(xiàn)代書法的非文學(xué)說，都把肉眼能見的線條、抽象的形式留下了，而把“詩(shī)”質(zhì)擠出了。劉正成自然回避不了這個(gè)理論難題，但他的解釋不像理論家們鉆概念的牛角尖，而是把握本質(zhì)一起直入本旨。第一章的五個(gè)問題，分別從不同角度闡釋書法的本質(zhì)，道理淺顯而深入。
如第二節(jié)講書法的文學(xué)性，這個(gè)提法是他個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)。文學(xué)性正是書法的詩(shī)質(zhì)。他認(rèn)為書法這個(gè)抽象性表現(xiàn)最為強(qiáng)烈的藝術(shù)，恰恰找到了約束自己的規(guī)范——漢字。這表明，書法存在于漢字里，拋棄了漢字就不再是書法，這是一條底線。但寫日用漢字又不是藝術(shù)，故如何寫漢字，就成了藝術(shù)家們追求的目標(biāo)。書法依賴文學(xué)的觀念，是陳腐舊說，還是時(shí)尚觀念？他把它放在現(xiàn)代藝術(shù)的背景中考察，說：“書法依賴文學(xué)的觀念是否與現(xiàn)代藝術(shù)——觀念藝術(shù)相吻合呢？我認(rèn)為，它有著極大的相同點(diǎn)，同時(shí)也有著極大的不同點(diǎn)。觀念在現(xiàn)代藝術(shù)中，既是手段亦是目的，而觀念在書法藝術(shù)中，僅是手段而已，或者僅僅是一部分而已?！睘槭裁茨兀恳?yàn)闀ㄖ啦⒉坏扔谖膶W(xué)內(nèi)容之美，他們有各自的規(guī)定性。書法的文學(xué)內(nèi)容賦予書法一種崇高的的品質(zhì)，“書法把文字所體現(xiàn)出的文學(xué)美帶向一種更遠(yuǎn)，更不確定的地方，然而它即使這種文學(xué)的美變得更深沉、更強(qiáng)烈?！?/p>
這樣就把書法文字之美與書法的線條墨像之美做了清楚的區(qū)分。說實(shí)話，到目前為止，還沒有什么書能把這么復(fù)雜的而又難以說清的問題說的這么透徹，把書法的文字內(nèi)容當(dāng)作書法美的全部，這個(gè)觀念實(shí)際上已無(wú)多少市場(chǎng)了，但要不要寫文字，寫什么文學(xué)內(nèi)容（是否僅僅抄寫唐詩(shī)宋詞名人名句）許多人都還是不甚明白的。書法的文學(xué)——詩(shī)的特質(zhì)，一旦被得到透徹的理解，就可避免走不必要的彎路，這是劉正成對(duì)高校書法教材的一大貢獻(xiàn)。
像這樣的獨(dú)到發(fā)現(xiàn)，在《書法藝術(shù)概論》中還是極多的。再舉個(gè)例，“符號(hào)與表現(xiàn)”一節(jié)，是以符號(hào)美學(xué)來解釋書法本質(zhì)的。劉正成說：“藝術(shù)的語(yǔ)言即是藝術(shù)的符號(hào)，漢字是一種符號(hào)，它又是書法藝術(shù)的載體，但它只是書法藝術(shù)的一部分，而不是全部，這就是寫字與書法的區(qū)別?！?/p>
這里，區(qū)分了兩種不同的符號(hào)，實(shí)用漢字歲也是一種符號(hào)，但還不是藝術(shù)。書法，寫了漢字，則是另外一種藝術(shù)的符號(hào)，兩者的區(qū)別在于哪里？在于書法是“表現(xiàn)情感意義的符號(hào)”。但如果僅僅這樣說，許多人還是不能區(qū)別這兩種不同性質(zhì)的符號(hào)。劉正成引用了蘇珊朗格的多段話，闡述情感符號(hào)的創(chuàng)造，緊接著他又運(yùn)用《書譜》中的話，“情動(dòng)形言，取會(huì)風(fēng)騷之境；陽(yáng)舒陰慘，奇乎天地之心?！睂O過庭的這兩句話大家都熟悉，其實(shí)大多都不懂。劉正成闡釋說：“這個(gè)‘形容’即指藝術(shù)的表象符號(hào)，它來自藝術(shù)家‘情動(dòng)’而生的‘風(fēng)騷’之意；這個(gè)‘陽(yáng)舒陰慘’即指這個(gè)表象符號(hào)系統(tǒng)的形式規(guī)律，它不是糊涂亂抹，而是來自天地自然對(duì)‘心’的律動(dòng)感應(yīng)?！彼J(rèn)為“折釵股”、“屋漏痕”、“擔(dān)夫爭(zhēng)道”、“驚蛇入草”就是這種從自然物象中感會(huì)到的“天地之心”。
