一、傳統(tǒng)琴人的理念和追求
從以下幾個方面可以認識傳統(tǒng)琴人的理念和追求。
1. 樂教 圣人制琴用以正人心，樂和民性，安邦定國。文人學(xué)士作為必修課，“君子無故不撤琴瑟”。琴棋書畫“長隨書與棋，貧亦久藏之”（邵雍）?？梢?，在傳統(tǒng)琴人眼里七弦琴非一般樂器，乃治世之音，修善之物，尊為天地間正音。如白居易所云“絲桐合為琴，中有太古聲?！?/p>
2. 修身理性 彈琴、聽琴使人入靜，氣血平和，防淫邪之念。嚴天池結(jié)社琴川，飲人以和，人遇之，不覺躁心平、奢心釋、競心忘。經(jīng)過操琴調(diào)理，琴人希望達到一種境界，如唐詩宋詞里描述的：“朝從山口還，出嶺聞幽音，了然云霞意，昭見天地心”（常建）、“本性好絲桐，塵機聞即空，一聲來耳里，萬事離心中。”（白居易）、“散我不平氣，洗我不和心”（蘇軾），從而可以“獨坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯，深林人不知，明月來相照。”（王維），還歸到大自然中去。
3. 琴品 何為琴品，即琴人操縵的品味高低。表現(xiàn)在琴況、琴風、琴容等方面。傳統(tǒng)琴人操縵，追求的是琴曲所傳達的神，而非形。往往以傳神之操為上品，刻意寫形（如流水中七十二滾拂）未免流于俗套。這是我學(xué)琴時 吳兆基先生常常教誨的琴況。彈琴時切忌氣浮性躁，入弦倉促，落指重濁，指法不古，出音飄浮，甚至視流、色變、喜工柔媚?！断角贈r》云：按弦前當先肅其氣，澄其心，緩其度，遠其神?！洞翰萏谩吩唬簭椙僖{(diào)氣，氣者與聲合并而出者也。這就是傳統(tǒng)的琴風。與此相聯(lián)系的是琴容，操縵中始終應(yīng)端坐莊重，氣度嫻穆，不卑不亢，揮手自如。還有彈琴對環(huán)境的選擇，也在琴品范疇內(nèi)，古人通常在書齋撫琴，在戶外竹林、松下、江上、山澗等均宜彈琴。古人有宜彈、不宜彈之訓(xùn)。陋室銘中有“談笑有鴻儒，往來無白丁，可以調(diào)素琴，閱金經(jīng)”，也可見琴品一斑。
先師常告誡學(xué)生，彈琴不要過分形象化，處處追求形象的東西（如雁鳴聲，流水聲，悲泣聲）有失清雅高古，搞得不好就江湖了。傳統(tǒng)琴人追求的是儒琴，或山林風氣。《春草堂琴譜》中鼓琴八則之“辨派”曰：高人逸士，自有性情，則其琴古淡而近于拙，疏脫不拘，不隨時好，此山林派也。江湖游客，以音動人，則其琴纖靡而合于俗，以至粥奇謬古，轉(zhuǎn)以自喜，此江湖派也。若夫文人學(xué)士，適志弦歌，用律嚴而取音正，則其琴和平肆好，得風雅之遺，雖一室鼓歌，可以備廟廊之用。此儒派也。
4. 琴道 傳統(tǒng)琴人把琴放在道的高度，決不是故弄玄虛。蔡邕《琴操》說“琴所以御邪辟，防心淫，修身理性，返其天真?！薄渡衿婷刈V》說“琴乃圣人治世之音，君子修養(yǎng)之物。”《誠一堂》說“君子撫琴涵養(yǎng)中和之氣，藉以修身理性，當以道言。”吾中華琴學(xué)固有豐厚的文化內(nèi)涵，有儒家禮樂之道，道家修真之道，佛家之禪道。琴中蘊有通向人生真締之道，初則調(diào)理性情，進則洗心脫俗，終可得逍遙物外之趣，達返樸歸真之境。
