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李雙：談?wù)撽愊劝l(fā)的詩歌，要把他的詩學(xué)放在漢語美學(xué)與世界視野的背景下，看這個(gè)詩人在后現(xiàn)代的語境中，是否構(gòu)建了一個(gè)完整的文化領(lǐng)域。每一個(gè)詩人都處在他特定的歷史和民族境遇之中。有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，對(duì)“現(xiàn)代性”的任何討論，都不可能超越它的美學(xué)現(xiàn)象及不同民族的現(xiàn)代主義。現(xiàn)代主義作為文化對(duì)現(xiàn)代化的回應(yīng)，我們的詩歌一直處在一種邊緣化的位置。

當(dāng)然，我們的詩歌也曾經(jīng)歷過劇烈的、激進(jìn)化的一個(gè)現(xiàn)代性。很多年前，我看過陳先發(fā)的一組詩，發(fā)在“詩歌報(bào)”上，那些詩還有很明顯的海子詩歌的痕跡，比如其中有一句“被砸爛顱骨的馬頭 / 夜里回來了”。寫得很精短，純抒情，一種強(qiáng)力的語言充溢著個(gè)人意識(shí)的覺醒。我個(gè)人認(rèn)為那個(gè)時(shí)期的詩歌寫作，主要的特征首先是語言的蘇醒。從一種僵死的語言形態(tài)中蘇醒。從語言的蘇醒到多元化的一種語言實(shí)驗(yàn)，再到對(duì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)的回應(yīng)，我所觀察到的風(fēng)向是現(xiàn)代詩歌在回歸?；貧w到與傳統(tǒng)漢語的對(duì)接之上，回歸到文化傳統(tǒng)之上，回歸到漢語詩歌還未完成的現(xiàn)代性建構(gòu)之上。正如詹姆遜所說“現(xiàn)代性不是一個(gè)概念，而是一種敘事。其特征是時(shí)間性、超越性和生長(zhǎng)態(tài)。”像那些完成度比較高的詩歌，都具有這幾個(gè)特征。比如李白和杜甫的詩歌，就具有詹姆遜所說的這種“時(shí)間性”、“超越性”和“生長(zhǎng)態(tài)”。像龐德翻譯的古詩十九首，去閱讀時(shí)候，你會(huì)發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)距離都沒有。所以說“現(xiàn)代性”有時(shí)包括很多重寫活動(dòng)。這種重寫是廢棄先前的范式。今天，我們就是在這樣一個(gè)坐標(biāo)譜系下，結(jié)合“時(shí)間性”、“超越性”、“生長(zhǎng)態(tài)”，來考察陳先發(fā)的寫作以及當(dāng)代詩歌。

顏軍：我打算從中國(guó)古典詩歌傳統(tǒng)（的形式）和現(xiàn)代詩的關(guān)系來觸及今天的談話主題。當(dāng)下普遍認(rèn)為中國(guó)沒有史詩，但現(xiàn)代意義上的詩——抒情詩在距今兩千多年的春秋時(shí)期就有第一部詩歌總集《詩經(jīng)》為代表，達(dá)到了一個(gè)高峰。更早的抒情詩還可以追溯到大禹時(shí)代的涂山氏的《侯人歌》，堯帝時(shí)代的《擊壤歌》。而在大約春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的古希臘，哲學(xué)家亞里士多德寫了一本研究詩歌的論著《詩學(xué)》，但在書里面他討論的卻不是今天普遍認(rèn)可的詩的內(nèi)涵抒情詩，而是史詩和戲劇詩。由此可見，西方詩歌的傳統(tǒng)應(yīng)該是敘事，而中國(guó)古典詩歌傳統(tǒng)是抒情。

由中國(guó)詩“抒情”這個(gè)傳統(tǒng)延伸出來的詩歌是比較情趣化，生活化的，對(duì)萬事萬物的態(tài)度是一種包容，是蘊(yùn)含，是在我之內(nèi)，是我眼界中沒有無我之物，是你不來看此花，此花與我同為一寂。由此，中國(guó)傳統(tǒng)詩歌的形式特征最突出的是意象，是沒有分別心的。再者就是詩歌與生活同源，在勞動(dòng)中“饑食思歌”，由此使中國(guó)的古詩生活化，普遍有出世思想的知識(shí)分子在詩中表達(dá)自己高雅、閑適的生活情趣。詩與歌的結(jié)合也使它的娛樂化功能有很大的可接受空間：席間，送別，有很多的酬唱之作。這是基于中國(guó)古詩形式的特征而言。

