論中國山水畫創(chuàng)作方法與要點(diǎn)
山水清音
摘 要：在國運(yùn)昌盛，民族審美日益提高的今天，中國山水畫如何才能以更新的姿態(tài)屹立于世界藝術(shù)之林而大放異彩?。窟@就需要藝術(shù)家們繼續(xù)開拓新的視野，提供新的審美體驗(yàn)。在掌握傳統(tǒng)基本技法的基礎(chǔ)上，適當(dāng)吸收外來先進(jìn)文化因素；觀察自然、領(lǐng)悟山水，捕捉繪畫靈感，把握時代特征，給山水畫注入新的生機(jī)和內(nèi)涵。
關(guān)鍵詞：山水畫 傳統(tǒng) 意境 構(gòu)圖 虛實(shí) 與時俱進(jìn)
中國山水畫是從大自然中觀察、體會、得到某種印記或感悟后，再經(jīng)過提煉、概括、吸取自然景觀的精髓，利用傳統(tǒng)筆墨的技巧，從而創(chuàng)造出某種特定意境的畫面。它反映的是本民族的藝術(shù)形式和民族文化精神，這種特有的繪畫樣式代表了中華民族的高度。從其使用的工具材料、技法、體裁和表現(xiàn)手法來看，都有不同于西畫的特征。西畫強(qiáng)調(diào)的是點(diǎn)、線、面的結(jié)合，焦點(diǎn)透視，注重造型和寫實(shí)。中國畫不僅僅從純粹的點(diǎn)、線、面出發(fā)，它更注重線描、構(gòu)圖和寫意。講究的是用筆和用墨，多采用散點(diǎn)透視，國畫作為中國當(dāng)代的藝術(shù)形象，如何才能做到既能體現(xiàn)民族的文化特征，又能獨(dú)辟蹊徑，追求新意，創(chuàng)作出具有典型民族風(fēng)格和藝術(shù)感染力的山水畫作品？這除了與畫家本身扎實(shí)的繪畫功力息息相關(guān)外，更與他們深厚的傳統(tǒng)文化學(xué)養(yǎng)、高度的藝術(shù)領(lǐng)悟力、以及敏銳的時代嗅覺是分不開的。下面主要從“深入傳統(tǒng)，觀察自然，妙造意境，構(gòu)圖組景，推陳出新”等五個方面來對中國山水畫的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行淺析和探討。
一、深入傳統(tǒng)，扎實(shí)功力
中國山水畫的表現(xiàn)技法紛繁復(fù)雜，又特別講究用筆和用墨，通常用筆要沉著、痛快，講究“提按、順逆、快慢、轉(zhuǎn)折、正側(cè)、藏露”等變化，用墨方面又有潑墨、積墨、破墨等技法，而破墨法又可細(xì)分為濃破淡、淡破濃、水破墨、墨破水、色破墨、墨破色等六種方法。在表現(xiàn)具體物象時，又分為石法、水法、樹法等，石法又分為“勾、皴、擦、染、點(diǎn)”；皴法里又分為披麻皴、斧劈皴、解索皴、折帶皴、卷云皴、點(diǎn)子皴等等；樹法又因其枝、干、葉的不同有不同的畫法。就畫葉而言又有大混點(diǎn)、橫筆點(diǎn)、椿葉點(diǎn)、松葉點(diǎn)、圓點(diǎn)、梅花點(diǎn)、介字點(diǎn)、個字點(diǎn)等等，通常以“個”字或“介”字用來寫竹，在表現(xiàn)竹時，又講究長勢，畫一組竹，根部要收緊，下緊上疏，垂竹葉用“介”或“個”字，或三或五排列，仰竹呈倒介（個）字，順竹枝向外生長，等等上述這些都是描寫山水的基本技法，此外，構(gòu)圖上還講究虛實(shí)相生，寫山有“三遠(yuǎn)”法，郭熙在《林泉高致集》的《山水訓(xùn)》篇中寫道“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。”；“高遠(yuǎn)之勢突兀，；深遠(yuǎn)之意重疊；平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲”。韓拙在《山水純》中又從郭熙舊有的“三遠(yuǎn)”上加上新的三遠(yuǎn)“闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)”，這三遠(yuǎn)實(shí)際上是從郭熙的平遠(yuǎn)法中分化出來的，可以說正好切中郭熙的心境，也順應(yīng)著山水畫發(fā)展的趨向。韓拙曰：“有山根邊岸、水波亙望而遙謂之闊遠(yuǎn)；有野霞瞑漠、野水隔而仿佛不見者謂之迷遠(yuǎn)；景物至絕而微?？~緲者謂之幽遠(yuǎn)?！?...