上述幾個方面大致可以描繪出傳統(tǒng)琴人的主流方向。雖然歷來就有新聲、鄭衛(wèi)之聲、殺伐之聲等等（如詩云“世人愛箏不愛琴，不向俗流傳此心”，“古調(diào)雖自愛，今人多不彈”），但并非主流，不是傳統(tǒng)琴人所追求的和推崇的。
二、傳統(tǒng)琴學(xué)的傳承
1. 歷來文人學(xué)士是古琴傳承的主體。他們“窮則獨善其身”，視琴為衡量一個人的素養(yǎng)、修為、人品所必不可少的，乃至同書一樣是文人的生命。在他們周圍通常有一批師友、弟子，形成一個民間文化沙龍，經(jīng)常在一起飲酒作詩，彈琴論道。琴學(xué)的傳承就是在這個群體中不知不覺進行的。明代以前基本上都是這類格局。自明清以降，琴學(xué)流派繽紛。于是民間各個流派構(gòu)成一個個群體，出現(xiàn)明確的師承線索，往往可以延續(xù)好幾代傳人。他們還編篡表達流派特征的琴譜，并熱心結(jié)社（會），保持并流傳了琴派的風格特色。
2. 口傳心授是傳統(tǒng)琴學(xué)的主要傳習(xí)方法。雖然自明代以降，琴譜的編印多起來，還有不勝枚舉的手抄本，都廣為流傳。根據(jù)減字譜可以幫助學(xué)習(xí)琴曲，記憶指法，明白譜中有關(guān)節(jié)奏的提示。但是，從初學(xué)到求精，彈好一首琴曲，就必須掌握好撫彈的輕重緩急、虛實相應(yīng)；還要處理好上下樂音之間、前后樂句之間的銜接；還有樂曲整體的氣韻、風神，以及流派風格等等，這些往往是要通過老師面對面的傳習(xí)才能逐漸得到的?；蛘咴诮?jīng)常觀、聽老師的操縵后，再通過自己的琢磨才有可能通達的。尤其是大曲，口傳心授可以說是琴學(xué)傳人的必由之路。
我跟吳師學(xué)《瀟湘》是面對面的傳授，憑當時年輕，基本上掌握了種種要領(lǐng)，是一生受用不盡的?！稘O歌》一曲，則是按先生的意思聽錄音照譜本自己摸索著學(xué)的，在很長一段時間里難以達到生動、流暢、灑脫之境。現(xiàn)在有的年輕人也用這個辦法去學(xué)吳兆基的《瀟湘》《漁歌》，聽了總覺得如其形而未得其神也。
3. 古琴的傳統(tǒng)技法是同心法緊緊結(jié)合在一塊的。現(xiàn)代有的教琴只講技巧，不說心法，更談不上傳授古琴的文化底蘊了。結(jié)果是學(xué)生不得要領(lǐng)，徒有熟練的技巧而已，百人一個面孔，只有軀體，而缺乏靈魂、神色。古人說，這種只能稱“匠”，稱不上“師”、“家”。
就技法而言，古人的傳統(tǒng)技法同今人所謂技巧又差之千里。如明清琴譜中所記載，傳統(tǒng)指法講究的是：右手輕重緩急、節(jié)于法度，左手吟、猱、綽、注、撞、喚、進、退等按令入木，下指細微圓潤，出音清靜古澹，力欲不覺。而現(xiàn)時講的技巧往往片面強調(diào)在速度和力度上練指，有的把細微多變、拈出韻味的指法改作單一的進退；有的把小提琴上的顫音法替代古琴上的吟猱。于是出現(xiàn)“取作不圓、出音重濁、處處顫動，吟猱不分”等弊病，實已不在少數(shù)。君不見，古琴特有之吟猱綽注撞喚是與琴人的氣息密切相關(guān)的，取消這些與心法結(jié)合的指法，就等于丟失了氣疏韻長的古琴人文特征。