而西方的敘事傳統(tǒng)使詩中有更多的對(duì)話，在戲劇活動(dòng)中有更多的角色和分別，往往一個(gè)角色就會(huì)使詩的走向發(fā)生很大的轉(zhuǎn)向。由敘事傳統(tǒng)衍生的西方詩表現(xiàn)多是人的行動(dòng)，對(duì)人之外的事物缺少關(guān)懷，這使他們的詩歌更加激烈，內(nèi)容上有更先鋒的追求。但到了海德格爾所說的“存在”遺忘時(shí)，世界進(jìn)入夜半時(shí)分的時(shí)候，西方詩到了瓶頸期。而在龐德這里，西方詩和中國(guó)詩有了交流。龐德?lián)藙?chuàng)立了意象派，其實(shí)質(zhì)是敘事詩傳統(tǒng)和抒情傳統(tǒng)的結(jié)合，以意象為主要特征的龐德在詩中找到一種類似于蒙太奇的場(chǎng)景拼接，使敘事——?jiǎng)幼髯兂闪耸闱椤庀?。同時(shí)，他的嘗試也使相對(duì)比較狹窄的中國(guó)古詩句式、內(nèi)容和現(xiàn)代性的思維結(jié)合在一起，這就是為什么艾略特會(huì)說龐德的翻譯發(fā)明了中國(guó)詩。

龐德的翻譯是西方思維和中國(guó)句式的相互嫁接，這樣的實(shí)驗(yàn)是極其有益的。他創(chuàng)造性的“誤讀”使兩種陌生文化產(chǎn)生一種異質(zhì)。中國(guó)古詩傳統(tǒng)的外在形式就是整飭的分行，循環(huán)往復(fù)的音律，彩色的意象。而新月派詩人講的詩歌三美：音樂美，建筑美，繪畫美，其實(shí)就是對(duì)傳統(tǒng)詩形式的回歸和依附，而他們的過失卻是在全世界都在尋找能匹配現(xiàn)代思維的自由詩時(shí)，卻走上了形式的復(fù)古。而當(dāng)馮至的十四行詩向西方的文學(xué)傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的時(shí)候，卞之琳卻走上了一條文化復(fù)古之路。比如《距離的組織》《雨同我》。卞之琳在傳統(tǒng)詩歌形式方面繼承顯性的是在一些古語、典故的使用，以此和古代形成一種互文。而最主要的是古典思維的繼承，他的詩中有直覺思維，有傳統(tǒng)沉積的象征資源。在少數(shù)詩的創(chuàng)作中達(dá)到了唐人絕句的高度。張棗是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)形式最佳的典范，甚至是另一個(gè)意義上的龐德，在古典形式和現(xiàn)代思維方面取得了一種相對(duì)和諧的平衡。

曲青春：今天我們談?wù)摰暮诵氖莻鹘y(tǒng)與現(xiàn)代性。首先要明確的一點(diǎn)就是什么是現(xiàn)代性。剛才雙兄也梳理了一下現(xiàn)代性的諸多含義，但是這個(gè)詞用在中國(guó)和西方，差距是非常大的。比如我們很古典的東西，在西方他們看來就很現(xiàn)代。因此，現(xiàn)代性這個(gè)概念，其實(shí)也是一個(gè)很吊詭的概念。在西方，“現(xiàn)代性”這個(gè)概念屬于基督教文化。我們從來沒有聽說過印度、非洲的現(xiàn)代性?，F(xiàn)代性在中國(guó)，也是個(gè)“舶來品”。“現(xiàn)代性”首先是從基督教文化這個(gè)系統(tǒng)中產(chǎn)生出來的概念。像剛剛我們談?wù)摴诺湓姾同F(xiàn)代詩形式的差異，我覺得形式還不是最關(guān)鍵的，最關(guān)鍵的而是內(nèi)容上，本質(zhì)上的一種差異。舉個(gè)通俗的例子來說，就是你不能說他坐了汽車就是現(xiàn)代，我騎著馬就是古典。所以，我覺得現(xiàn)代性還是人和世界的關(guān)系問題。什么關(guān)系問題呢？比如西方很多的古典藝術(shù)，它是在贊美上帝。就是人和世界之間，中間有個(gè)過濾鏡，這個(gè)過濾鏡就是上帝、永恒。而現(xiàn)代性，就是把中間的這個(gè)“上帝”或“永恒”去掉了，人直面世界。我們的古典詩人，是直面世界的，所以他們就很現(xiàn)代。李煜不現(xiàn)代嗎？宋代的那些文化藝術(shù)不現(xiàn)代嗎？