總之，中國山水畫技法相當(dāng)豐富，又特別講究構(gòu)圖的神韻和氣勢，要做到這些，藝術(shù)家們必須付出巨大的艱辛和努力，才能將自己的意圖準(zhǔn)確、生動地在畫面中表達(dá)出來。俗話說“冰凍三尺非一日之寒”。要進(jìn)行山水畫的創(chuàng)作，必須深入學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，做到日夕臨摹。臨摹還要講究方法，先掌握一些筆墨的基本技法（樹法、石法、水法等），然后選擇適合自己水平的范本臨摹，最好選擇自己喜歡的、而且精神氣質(zhì)能與畫家共鳴的范本進(jìn)行臨摹，做到‘摹之再三”，方能初見成效。首先是通過“對臨”和“背臨”等途徑“專臨一家”，待自己有了一定基礎(chǔ)后，再去進(jìn)行“廣臨、變臨、意臨”方法來達(dá)到“博采眾長”之目的。“專臨一家”和“博采眾長”反復(fù)交替，才能不斷地提高臨摹的功效。即所謂“以最大的功力打入傳統(tǒng)，以最大的勇氣打出傳統(tǒng)”?！?/strong>
二、觀察自然、領(lǐng)悟山水
作為畫家要獲得生動有價值的東西，必須走出去，到大自然中去觀察、體會山水，描寫自然。只有通過反復(fù)地觀察、體會，才能尋找真正屬于自己的繪畫語言。撐握構(gòu)圖以及構(gòu)圖以外的特殊意境的表達(dá)。正如北宋初年畫家范寬所言“前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，不如師諸于物也；吾與其師諸物者，未若師諸心”。這既是他的創(chuàng)作體會。也是中國山水畫創(chuàng)作的重要觀點(diǎn)。荊浩在《筆法記》中提出山水畫的“六要”，其中的“景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真”。又說：“畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實(shí)，取其實(shí)；不可執(zhí)華而實(shí)。若不知術(shù)，茍似可也，圖真不可及也”，何謂真？郭熙在《林泉高致》中是這樣闡述的“真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其深，近游之以取其淺；真山水之巖石，遠(yuǎn)望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)；真山水之云氣四時不同：春融也，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡?！嫔剿疅煃顾臅r不同：春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。…”。這四時之景的特征，實(shí)是郭熙長期體察自然而得來的山水觀，也是他獨(dú)有的美學(xué)發(fā)現(xiàn)。在清初畫壇上“四僧”之一的石濤，也是極力主張師法自然的大師，他以“搜盡奇峰打草稿的”的精神，在寫生實(shí)踐的基礎(chǔ)上，大膽突破前人的種種規(guī)范，創(chuàng)作出了大量新穎獨(dú)特的優(yōu)秀作品，能達(dá)到“為山神造像，為山川傳神”的效果。說明要創(chuàng)作山水，必先觀察自然，做到“飽游饒看”，才能“中得心源”。
三、醞釀構(gòu)思，妙造意境
