雨花石墨彩給劉海粟、張大千、陸儼少、王朝聞等大家?guī)淼膯⑹尽?/div>
杜鵑鳴春
中國畫有工筆重彩，在二十世紀(jì)六十年代以前并沒有發(fā)展出潑彩來。后張大千、劉海粟、謝稚柳等在這一領(lǐng)域大力挺進，在潑墨的基礎(chǔ)上終于發(fā)展出潑彩這一表現(xiàn)力十分豐富的新的表現(xiàn)手法。張大千、劉海栗的創(chuàng)法均將源脈指向六朝張僧繇的沒骨青綠。而劉海粟一貫堅持中西融合，進行本位化的中國畫的創(chuàng)新，自覺接受了西方印象派的影響，融合中國的大青綠技法，注重筆墨意境。他主張戛戛獨造，要求自我感受和個性與物象精神的高度融合。所以晚年不顧高年，多次奔赴黃山，進行寫生創(chuàng)作。綜合對黃山的主觀感受，大膽變法，才有劉海粟潑彩的最終完成。張大千和劉海粟的潑彩山水，其色澤之美，文化內(nèi)蘊之豐厚，創(chuàng)造了中國畫新的典范。那么，潑彩和雨花石究竟有什么關(guān)系？二者也許沒有直接的關(guān)系，但我們可以大膽地講，雨花石所呈現(xiàn)的紋理、色澤以及所構(gòu)成的物象的渾然天成等等的天然之美，對于接觸到雨花石的畫家來說，其影響是十分巨大的，從畫家的一些行為和繪畫追求，可以看到其中的某些端倪。據(jù)八十年代一則報道， 劉海粟對雨花石非常喜歡，曾有雨花石界的朋友送雨花石給他，由此可以想象出正處于變法、創(chuàng)法時期的劉海粟對于天然生成的顏色之美，該是一種什么樣子的感受。他潑彩作品中蘊涵的色彩的抽象因素，很容易讓人意識到其中對雨花石加以借鑒的成分。對比雨花石色彩與劉海粟潑彩中大塊紅、藍色彩，人工潑彩的抽象之美與雨花石天然的配色之妙，確乎是人工、天然的極至。如果劉海粟沒有見到雨花石實物，不可能抽象出如此優(yōu)美的色彩感覺;如果沒有形成某種先在的色彩觀念，即使多次赴黃山，也不可能高度概括出對黃山色彩的抽象感受。正是在黃山高峰，劉海粟身臨其境，在特定的環(huán)境下才將現(xiàn)實可感的物境和文化上的感受非常自然的融合為一，才有他潑彩的最終完成。雖然不能說雨花石對于劉海粟有極其重要的影響，但在方法和觀念上對其創(chuàng)法有所啟迪和借鑒，應(yīng)當(dāng)是在情理之中的事情。而受雨花石啟發(fā)進行創(chuàng)作，傅抱石之子、當(dāng)今著名的國畫家傅小石先生則是最直接的例證，他說：對我的作品來說，有許多是雨花石的色彩”。一九八七年在觀看雨花石收藏大家馬文斌的雨花石后，他一改過去墨分五彩的畫法，創(chuàng)作了意境朦朧的《二仙圖》、《屈子行吟圖》，用淡彩繪制，在畫壇上引起震動。兩年后又作《天女散花》，其用色和朦朧的意境均是來自雨花石的影響。傅小石的變法，又豈偶然！古人所謂“外師造化”，受雨花石的感召，畫法為之一變，確實是“外師造化”的變通使用按照黃賓虹的說法，繪畫到了最高境界不是寫境，而是造境。因而到一定階段后，被畫家所熟練使用的方法將退居次要地位，而某些即興的方式則成為作品好壞的主導(dǎo)因素。王羲之醉寫《蘭亭序》是大家知道的事實。藝術(shù)創(chuàng)作就是這樣，有法而無法，相反而相成，從劉海粟潑彩與雨花石之關(guān)系，亦可見到其中頗為微妙的辯證關(guān)系。追求天然之趣而免人工雕琢痕跡，從而使自己的創(chuàng)作進入化境，古人在質(zhì)材和繪畫技法上進行探求了。進入現(xiàn)代，力爭不被法度束縛而另辟新路則更為迫切，西方文化觀念的引入是外在的劇烈變革的誘因，而國畫本身內(nèi)部也在繼續(xù)嬗變。張大千創(chuàng)作潑彩畫，據(jù)說要求他的家人和弟子按照他的想法不斷地抖動、活動宣紙，以爭取墨、水、色的最佳混融，爭取達到天然的效果，其道理亦是一樣的。他們有無受到雨花石紋理色澤的啟迪我們暫且不問，但其受到周圍客觀環(huán)境的影響以尋求靈感的激發(fā)，應(yīng)該是一樣的。