曲青春：所以，所謂的現(xiàn)代，實(shí)質(zhì)上就是人與世界的關(guān)系。那么接下來，我們?cè)谶@個(gè)框架下，再來談?wù)撍^的傳統(tǒng)。中國(guó)歷朝歷代，都有一個(gè)特別強(qiáng)烈的愿望叫復(fù)古。復(fù)古的目的，在我看來是為了清除蒙在原點(diǎn)上的灰塵。我們現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)，和中國(guó)過去講的復(fù)古，概念其實(shí)是不一樣的。我們今天在詩歌寫作上呼吁的繼承傳統(tǒng)，是繼承詩經(jīng)的傳統(tǒng)、唐詩的傳統(tǒng)、宋詞的傳統(tǒng)......而中國(guó)古代講的“復(fù)古”不是一種繼承，而是一種清理，返回源頭的行動(dòng)。今天我們所說的繼承詩歌的傳統(tǒng)，是指形式、修辭、特點(diǎn)、內(nèi)涵......把它們重新整理，然后用文字表達(dá)出來，很像一種遺產(chǎn)繼承。具體到陳先發(fā)詩歌寫作，我認(rèn)為《寫碑之心》這本詩集里很多是在憑吊。比如開篇第一首《與清風(fēng)書》看似在寫人與自然的關(guān)系，而實(shí)質(zhì)上是在寫入世和出世的關(guān)系，所以他在憑吊。

顏軍：這主要是定義的角度不同，閱讀陳先發(fā)的文本后給人的感覺是，他是抱著一種傳統(tǒng)知識(shí)分子的態(tài)度來看待世界。他寫的意象也都是一些傳統(tǒng)的意象，有一點(diǎn)文化復(fù)古的感覺。他的思想也是傳統(tǒng)知識(shí)分子的思想，像張載說的，“為天地立心”。

曲青春：中國(guó)古代文人對(duì)待自然的觀念，是一個(gè)格物的觀念，和西方詩人對(duì)待自然的觀念完全不一樣。關(guān)于格物，志軍博士是可以講得很透徹的。首先是物的人格化，與人的情感共振。也只有中國(guó)傳統(tǒng)文化浸染出來的人，你才能這樣去書寫自然和事物。西方的詩人肯定不會(huì)這樣去寫自然和事物。

曲青春：但陳先發(fā)的寫作，受西方影響也比較大，像《黑池壩筆記》里有很多對(duì)西方哲學(xué)的討論。《丹青見》這首詩里寫道“榿木，白松，榆樹和水杉，高于接骨木，紫荊/ 鐵皮桂和香樟。湖水被秋天挽著向上，針葉林高于 /闊葉林，野杜仲高于亂蓬蓬的劍麻。” 這首詩的核心是通過具象的物來抽象。一般來說，描寫具體的事物都是在移情，而陳先發(fā)恰恰通過這些具體的事物來抽象，一邊寫這些具體的事物，一邊又排除掉這些東西。所以這種觀念，是非常西方的觀念。他的詩里還出現(xiàn)很多，“垂直”和幾何形。比如“我一個(gè)下午都在切割三角形”。在中國(guó)古典詩人那里，沒有誰的詩中會(huì)出現(xiàn)幾何形。

曲青春：哈哈。好好。但這個(gè)圓和我說的那種幾何形還是兩個(gè)概念。幾何形在中國(guó)詩歌的傳統(tǒng)里是不可能入詩的。幾何形入詩是有一套系統(tǒng)觀念在里面的。中國(guó)古代的文人面對(duì)世界的時(shí)候，也有一個(gè)近似透明的東西隔在中間，就是家國(guó)。你要理解他的情感的時(shí)候，家國(guó)這個(gè)透鏡是你理解它的關(guān)鍵。