傳統(tǒng)琴人重視用心法指導(dǎo)技法。如彈琴前，沐手、整衣、正坐、端視、意敬、氣肅、定神等，雖說是琴容，然而也是一種心法。在端莊的琴容心法下操縵，發(fā)揮傳統(tǒng)指法技能，兩者呼應(yīng)默契，便于正確配合調(diào)理氣息。撫琴中調(diào)息是一種重要的心法。如若性氣浮躁，入弦倉促，搖首傴狀，揮手無度，甚至呼吸急重，顯然是無法同傳統(tǒng)技法相契合的。又如《琴聲十六法》和《二十四況》中的和、靜、清、遠、松、潔、古、澹、圓、潤等既是傳統(tǒng)琴學(xué)的審美觀，也是操琴的心法。在學(xué)琴時，吳兆基先生每每都要求我們端坐凝視、頭容正直、含胸拔背，兩足平行、周身松靜、松肩垂肘順腕，他說琴曲的具體指法技法需在這些心法指引下才得以正確發(fā)揮。
這里說到不同流派各有其心法指法特色，如廣陵派的撞猱，大進又即淌下等法，別具跌宕的韻味。吳門的綽、注簡潔明快，沒有過分的拖音；輕靈深沉的撥刺、伏都別具文人琴風格，揮手灑脫、聲韻雋永，不出噪聲。
三、古琴的傳統(tǒng)操縵
1．操琴的傳統(tǒng)美學(xué) 從漢代劉向《琴說》和蔡邕《琴賦》，魏晉嵇康《琴賦》“疾而不速，留而不滯”，到唐代趙耶利的“吳聲清婉”，宋代崔遵度《琴箋》“清厲而靜，和潤而遠”到明代冷謙《琴聲十六法》和徐青山《溪山琴況》都傳達了歷代琴人一致的傳統(tǒng)美學(xué)觀點，歸納起來為“和、靜、清、遠、古、澹、潤、圓”八法。琴之為道，在乎音韻之清遠、神妙，琴風之和靜、古澹，運指之細微、圓潤。有道之士撫琴一在調(diào)氣，一在練指，調(diào)氣則神自靜，練指則音自清。須性情中和澹泊，才能做到弦與指合，音與意合，乃達到至和。通常說虞山派特征是“中正平和，清微澹遠”，這是指的傳統(tǒng)美學(xué)所追求的一種境界，而不是說的具體指法技巧，并非像有人曲解的“清微淡遠”就是指下輕輕撥弄，不必用力，這種說法是不符合實際的。傳統(tǒng)琴人倡導(dǎo)的是“力欲不覺，輕欲不浮，急欲不躁，緩欲莫斷，逸欲無滯。”這種心法與技法相結(jié)合的操縵比之一味以快指重手擊弦的技巧，可以說是難得多了?！洞翰萏们僮V》中《瀟湘》一曲后記告誡說“譜中此曲用指極難，學(xué)者弗徒以手快為勝?！蔽覀儜?yīng)該珍惜古人這一教誨。
2. 琴學(xué)流派的地位 古琴傳統(tǒng)操縵具有鮮明的流派特色。從唐代趙耶利對吳聲、蜀聲的評論，生動地描繪了吳蜀兩大琴學(xué)流派的各自特色。以后在儒派和佛道山林派中進一步分化，宋元明清歷代相繼涌現(xiàn)出眾多琴派，著名的有江西派、浙派、江派、中州派、虞山派、金陵派、廣陵派、諸城派、嶺南派、九嶷派、泛川派、梅庵派等，這是由地域分異而產(chǎn)生的以地理命名的琴派。由于自然地理生態(tài)環(huán)境的差異，孕育了地方性人文環(huán)境，兩者疊加影響下，形成特定的操琴風格?；蛴钠娓吖拧⑿劢〉?；或清婉飄逸，流暢灑脫；或柔情纏綿，百轉(zhuǎn)委婉。豐富多彩的流派使古琴操縵在美學(xué)和技法兩方面都得以不斷繼承發(fā)揚光大。
吳地琴風源遠流長，自漢代蔡邕傳布琴學(xué)，歷經(jīng)松江派、虞山派，千載傳道，一脈相承。近代吳蘭蓀、吳浸陽、吳兆基（人稱“三吳”）再續(xù)吳聲琴風，形成琴容悠然寧靜，操縵流暢灑脫，運指細膩，剛?cè)嵯酀瑒e具清靜和美，韻長意深的《吳門琴韻》風格。