這樣的解釋就切合書法的本質(zhì)了。
高等院校的學(xué)子學(xué)習(xí)書法，是必須要了解書法本質(zhì)這個(gè)難題的。書法的本質(zhì)，數(shù)學(xué)家爭(zhēng)論了幾十年，還沒有什么明確的結(jié)論，各種對(duì)書法的定義至少有二十多個(gè)，讓他們?cè)诙x的概念中捉迷藏還不如像劉正成這樣給出明確的表述。深入淺出地講理論難題，正是這本書的一大特點(diǎn)。
三、書家與作家：行為與藝術(shù)的統(tǒng)一——打通中西的現(xiàn)代眼光
學(xué)習(xí)經(jīng)典的書法作品，一定要區(qū)分書法行為和作品的關(guān)系，這是關(guān)系到實(shí)用書法與藝術(shù)書寫的區(qū)分問題，而當(dāng)代藝術(shù)的新潮流則是行為藝術(shù)。劉正成思考當(dāng)代書法，正極具現(xiàn)代眼光，他竭力讓書法與當(dāng)代藝術(shù)接軌，從而使書法在當(dāng)下創(chuàng)作出超越經(jīng)典的佳作。
劉正成回顧了19世紀(jì)末印象派繪畫到20世紀(jì)上中葉時(shí)的觀念藝術(shù)，再到今天新的藝術(shù)形式景象：繪畫已從傳統(tǒng)畫走向行為、裝置、景觀，他的除了一個(gè)全新的書法命題，最高境界：行為與藝術(shù)的統(tǒng)一性。
這個(gè)命題，是一種全新的理念。他列舉的實(shí)例是2005年北京中華世紀(jì)壇舉辦的漢字藝術(shù)展中的一副作品——一個(gè)吊車的“長(zhǎng)臂”在書寫，他認(rèn)為書法藝術(shù)的最高境界就是根植于行為和藝術(shù)的統(tǒng)一。這是從古代就有的，典型的例子是蘇東坡《祭黃幾道文》楷書卷，他認(rèn)為蘇東坡寫祭文的行為與精美的書法作品融為一體，他還認(rèn)為1300年前，懷素、張旭踐行的有行為傾向的書法藝術(shù)創(chuàng)造過程，比西方繪畫的行為藝術(shù)早很多。
作品還是那件蘇東坡的作品，但劉正成用打通中西的現(xiàn)代眼光來看待，古代的書法家與書法作品頓時(shí)有了現(xiàn)代色彩。這不能不讓人驚嘆他敏銳的藝術(shù)嗅覺。他發(fā)現(xiàn)，名家書璧合堂會(huì)中的詩(shī)酒筆會(huì)，都是古代書家的行為藝術(shù)。欣賞行為藝術(shù)的書法作品，既欣賞到了作品的美，同時(shí)也欣賞到了書家創(chuàng)作過程的美，這個(gè)視角也為如何欣賞書法藝術(shù)打開了一扇新的窗口。
“打通”中西是錢鐘書治學(xué)的一個(gè)重要方法，但它不僅限于方法論的意義。“打通”中西，打通書法與繪畫其他藝術(shù)之間界限，書法的審美功能、表達(dá)功能，價(jià)值取向也會(huì)發(fā)生多種變化。劉正成一打通中西，打通藝術(shù)學(xué)科之間界限的新方法看待書法，于是書法有聊心的“看頭”，有了新的審美法則。例如，劉正成認(rèn)為抄寫詩(shī)文是書法美術(shù)化的傾向，這個(gè)傾向在現(xiàn)代就獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展。董其昌、王鐸等章法與布白，與王羲之、顏真卿時(shí)代是大之不同了，這是視覺空間的進(jìn)步。明中晚期，繪畫技術(shù)與觀念改造著書法，使書法藝術(shù)變成了展廳里的“視覺藝術(shù)”。這種美術(shù)化傾向?qū)Ξ?dāng)代的影響也是深遠(yuǎn)的，是書法“成了近古時(shí)代與文人書法并駕齊驅(qū)的一大主流”。劉正成對(duì)當(dāng)下書法這樣深刻的透視，不但是十分新鮮的·，而且具有啟發(fā)性和前瞻性，對(duì)當(dāng)下書法的形式創(chuàng)造提供了新思路。