意境是中國山水畫的本質(zhì)，也是中國民族畫的一個重要標(biāo)志。意境是主體與物象碰撞時形成的一種心理狀態(tài)，山水畫意境就是畫家（或繪畫創(chuàng)作者）通過醞釀構(gòu)思，創(chuàng)作表達(dá)出來的形象化、典型化的山水景觀以及它所顯露出來的思想意蘊(yùn)。唐代詩人、畫家王維指出“凡畫山水，意在筆先”，蘇東坡則認(rèn)為“凡畫竹，必先成竹在胸”， “摹寫物象略與詩人同”，要求“作品要有詩的意境，物象要有活的精神”。實(shí)質(zhì)上就是強(qiáng)調(diào)“意境”表達(dá)和“神似”效果。又如東晉大畫家顧愷之提出“以形寫神”，“遷想妙得”，“巧密于精思”等等，這些無不要求作者在深入觀察自然的基礎(chǔ)上，領(lǐng)悟其精神實(shí)質(zhì)，不但要觀察體驗(yàn)自然環(huán)境中的物象外形，還要通過外形去理解和表現(xiàn)內(nèi)在本質(zhì)的東西，這就是“中得心源”?？梢哉f所有藝術(shù)作品的創(chuàng)作都必須先立意。園林、建筑，雕塑、繪畫等均如此。沒有“立意”，作品就失去了靈魂。正如當(dāng)代山水畫家李可染先生所說“畫山水最重要的問題是意境，意境是山水畫的靈魂”。古人說“作畫必先立意以定位，意奇則奇，意高則高，意遠(yuǎn)則遠(yuǎn)，意深則深，意古則古，意庸則庸，意俗則俗矣”，由此可見立意之重要！如何妙造意境呢？首先必須深入實(shí)踐，到大自然中體會、摸索、尋找自己的繪畫語言，從真山真水中滋生妙悟和靈感，才能妙造意境！也就是說在繪畫動筆之前，就已經(jīng)有了所繪對象的初步輪廓或形態(tài)，然后才能用筆墨對意境中的自然景象在畫面上表達(dá)出來。歷代山水畫大師，他們無一不是通過長時間游歷名山大川、進(jìn)行大量寫生實(shí)踐之后，才創(chuàng)作出了許多不朽之作。唐代著名山水畫大師王維，他是水墨山水畫的奠基人，他首先采用“破墨山水”的技法，大大發(fā)展了山水畫的筆墨意境。由于他篤信佛學(xué)禪理，首創(chuàng)了中國山水畫優(yōu)美獨(dú)特的禪境表現(xiàn)。真正實(shí)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學(xué)中“天人合一”的審美境界。他的水墨山水很少著色，即使設(shè)色，也講究清淡自然。他的《雪溪圖》具平淡天真之趣，追求一種含蓄、悠遠(yuǎn)、純凈的境界。即所謂“詩中有畫，畫中有詩”。又如范寬的《溪山行旅圖》、王蒙的《青卞隱居圖》、郭熙的《早春圖》、王希孟的《千里江山圖》等等，其所展現(xiàn)出的意境或雄武壯美、大氣磅礴；或重山復(fù)嶺、氣勢蒼郁；或春意悄然，幽奇神奧；或峰巒渾厚、草木華滋?？傊袊纳剿嫵３ｓw現(xiàn)出道家的“天人合一”、佛家的“清凈無為”等思想意蘊(yùn)…
四、構(gòu)圖組景、虛實(shí)相生
談意境就必須談空間。意境對情景提升的入口處應(yīng)在空間境象，在主體對境象所投入的精神體驗(yàn)，通過特殊的語言向觀眾抒發(fā)、表達(dá)出來。那就要談到“構(gòu)圖組景”，中國山水畫最講究“知白守黑”，“虛實(shí)相生”，“情景交融”?！爸资睾凇敝傅氖钱嬕环嫊r，既要考慮黑的地方，又要考慮未著墨的地方，即處理空白處和非空白處的關(guān)系。在收筆的時候也要注意，這就是構(gòu)圖處理上的“留白法”，如南宋山水畫大師馬遠(yuǎn)和夏圭，他們的山水善于“以偏概全、小中見大”，往往只畫一角或半邊景物，留出大片的“空白”，以此來表達(dá)廣大浩渺的空間，因此，時人稱為“馬一角、夏半邊”。