3. 絲弦琴的魅力 在千年傳承中，古琴一直張的絲弦，稱之絲桐。三十年前鋼弦取代絲弦，絲弦琴幾乎在大陸絕跡。然而經(jīng)過廿多年的思考，人們開始重溫絲弦琴。確實絲弦古琴具備鋼弦斷乎不能相比擬的魅力。首先，絲弦琴的音色圓潤溫和，強度對比適中，同古琴所表達的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵相吻合；韻味醇厚，于腔韻、虛音都表現(xiàn)得很充分，這是鋼弦琴達不到的；許多左手指法是特定在絲弦上用的，如虛罨、爪起、喚、撞猱、游吟、飛吟、飛猱、往來等，在鋼弦上只有躁聲，或毫無聲韻。古琴的傳統(tǒng)美學(xué)價值，只有在絲弦琴上操縵，才能充分得以體現(xiàn)，如《溪山琴況》中說的和、靜、清、遠、古、澹、圓、潤等況，都同絲弦休切相關(guān)。許多酷愛絲弦琴的朋友說，絲弦琴的彈奏效果才是傳統(tǒng)琴曲的本來面目，才真正把味道彈出來了。此外，在復(fù)原性打譜中，用絲弦琴就容易進入琴曲的意境，有助于揣摩古人譜曲的情景，會影響打譜的結(jié)果，我在這方面是深有感觸的。關(guān)于傳統(tǒng)琴曲的打譜發(fā)掘也是一個重要內(nèi)容，本文暫不展開。
四、近現(xiàn)代琴學(xué)傳承和操縵中一些問題
自從上世紀初葉，中國數(shù)千年的傳統(tǒng)文化受到全面沖擊，音樂領(lǐng)域全盤西化，傳統(tǒng)古琴處于嚴峻挑戰(zhàn)的狹縫中生存。古琴的民族性、文化性、民間性、高雅性、流派性等基本屬性，不斷被否定、取消，代之以純音樂性、專業(yè)演奏性、大眾化和通俗化。這股反傳統(tǒng)的思潮在教學(xué)、傳承、操縵、演奏中都有相當影響力和誘惑力。
古琴就其本質(zhì)而言，已明明白白告訴我們，保護和繼承傳統(tǒng)琴學(xué)始終是主流方向。去年“入世”，更表明古琴應(yīng)定位在傳統(tǒng)上，這是誰也無法改變的客觀現(xiàn)實。倘若取消傳統(tǒng)琴學(xué)，那就不存在古琴了。人們可以去創(chuàng)新、發(fā)展成別的什么音樂，但是同古琴已不是一回事。古琴就是傳統(tǒng)琴學(xué)，不是別的什么。經(jīng)濟要發(fā)展，搞全球化，文化決不能搞全球化，文化藝術(shù)要保持、發(fā)揚民族性、傳統(tǒng)性，才有生命力。這是歷史潮流。
作為炎黃子孫的我們一代，要看到形形色色否定傳統(tǒng)文化的思潮所帶來的深重危害，在這股思潮影響下大談琴樂的創(chuàng)新和發(fā)展是無本之木、無源之水，會把古琴導(dǎo)入歧途，結(jié)果只能是丟失掉傳統(tǒng)琴學(xué)的精華?！ 〗裉?，應(yīng)該有更多的琴人和有識之士關(guān)心古琴遺產(chǎn)的保護和繼承，并明確傳統(tǒng)的原樣保護是承傳這份遺產(chǎn)的核心。我們必須拋開一切成見，兼蓄包容，共商保護和繼承的大計，如打譜發(fā)掘優(yōu)秀古曲；搶救老琴家并保護琴學(xué)流派；整理研究民間傳承方式方法并培養(yǎng)傳人等等是當務(wù)之急，是走正道。這樣才對得住老祖宗留下的珍貴文化遺產(chǎn)。
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