四、 刪繁就簡(jiǎn)、一語(yǔ)中的的“點(diǎn)金術(shù)”
《書法藝術(shù)概論》 的下篇“審美的歷程” 十章是一部濃縮的的中國(guó)書法史和書法理論史，對(duì)于這么一個(gè)龐大的體系，劉正成以簡(jiǎn)單明了的書法家與書法作品兩個(gè)譜系貫通之，既敘文字、筆法的演變，亦敘書法風(fēng)格的流變與創(chuàng)新。劉正成以他獨(dú)特的眼光，高度的概括力及精準(zhǔn)的審美判斷力，以超凡神奇的的“點(diǎn)金術(shù)”，讓著一塊最容易老調(diào)重彈的章節(jié)生出異彩，成為讓人賞心悅目的風(fēng)格畫廊。
劉正成學(xué)博守約，知類通方，立篇《中國(guó)書法全集》，二十余年來，對(duì)于書法史的現(xiàn)象變遷可謂爛熟于心，尤其對(duì)各個(gè)引領(lǐng)潮流的書家，對(duì)其文化心理結(jié)構(gòu)，人格修養(yǎng)，書風(fēng)的變化更是知微洞察入毫，故其敘述，避俗就雅，棄舊為新，讓眾人所知的現(xiàn)象中解讀出嶄新的觀點(diǎn)。
例如，上篇他對(duì)書法的風(fēng)格下了一個(gè)明確的定義：“書法家作品在內(nèi)容與形式上的總體特征。風(fēng)格不僅僅是一種形式或一種樣式。風(fēng)格是對(duì)自己的重復(fù)。風(fēng)格即是人。”至于具體的內(nèi)涵，他又概括為兩點(diǎn)：一是書法作品必然反映出書法家對(duì)人文價(jià)值的選擇；他舉了《祭侄文稿》為例，說明之所潦潦草草，不用小字工楷是與情感需要分不開，還舉了黃道周的《孝經(jīng)》，弘一的《代苦二字貼》，有力證明不同的社會(huì)生活行為，甚至信仰的選擇，規(guī)定作品的社會(huì)屬性，也規(guī)定了風(fēng)格的選擇；二是書法作品必然表現(xiàn)出書法家藝術(shù)趣味的獨(dú)特性和一致性。安道一的《四山摩崖》，顏真卿的《廟姑但壇祭》，體現(xiàn)了民間范式與經(jīng)典范式的差異。這樣的風(fēng)格是十分到位的。
劉正成常常以極少的詞語(yǔ)概括一個(gè)書家作品的特點(diǎn)，下編的書家譜系中的介紹，基本上都是一句話，一二字的概括，一語(yǔ)中的，讓人開竅。如談及董其昌時(shí)，只談“董其昌破壞了墨法”，以濃淡墨入手“使書法的視覺效果出現(xiàn)濃淡相間的節(jié)奏變化，生動(dòng)而神采煥發(fā)”。這就是把董書的風(fēng)格形式特征點(diǎn)明了。講徐渭的書法，概括成“斷去依旁的筆法裂變”?！靶煳计茐牧斯P法?！币彩且徽Z(yǔ)道盡天機(jī)，即改變了晉唐以來的“永字八法”為基礎(chǔ)的筆法點(diǎn)畫的審美價(jià)值觀。講王鐸“拓而偉大”、“魔鬼章法”，具體說，即為在結(jié)字上把米芾的歌側(cè)發(fā)揮到了極致，在章法上將字形放大到極點(diǎn)，打破了立軸作品垂直呆板的章法，產(chǎn)生了突兀崢嶸的視覺變化。不必一一舉例，這就是劉正成的新發(fā)現(xiàn)，一經(jīng)點(diǎn)出，書法作品的風(fēng)格立即凸顯，這是一般人做不到的。
在敘述書家作品風(fēng)格時(shí)，劉正成穿插闡發(fā)各個(gè)階段書法論的旨意。書法理論世已有好幾個(gè)版本了，他能解釋什么心意嗎？答案是肯定的。他敘述蘇東坡的書法理論時(shí)，概括了“秒書意造本無(wú)法”一句，這句話已被人道了千遍。劉正成這么分析：“這個(gè)‘意’就是‘尚意’之‘意’，這個(gè)無(wú)法就是對(duì)北宋前期以蔡襄為首的模擬唐人崇法的否定，是對(duì)二王精神的創(chuàng)造性發(fā)展?！?。這樣的“時(shí)空定位”將這句話的理論意義揭示出來了?！俺鲂乱庥诜ǘ戎?，寄妙理于豪放之中”，這是蘇東坡的變法宣言，他舉著以新意為書的大旗，開啟了一代新風(fēng)。這里“所謂的‘意’是文人自覺意識(shí)的‘意’，是藝術(shù)和詩(shī)意境界的‘意’，這是經(jīng)過禪宗學(xué)說改造過的儒家理學(xué)時(shí)代，蘇東坡所標(biāo)榜的文藝?yán)硇跃??！