“虛實(shí)相生”指一幅畫的黑與白，深與淺相互襯托在一起，達(dá)到“虛”與“實(shí)”相互滲透的藝術(shù)效果。如何才能實(shí)現(xiàn)意境的升華？首先必須把握意境創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)特征，“虛實(shí)相生”包含著兩方面的內(nèi)容：一方面是在畫面中“目前”較實(shí)的因素，即是實(shí)境，另一方面是“見于畫外”的較虛的部分，即虛境。在處理“實(shí)”與“虛”的關(guān)系時，應(yīng)以意境為統(tǒng)帥，實(shí)境為表現(xiàn)手段，讓虛境來源于實(shí)境，而又超脫于實(shí)境，這就是虛境的升華，即實(shí)境最終體現(xiàn)出作品的意向和目的，為欣賞者所接受和領(lǐng)悟。如馬遠(yuǎn)的《松下閉吟圖》，就是化實(shí)境為虛境、變“景美”為“意美”的一個很好的例子。他的山水常常留出大片空白，用逐漸渲淡的手法來表現(xiàn)朦朧的遠(yuǎn)樹水角或霧雨煙嵐，并通過指點(diǎn)眺望的人物，將欣賞者的注意力引向虛曠的空間，給人以遐想的余地。這正是“留白法”所帶來的藝術(shù)效果！
總之，要達(dá)到實(shí)境與虛境的統(tǒng)一，就是要處理好“立意”與“構(gòu)圖”的關(guān)系。二者之間是相輔相成的，在處理二者關(guān)系時，必須做到畫面氣氛、內(nèi)容基調(diào)、藝術(shù)美感的有機(jī)統(tǒng)一，讓欣賞者有思考、參與、回味的視覺空間和心理空間，化實(shí)境為虛境，一個立體“留白式”的審美意境便展現(xiàn)出來。即所謂“于有限中體現(xiàn)無限，于無限中回歸有限”，前者表達(dá)的是畫外之言，即在有限視覺空間中所產(chǎn)生出來的無限聯(lián)想（即意境），后者是畫面構(gòu)圖多樣變化中所統(tǒng)一的基本格調(diào)（即主題）。同時還應(yīng)注意的一個問題就是在處理“畫境”與“自然景”（兩種不同形式的實(shí)境）之間的關(guān)系時，正如齊白石大師所言“太似為媚俗，不似為欺世，妙在似與不似之間”。即強(qiáng)調(diào)山水畫的創(chuàng)作以表現(xiàn)景物的典型特征和其所傳達(dá)的思想意蘊(yùn)為主要目的，做到“以形寫神，形神兼?zhèn)洹?。一幅好的作品，它具有“咫尺之?nèi)而瞻萬里之遙，方寸之中乃辨千里之峻”的畫面效果，給人以“詩中有畫，畫中有詩；虛實(shí)相生，情景交融；動中有靜，靜中有動；凝神寂照，神馳遐想；蕩氣回腸，物我兩忘……”的藝術(shù)感染力。
構(gòu)圖章法還因創(chuàng)作者本身的氣質(zhì)、涵養(yǎng)以及審美價值取向不同而不同。如北宋山水畫家李成、范寬與郭熙，他們的山水畫各有特色，范寬的山水善于以頂天立地的章法突出雄偉壯觀的氣勢；李成的山水則善畫煙林平遠(yuǎn)之景，變雄渾壯觀為清曠蕭疏，表現(xiàn)了山川氣象和氣候的豐富變化，富有感情力量。與范寬相比校，可謂一文一武。而郭熙則布局巧妙，變化多端，以更加真實(shí)細(xì)膩的構(gòu)圖、組景來表現(xiàn)大自然的微妙變化。就范寬的《溪山行旅圖》而言，為什么會產(chǎn)生如此非凡的力量和神奇的效應(yīng)？究其原因至少有兩個。其一是作者通過重山復(fù)嶺、大小質(zhì)量山頭的變化構(gòu)圖來處理畫面，采用了對比的手法，以山腳下驢馬行人的渺小來襯托圖幅上主要部位大質(zhì)量山頭的雄偉壯觀，造成一種心理上的效應(yīng)，即所謂“振人心弦，奪人魂魄”；其次是筆墨的酣暢厚重，作者先用側(cè)峰勾勒出山崖峻峭的邊緣，再用沉雄的中峰“雨點(diǎn)皴”來塑造出巖石向背的紋理和質(zhì)感，表現(xiàn)秦隴一帶“突兀奇崛、林木繁茂”的景象。