李志軍：像李白的很多詩就是因?yàn)閷?shí)現(xiàn)不了自己的家國(guó)情懷，才充滿抱怨。包括《古詩十九首》、鮑照，也是這樣，詩歌中總是流露出一種不被賞識(shí)的落寞感。包括竹林七賢他們的詩作，也是這樣，屬于那種得不到重用后的自我宣泄。

曲青春：所以說，當(dāng)我們討論現(xiàn)代性的時(shí)候，要首先清楚西方人是把上帝去掉了，人直面世界。而中國(guó)的現(xiàn)代性，是傳統(tǒng)意義上的家國(guó)被去掉了。為什么龐德把我們的古詩翻譯過來后讀著很現(xiàn)代，是因?yàn)樗g之后把古詩中原有的家國(guó)那一套東西給轉(zhuǎn)換掉了，變成了個(gè)人與自然、世界的關(guān)系。王維的“明月松間照，山泉石上流”，我們讀的時(shí)候，是在讀一位隱士的詩。隱士和他當(dāng)時(shí)的朝廷之間有一種張力關(guān)系存在。而龐德在翻譯的時(shí)候，把這種張力給卸掉了。因此，當(dāng)我們?cè)谡f現(xiàn)代性的時(shí)候，以陳先發(fā)的詩來參照，你會(huì)發(fā)現(xiàn)他作品里面有很多傳統(tǒng)家國(guó)情懷的憑吊，又有西方化的，個(gè)人面對(duì)世界、生死的思考方式。所以，當(dāng)我們?cè)谥v傳統(tǒng)、現(xiàn)代以及文人的時(shí)候，這背后的系統(tǒng)一定要特別清晰，如果不清晰的話，你作品中情感表達(dá)的依附點(diǎn)又在哪里呢？

智啊威：曲老師指出了陳先發(fā)詩歌中一個(gè)很重要的問題，就是他詩歌背后這個(gè)系統(tǒng)的雜糅性。忽而古典，忽而西方，很不統(tǒng)一。因此我想問曲老師一個(gè)問題，就是從陳先發(fā)的《寫碑之心》到《九章》風(fēng)格有一個(gè)明顯的轉(zhuǎn)變，從你個(gè)人閱讀感受層面來講，你對(duì)這種轉(zhuǎn)變是怎么看的？

李志軍：但我看他寫詩的順序，發(fā)現(xiàn)他好像是分類出版的，因?yàn)閮杀驹娂械牟糠肿髌吩跁r(shí)間上有重疊。我估計(jì)出版的時(shí)候，他心中是有一個(gè)分類的，因?yàn)椤秾懕摹犯赜谛鹿诺?，而《九章》偏向沉思?/span>

曲青春：讀完《寫碑之心》后，我對(duì)陳先發(fā)接下來的寫作是滿懷期待的。我會(huì)覺得他接下來的文本會(huì)呈現(xiàn)一種特別通透的狀態(tài)。但《九章》出來后，卻變得越來越沉郁了。這個(gè)是跟我的期待相反的。《寫碑之心》他是在格物，他試圖在每個(gè)事物上都打開一扇門（一株柳樹、松樹、清風(fēng)、鶴......）然后進(jìn)入事物的內(nèi)部中去。有很強(qiáng)的格物的觀念。到了《九章》他的寫作開始變得直接，以“我”的角度去書寫。這個(gè)站點(diǎn)非常明顯。

曲青春：所以我說“詠懷”嘛。《九章》里“我”的痕跡比較重，次數(shù)也比較多，“我”的視角也越來越明顯。這使抒懷變得更沉郁了，而我讀完《寫碑之心》是覺得他接下來的寫作應(yīng)該更通透。