江蘇的畫家們有意無意間受到雨花石文化的影響，從雨花石，上受到某些啟迪，當(dāng)是肯定的。雖然他并沒有受到雨花石的直接影響，如果張大千長期生活在南京，面臨相似的文化情境，真不知他的繪畫將是一種什么樣子的風(fēng)貌。工夫與天然，各有其極，其中之幽微，又豈一言可盡哉。不僅長年生活在南京的畫家喜愛雨花石，從中受到不同程度的影響，非南京籍的畫家亦有不少人對雨花石有著特殊的愛好，石濤、徐悲鴻、陸儼少即是杰出的代表。他們之所以喜愛雨花石，乃是從雨花石上汲取創(chuàng)作的靈感，悟得畫理與畫法，這其中的法與理，當(dāng)然也包括上面所述的潑墨、潑彩，上的法與理。四高僧之一的石濤和尚在南京居住了九年，其間，他結(jié)識了著名的雨花石賞石專家《桃花扇》的作者孔尚任，觀賞雨花石也是很自然的事情了。在這樣的文化圈中，長期的耳濡目染，他對雨花石必然有著相當(dāng)深刻的感受，據(jù)《大滌子題畫詩跋》所記：這也許是作者的托詞，將石濤的繪畫得法神乎其神，如果剝離其中的神話色彩，我們不難發(fā)現(xiàn)其中蘊涵的信息。在南京期間，石濤常登雨花臺觀覽山川之勝，由之接觸觀賞雨花石形之于夢寐，所以才有登雨花臺的夢境出現(xiàn)，所謂日有所思，夜有所夢。而石濤在夢中拘六日以吞之，這就使我們很自然地想到諸多雨花石珍品上呈現(xiàn)的眾多現(xiàn)象，雨花石紅日圖象，對于畫家必有相當(dāng)?shù)拇碳ぃ圆乓饓艟持械耐掏铝?，進而在繪畫上引起突變。古人對于這種現(xiàn)象無法解釋，所以認(rèn)為是神授。徐悲鴻在擔(dān)任中央大學(xué)藝術(shù)系主任時，非常喜愛雨花石（《雨花石珍品集》二十七頁收有他收藏的雨花石精品），曾收羅雨花石數(shù)百枚。在他的收藏中，有三枚雨花石他最為喜愛，其中兩枚分別為《松鼠葡萄》、《古松白鶴》，他曾為之題詩贊詠：清風(fēng)明月夜，一唳動人思。（《古松白鶴》）從雨花石上汲取豐富的創(chuàng)作靈感，發(fā)之于詩，充分表明徐悲鴻對雨花石的深刻喜愛之情。當(dāng)然，雨花石色澤、紋理之美對于他繪畫的影響是不言而喻的，自然也有著畫理上的探求。陸儼少也非常喜歡雨花石，他于抗戰(zhàn)期間，逗留重慶近七年之久，多次留連江邊，淘汰收集雨花石，共得石七枚（按:有一說以為雨花石來源于長江上游），并為之一一起名：翠竹蘭草、梧桐仕女、平沙落雁、秋林夕照、梅雀寒林等，他認(rèn)為有形象可求者為無上神品，并借此消遣，從中領(lǐng)悟畫理。陸儼少曾講：“……我一向主張畫宜在似與不似之間，所以反對完全抽象畫派。此（雨花石）雖細物，但可悟到抽象與具象之優(yōu)劣。此七石我?guī)Щ厣虾?，置之案頭，用作清供?！保憙吧佟蛾憙吧僮詳ⅰ?，選自《朵云》第七期）直接從雨花石汲取靈感，悟得繪畫的道理，悟取”似與不似、抽象與具象”等中國畫的哲理大法。而中國著名美學(xué)家王朝聞對于雨花石的似與不似之美，也給以高度的評價，他認(rèn)為：巫峽的神女峰、南京的雨花石，都是令人感到神奇的石頭?！S多雨花石的斑紋不一定像什么，也不必按圖索驥地硬要求他們像什么……所謂妙在似與不似之間。（《雨花石珍品集序》）王朝聞從審美體驗的角度對于雨花石所蘊涵的客觀之美給予了深刻的揭示，在欣賞雨花石的過程中不僅可以領(lǐng)略到客觀的美，正是雨花石模糊不定的多重美的因素，才激發(fā)了鑒賞者無窮的空間想象力，根據(jù)自己的主觀審美經(jīng)驗發(fā)現(xiàn)不同于他人的新的美，在似與不似的審美感受中培養(yǎng)自己的審美感覺，提升自己的精神境界。正是這種意象似的審美思維方式?jīng)Q定了中國的繪畫精神，在抽象與具象之間微妙地解決個人內(nèi)心情感與真實的大自然之間的關(guān)系，不因主觀認(rèn)識的不足而使自己陷入被動的境地，也不因太過于依從客觀事物而使主觀的心靈受到束縛。