因而出現(xiàn)了神奇的境界，畫面造型峻威、氣勢逼人，雄武壯美，大氣磅礴。如果說，山水畫在中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)寶庫中是一座偉岸豐碑的話，那么范寬的《溪山行旅圖》則達(dá)到了豐碑之巔，光彩奪目，照耀千古?！?/strong>
五、推陳出新，與時俱進(jìn)
要使作品富有時代氣息，并為大多數(shù)人所認(rèn)可，就應(yīng)該敢于大膽創(chuàng)新，即在保留本民族的傳統(tǒng)筆墨特點(diǎn)以及審美價值取向的前提下，既可將本民族各畫科的表現(xiàn)技法靈活交互使用，又可將西方的表現(xiàn)技法恰當(dāng)?shù)匾氲絿嬛衼?。不要死守某法某派，更不要有國界偏見。真正的藝術(shù)既是民族的也是世界的，應(yīng)無國界之分。不要一看到某些人在國畫領(lǐng)域里引入了西方某些表現(xiàn)技法就說“那不是中國畫”了和“那越過了中國畫的底線”啦，等等，如果總是這樣封閉自守，中國畫（中國山水畫）就會永久地陷入孤芳自賞的境地難以自拔。事實(shí)證明往往那些能夠大膽更新表現(xiàn)技法和手段的畫家，大都能在中國山水畫領(lǐng)域里創(chuàng)作出不朽的杰作，如當(dāng)代畫家劉海粟、張大千、李可染、陸儼少等，他們極力主張發(fā)掘傳統(tǒng)藝術(shù)寶藏，盡量吸收新的外來影響。如劉海粟的《黃山圖》,將潑墨和沒骨重彩的巧妙結(jié)合，并引入光影處理，結(jié)果產(chǎn)生了神奇的境界，畫面顯得更加奇詭幽深，光怪陸離，汪洋恣肆，氣魄闊大。他曾多次去黃山寫生，所寫黃山圖，奇幻壯麗，寄托對祖國山河無限熱愛的深情；又如張大千的《座觀松云圖》，溶潑彩與潑墨于一體。其潑法近似現(xiàn)代西方繪畫的自動技法，用手牽動畫紙或畫板，使墨彩漫然自流，以形成某種偶然效果。再憑感覺加水或加濃顏色，或用筆添補(bǔ)房屋、山角或人物，形成半抽象的墨彩光輝的境界與情調(diào)。再如李可染的《峽江帆影圖》，就是將西洋近代繪畫注重感性真實(shí)和對象個性的特色溶入中國畫的筆墨形勢之中，破除了傳統(tǒng)山水畫碾展相承的老陳式，給作品注入了新鮮的生命感受和現(xiàn)代特色，帆影的表現(xiàn)是李可染將光影引入國畫的一種嘗試，使作品具有一種朦朧迷茫，流光徘徊的特色?！?/strong>
從近十來年的幾次大的畫展也說明山水畫的創(chuàng)新勢在必行。如在2004年下半年舉辦的第十屆全國美術(shù)作品展上，獲得中國畫金獎的《物華》和《嫩綠輕紅》的作者卻是兩位名不見經(jīng)傳的畫家。其中《物華》是一幅將丙烯等西畫材質(zhì)引入其中的描繪煙雨迷蒙的江南田野的作品，淡綠色占據(jù)了大部分畫面?！性u論家說，這兩件作品的獲獎“實(shí)在讓人感到意外，弱化了傳統(tǒng)水墨畫的點(diǎn)和線，失去了中國畫的特色”。但大展的主辦方則認(rèn)為，獲獎作品通過傳統(tǒng)技法成功地表達(dá)了現(xiàn)代視覺效果和審美情趣，并有效傳遞出時代的特點(diǎn)和烙印，表達(dá)了現(xiàn)代人的精神風(fēng)貌和五光十色的現(xiàn)代生活。在十屆美展上，色彩類中國畫作品包攬金獎和部分銀獎，占全部獲獎提名作品的49％，而包括工筆色彩及使用新技法在內(nèi)的脫離水墨、筆墨等傳統(tǒng)文人畫風(fēng)格的新型中國畫占全部獲獎提名作品的53．