劉以林：我簡(jiǎn)單講一點(diǎn)直白的意見，僅供參考。讀完《九章》我感到陳先發(fā)通過這些年的努力，所呈現(xiàn)出的文本，令人欣慰。像他的“我愿意被這些鳥抓住的愈少愈好”，這個(gè)句子意味深長(zhǎng)，有一種難言的張力在里面，這是他好的地方。而我覺得不好的地方，比如“終身不知道從何處來，也不知往何處去”這種很白話的句子的出現(xiàn)，還是有一點(diǎn)遺憾的。陳先發(fā)的詩，我們講他的優(yōu)點(diǎn)和不足，實(shí)際上這也不是他個(gè)人的問題，我們每個(gè)人都或多或少的存在。

智啊威：從他剛出版《寫碑之心》的時(shí)候，我就開始閱讀這個(gè)詩人，讀完后有一個(gè)明顯的感受，是他作品中所使用的意象，以及表達(dá)出來的意味，有著明顯中國(guó)古典詩歌的元素存在。讀完后我和曲老師的感受比較相似，就是對(duì)他接下來的寫作充滿了期待。因?yàn)?，白話文以來，我們的新詩寫作和我們偉大的詩歌傳統(tǒng)之間形成了一種斷裂的狀態(tài)，所以當(dāng)我看到一個(gè)現(xiàn)代詩人，試圖用現(xiàn)代語言重新激活傳統(tǒng)意象的時(shí)候，我覺得，這個(gè)詩人可能會(huì)給我們漢語詩歌寫作帶來一些新的東西。但讀完《九章》之后發(fā)現(xiàn)這個(gè)詩人開始變得太過于沉溺自我了。當(dāng)然，《寫碑之心》也出現(xiàn)很多次的“我”，但這時(shí)候的“我”大多是一種抽離狀態(tài)。而《九章》中的“我”則非常具體，少了從所寫事物中超拔出來的那種力量。我常常在想，我們今天的漢語詩歌寫作，怎么從我們的傳統(tǒng)那里得到一些寫作啟發(fā)，而不是把我們?cè)姼?、文化傳統(tǒng)丟棄一旁，重新建立一種新“傳統(tǒng)”。

我認(rèn)為，我們今天的詩歌寫作，應(yīng)該在我們悠久的詩歌傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上重新建設(shè)我們的漢語。當(dāng)然，許多用漢語寫作，胸懷抱負(fù)的詩人，都在嘗試著做這方面的努力。讀完《寫碑之心》我覺得陳先發(fā)明顯就是這樣一位胸懷抱負(fù)的詩人，但是，這種努力特別短暫就消失了?！秾懕摹氛驹娂?，傳統(tǒng)詩歌的影子特別明顯，技術(shù)沉穩(wěn)、觸角敏銳，但在對(duì)傳統(tǒng)的對(duì)接上，或則說在傳統(tǒng)詩歌基礎(chǔ)的創(chuàng)新上還差了那么一點(diǎn)點(diǎn)。在這方面，我覺得張棗做得很不錯(cuò)，柏樺處理的也比較好。

曲青春：我們對(duì)待“傳統(tǒng)”的態(tài)度很關(guān)鍵，是臣服還是富有新意的，這個(gè)很關(guān)鍵。

顏軍：耿占春老師說過，文化不斷的傳承之后，意象變成了一種象征。耿老師接著說，現(xiàn)代詩都是失去象征的。

曲青春：張棗是很典型的賦予傳統(tǒng)意象于個(gè)人情感的一位詩人，他這方面的能力非常強(qiáng)，他把傳統(tǒng)意象的指代剝離的很干凈。

李志軍：大家可能對(duì)傳統(tǒng)文化存在一些誤解，這種誤解主要是教育造成的。顏軍、秋水、啊威把握得都挺準(zhǔn)確。尤其顏軍說，古詩是生活化的產(chǎn)物。老曲剛剛的一個(gè)觀點(diǎn)，讓我挺驚訝的，他說復(fù)古是一個(gè)清零的過程。中國(guó)人喜歡談復(fù)古，但從五四之后，我們一直在批評(píng)復(fù)古，而眼下這些年，一直在提的一個(gè)口號(hào)是創(chuàng)新。但是很多人可能對(duì)“古”是什么都不清楚。比如《易經(jīng)》里的這兩句話，大家都很熟悉，叫“天行健，君子以自強(qiáng)不息；地勢(shì)坤，君子以厚德載物”。這里面就是在談為人一種無私的境界。中國(guó)文化談到復(fù)古，實(shí)際上就是要向這種文化學(xué)習(xí)和致敬。