因而才有石濤的“不似之似似之”、齊白石的“太似為媚世，不似為欺世”等繪畫觀念，這是中國繪畫創(chuàng)作的基本規(guī)律。陸儼少等畫家為什么能從雨花石上悟出畫理，明乎此，其他也就不難理解了。南京藝術(shù)學(xué)院馮健親院長在其所著《繪畫色彩論析》中則以蘋果和雨花石為例探討了繪畫中的明暗畫法和平面畫法具體差別：雨花石上動人的彩色“畫面”，是自然“魔力的產(chǎn)物。它所包含的色彩配合，于我們的色彩研究不無啟發(fā)。色彩的色相、明度和色度的關(guān)系與配合，色塊間的對比與調(diào)合，色紋的交替與反復(fù)所造成的效果以及主導(dǎo)色對色調(diào)的作用等等，都體現(xiàn)了平面畫法中色彩配置的規(guī)律。由此可知，平面畫法的用色方法不同與明暗畫法……如果要畫雨花石，側(cè)重于紋樣的具體表達可能更得其天趣，若強調(diào)光影效果，則美麗的石紋肌理往往難以兼顧。通過對蘋果和雨花石色彩效果的剖析，可以使我們了解到繪畫色彩的完整概念。明暗畫法和平面畫法都應(yīng)該是色彩畫的基本畫法……前者較多地側(cè)重光色關(guān)系的再現(xiàn)，后者較多地側(cè)重于色彩組合效果的表現(xiàn)。由此引申的觀察方法和作畫技法等方面的差別也是極其明顯....必須克服以明暗畫法作為唯一的色彩造型基礎(chǔ)的片面做法，同時要對平面畫法引起足夠重視，并加以認(rèn)真的研究和實踐。馮院長從雨花石中剖析出色彩表現(xiàn)的方法，從中看出平面畫法的色彩規(guī)律，顯然是對以蘋果為色彩研究和實踐基礎(chǔ)的傳統(tǒng)思路有所不滿，才有為而發(fā)，提出了中國繪畫色彩學(xué)的一般規(guī)律，并從中推斷中國繪畫的色彩學(xué)特點，對于現(xiàn)代中國繪畫的發(fā)展明晰的思路，確乎是雨花石在畫理上的新開拓。當(dāng)然，南京一地的畫家對于雨花石有著特殊的喜好，亦在情理之中，所謂鄉(xiāng)國山川，動人情思。作為南京一地的地方特產(chǎn)雨花石，當(dāng)然更容易引起南京畫家眷戀鄉(xiāng)土的情結(jié)，從而從中汲取某些創(chuàng)發(fā)的靈感和畫理、畫法上的把握。而其情結(jié)又不僅畫家為然，表現(xiàn)在畫家身上，不過更具代表性而已。最近南京博物院徐湖平院長，對于雨花石亦產(chǎn)生了頗為濃厚的興趣，開始有意識地吸收雨花石的紋理、色澤和意象進行繪畫創(chuàng)作。雖然他的色彩觀念有著西方現(xiàn)代繪畫的影響，然而在文化心態(tài)、繪畫范疇上，仍然是中國文化的根基，有著自己對文化的理解、觀察和領(lǐng)悟，所以在當(dāng)代觀念紛呈的中國乃至國際畫壇，他才有著自己的聲音。綜上所述，中國畫尤其是現(xiàn)代潑墨、潑彩繪畫的發(fā)展，在代表性的畫家當(dāng)中，南京雨花石給了他們創(chuàng)作取法的源泉。大自然的鬼斧神工，造就了雨花石的精魂，取諸天文、地文而成就人文，這是我先民創(chuàng)造文化的方式，也是創(chuàng)造文化的最為終始的根源雨花石作為“地文”的一種被畫家關(guān)注，從中感悟繪畫的哲理，激發(fā)創(chuàng)作的靈感，增強審美體驗，以促進自己的創(chuàng)作，本來是極為自然的事情，亦無須大加贊揚。藝術(shù)創(chuàng)作本來就是人心與造化、與大自然親和的產(chǎn)物，張旭見擔(dān)夫爭道而筆法大進，懷素見夏云奇峰而奇怪生焉……都是藝術(shù)上的觀物取象方式。正是這種與自然萬物的通感方式，使藝術(shù)家獲得了不盡的創(chuàng)發(fā)源泉。綜觀雨花石與繪畫之關(guān)系，我們或許能感受到文化創(chuàng)生與大自然的深刻關(guān)系，其物雖細，當(dāng)有深理在焉。The end
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