弊⒔猓?）這樣的闡釋就十分深刻了，把蘇東坡這句話提高到了時(shí)代的高度。闡釋至此應(yīng)該說已十分透徹了，而劉正成猶嫌不夠，再引申說：“在八世紀(jì)，這種審美觀念是一種發(fā)現(xiàn)和超越，中國(guó)藝術(shù)從此開始接受了蘇東坡這種‘臆造’的審美觀念。而西方美術(shù)發(fā)展到將近10個(gè)世紀(jì)之后，才意梵高·、畢加索等這種與‘橢’、‘跋’異曲同工的繪畫實(shí)踐，宣告這種審美觀念的正統(tǒng)性?！苯?jīng)過這么一個(gè)中西不同時(shí)空的對(duì)比，中國(guó)蘇東坡的書法理論價(jià)值得到從來未有過的彰顯，這在同類闡釋書法理論的著作中是從未有過的深度。
五、現(xiàn)身說法——自把金針度與人
《書法藝術(shù)概論》作為高等院校的教材，需要解決的問題是多方面的。一是作品，一是創(chuàng)作。座位書法藝術(shù)的初學(xué)者，找個(gè)經(jīng)典碑帖并不難，但找到入口卻身份困難，用筆要領(lǐng)、章法布置無(wú)現(xiàn)成的示范可效仿。劉正成的這本書，有一個(gè)亮點(diǎn)便是他結(jié)合自身的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)身說法，來闡發(fā)某些復(fù)雜而感性的問題。
例如平面空間構(gòu)筑，古人積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，有了各種形式的作品，手雜、橫幅、手卷、扇面等等，他以古人作品作分析，清楚明白，但展廳作品的章法布白卻是新鮮事物，他就結(jié)合現(xiàn)代展覽的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)做詳盡的講解。這一部分是理論與實(shí)踐的相結(jié)合，有具體的作品可觀摹。
舉例說，斗方的空間構(gòu)筑是一大難點(diǎn)。劉正成根據(jù)阿恩海姆“一度次序”的理論建立起秩序。他的斗方作品常常寫四行草書，為什么？“四行草書是容易獲得平衡感的偶數(shù)，又與四邊有空間連續(xù)重復(fù)的裝飾性，這樣可以使動(dòng)感極深的狂草協(xié)調(diào)起來。”這就是劉正成獨(dú)到的點(diǎn)撥了。他還說：“布白中有一個(gè)終極法則：每一個(gè)五筆畫的小空間，均不能雷同重復(fù)?？臻g的關(guān)系要處理得生動(dòng)活潑，意氣風(fēng)發(fā)?！狈治鑫淖值呐赃呌惺痉兜淖髌?，一看便能印證他的“經(jīng)驗(yàn)”是否符合實(shí)踐。
而橫幅的章法布置是另一種方式，因?yàn)椤罢箯d中的大型作品，其視覺掃描式的審美狀態(tài)，必然首先從平面空間構(gòu)筑中的差異性來獲得?！庇捎谶@個(gè)原因，“我首要的是去追求視覺的沖擊力，我會(huì)選擇最具備‘力的式樣所具備的種種特征’的草書——不是小草而是狂草。”他的書中有“飛龍?jiān)谔臁钡臋M幅作示范。他又提示“如果用紙鋪地面書，大筆如帚拖行，也必然沒有生動(dòng)的點(diǎn)畫，促成愚笨的繞圈形涂鴉”。這一語(yǔ)道破當(dāng)前大字創(chuàng)作中大字書寫之惡習(xí)。
正反講解，理論與實(shí)踐相結(jié)合，創(chuàng)作過程的神秘感逐漸退去，可操作性得以強(qiáng)調(diào)。這一部分內(nèi)容在目下學(xué)校書法教材中還沒有過，故是填補(bǔ)空白的有益嘗試。
《書法藝術(shù)概論》作為高校的教材，無(wú)愧是一件大好事，它既有理論的深度，亦有嶄新的書法觀念和啟人心智的獨(dú)到闡釋，它綱舉目張，枝條茂密，又簡(jiǎn)明易懂，值得反復(fù)觀閱和賞玩。
作為教材，它還應(yīng)有配套的教學(xué)參考書，以便利讓教師備課之需，還應(yīng)開列教師用書與學(xué)生參考用書的具體書目，以拓展閱讀空間，深入理解教材的內(nèi)容。