剛剛談到格物。格物分為兩種，在王陽明之前的格物是朱熹式的格物，朱熹的格物是要在天地萬物中看到養(yǎng)育生命的情懷。而王陽明認(rèn)為的格物，是沒有必要格外面的事物，而是去格你心中的私欲，倘若你的心非常干凈的時(shí)候，無論看菜還是看草，看蒼蠅還是看老鼠，都能同等對(duì)待，沒有分別之心。你的心越干凈，你看到的東西越準(zhǔn)確。所以王陽明的格物，首先就是格心。

有一次在一個(gè)論壇上，都是搞西方哲學(xué)的，我的演講題目是“我觀故我在”。西方的哲學(xué)是“思”，而中國(guó)的哲學(xué)是“觀”。西方為什么是“思”呢？你看，西方的哲學(xué)有古典哲學(xué)?，F(xiàn)代哲學(xué)，近現(xiàn)代哲學(xué)......在中世紀(jì)，人幾乎都不需要頭腦，因?yàn)橐磺卸际巧系鄣陌才?，而文藝?fù)興之后，突然發(fā)現(xiàn)上帝不是那么一回事兒，上帝只是人心中的一個(gè)東西。但這時(shí)候大家認(rèn)為一定有個(gè)上帝存在。但我們?cè)鯓硬拍艽_定上帝的存在？因?yàn)槲覀兛吹降臇|西都是表象的，轉(zhuǎn)瞬即逝的，而上帝肯定不是這些，上帝應(yīng)該是這些事物背后的一種意識(shí)，你叫它理念也好，叫絕對(duì)精神也好，叫理性也好。而我們?cè)趺床拍艿玫嚼硇?？我們要思考。思考就是把感情去掉，像剛才老曲說的那樣抽象一定是把感情去掉之后，才能有純粹的理性。所以康德著有《純粹理性批判》，笛卡爾的“我思固我在”是指你的思維要和絕對(duì)理性保持一致，這樣你才能找到上帝。而中國(guó)是“我觀固我在”，最早的“觀”應(yīng)該是出自《易經(jīng)》。像莊子講鯤鵬往下看的時(shí)候，“天之蒼蒼，其正色耶。”我們看問題站在一個(gè)點(diǎn)上是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，所以莊子說，儒家看問題是站在一個(gè)點(diǎn)上，這是不對(duì)的。看問題應(yīng)該像鯤鵬一樣，飛著看。

陳先發(fā)的作品我先看的《九章》然后看的《寫碑之心》，最后看的是《黑池壩筆記》?！逗诔貕喂P記》看了幾十頁后，我覺得還不如直接去看維特根斯坦。陳先發(fā)的詩還處在“思”的階段，但又和西方的“思”不一樣。西方是通過“思”去把握絕對(duì)精神，把握上帝。而我們現(xiàn)在的“詩”是逮住什么“思”什么，思的都是一些現(xiàn)象。我覺得現(xiàn)代詩的背后，應(yīng)該有一個(gè)生命、事物之外永恒的東西存在。像阿米亥的詩，你能讀出來上帝的存在。再比如艾略特的《荒原》，表面在寫荒原，而實(shí)質(zhì)上在寫人的墮落，這有個(gè)上帝在做背景的。而我們的現(xiàn)代詩，找不到背后神圣的東西。我們對(duì)西方的哲學(xué)，有時(shí)還存在一種誤解。當(dāng)西方說“上帝死了”時(shí)，我們一些人感到幸災(zāi)樂禍。因?yàn)槲覀円恢闭J(rèn)為根本就沒有上帝。其實(shí)在西方的語境中，他們這樣宣告是很痛苦的。

秋水：其實(shí)中國(guó)詩歌和西方詩歌最大的不同，就是文化背景的不同。在寫作時(shí)，一味地向西方學(xué)習(xí)，而又把自己本土性的那一套東西給丟掉了，因此中國(guó)很多現(xiàn)當(dāng)代詩人，你仔細(xì)去分析他們作品時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)他們?cè)姼璧谋尘笆呛芑靵y的，不清晰的。這個(gè)問題很普遍，也很嚴(yán)峻。