6％。傳承了1000多年的中國水墨山水畫以“留白法”給人以充分的想象，這與西方講求色彩、造型和光影的繪畫藝術(shù)完全不同。這就不得不使人們對色彩在國畫中的運(yùn)用，重新加以認(rèn)識和研究。薛林興和丁紹光他們都是在國際上產(chǎn)生影響并獲得了很大成功的仕女畫家。薛林興在堅(jiān)持保留中國畫“線條”的前提下，增強(qiáng)色彩感和使背景不留空白，他認(rèn)為產(chǎn)生于特定歷史條件下的中國傳統(tǒng)文人畫要想走進(jìn)國際市場？實(shí)在是值得國人深思。其實(shí)“留白也好，不留白也好”這只是創(chuàng)作的手段而矣，人總不能被死的東西僵住，手段、方法各異，在于你怎么取舍或利用，手段并不是目的，關(guān)鍵在于你所表現(xiàn)的畫面和其所傳達(dá)出的思想意蘊(yùn)是否能為欣賞者所喜愛、所認(rèn)同。用薛林興的話說：“誰創(chuàng)造了美，誰就是神父”。丁紹光則是一位在中國美術(shù)界頗有爭議的國畫家。他的國畫看起來是如此與眾不同，以至在美國畫價3年漲了100倍，先后在世界各國舉辦了1000多次個人畫展，在全球1500家畫廊中都有作品在銷售。1990年，他作為唯一入選的華人藝術(shù)家被選入自14世紀(jì)以來百名藝術(shù)大師排行榜，并連續(xù)3年被選為聯(lián)合國代表畫家。1992年3月，他的作品《白夜》以22O萬港元售出，創(chuàng)下中國在世畫家作品售價的最高紀(jì)錄。他說：“畫一張畫只有北京人喜歡看，除了北京人全球人都看不懂，這是不行的。” 丁紹光的最成功處就是他那些唯美而充滿神奇韻味的重彩畫。薛林興和丁紹光等都是中國仕女畫家，他們著重表現(xiàn)的是一種精神，受中國傳統(tǒng)文化的制約較少，敢于大膽創(chuàng)新，不死守某法某派某筆墨，而是靈活運(yùn)用各技法，做到中西貫通，因而他們?nèi)〉昧司薮蟪删停趪H上享有盛譽(yù)。這些大師所取得的成功經(jīng)驗(yàn)對中國山水畫的創(chuàng)作應(yīng)該也是一個很好的啟示！…
結(jié)束語
在國運(yùn)昌盛，民族審美日益提高的今天，中國山水畫如何才能以更新的姿態(tài)屹立于世界藝術(shù)之林？！這是一系列值得繼續(xù)探索的話題。中國山水畫的創(chuàng)作除了遵循上述幾項(xiàng)原則外，更應(yīng)做到“推陳出新，與時俱進(jìn)”，即所謂“筆墨當(dāng)隨時代”。這一觀點(diǎn)在當(dāng)代山水畫中被賦予了新的內(nèi)涵。在當(dāng)今政治、經(jīng)濟(jì)、文化高速發(fā)展的中國，城市化的浪潮急劇展開，城鄉(xiāng)差別越來越少。工業(yè)文明在改變自然環(huán)境的同時，相應(yīng)地改變了山水景觀，也改變了人們的審美觀念。山水畫要通過自身的藝術(shù)語言來反映這個時代的特征和人們對審美的心理需求。利用傳統(tǒng)的繪畫技巧，探索新的藝術(shù)語言，把握時代脈搏，適當(dāng)吸收其他民族的先進(jìn)文化因素，做到古為今用，洋為中用，中西融合，取長補(bǔ)短，從而創(chuàng)作出極富民族特色和時代風(fēng)貌的藝術(shù)作品，被世人所公認(rèn)！這樣才能使中國繪畫的技法、表現(xiàn)手段與文化內(nèi)涵得到更為豐富多彩、雄奇豪邁的展現(xiàn)。使中國山水畫在世界藝壇上獨(dú)樹一幟，大放異彩！
