韓國近代詩歌流向
吳世榮(韓國)
薛舟 徐麗紅 譯
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關(guān)于文學(xué)史上的“近代”雖然說法不一，但一般是與歷史上的時代劃分一致，指朝鮮王朝向西方開放門戶的19世紀(jì)后半期，特別是發(fā)生東學(xué)革命和甲午更張的1894年以后的時期。因此韓國近代詩歌一般也就是指1894年以后的詩。韓國文學(xué)史上把1894年作為一個基點，是因為到了這個時期韓國詩在形式上確立了自由詩形式，在內(nèi)容上接納了近代意識。當(dāng)然這里的“自由詩形式”和“近代意識”并不是接納西方文物的結(jié)果，一般來說，向上可以追溯到18世紀(jì)韓國社會的變革。但無可否認(rèn)，它是在向西方開放門戶的過程中得到大的發(fā)展的。
在韓國文學(xué)史上，確立自由詩形式和反映近代意識的詩創(chuàng)作具體開始于20世紀(jì)第一個十年。但是取得文學(xué)上的成功則要更晚一些，可以說是在20世紀(jì)第一個十年的末期，即朱耀翰、黃錫禹、金億等詩人發(fā)表作品的時期。金億的《冬日黃昏》（1919.1）、黃錫禹的《春天》（1919.2）、朱耀翰的《燈火會》（1919.2）等作品就是其中的代表。
因此，19世紀(jì)后半期到20世紀(jì)第一個十年之間的大約50多年，即韓國歷史上所謂的“開化期”，也就可以看作韓國傳統(tǒng)詩歌向近代詩轉(zhuǎn)型的過渡期。這個時期的詩主要有民謠、漢詩、時調(diào)、社說時調(diào)、開化期歌詞、唱歌、新體詩、四行詩、言文風(fēng)月等形式。其中的民謠、漢詩、時調(diào)、社說時調(diào)等屬于傳統(tǒng)詩歌形式，而開化其歌詞、唱歌、新體詩、四行詩、言文風(fēng)月等則可以作為新登場的詩歌形式的代表。
所謂開化期歌詞，指的是在開化期使用的歌詞。本來歌詞是由兩句一組的詩行配上4/4拍的節(jié)奏，長度不限的朝鮮時代的詩或者較術(shù)的一種形式，但到了開化期發(fā)生了變形。它與傳統(tǒng)歌詞有如下的不同點。第一，從形式上看，開化期歌詞比傳統(tǒng)歌詞更自由。不再固守定型而更多地構(gòu)思變異律，試圖分節(jié)并插入副歌和合歌。第二，從內(nèi)容上看，顯示出了近代意識。其中有的主張自主獨立和文明開化，反對外國勢力和封建意識，有的通過對現(xiàn)實的批判和諷刺主張社會變革和歌唱憂國衷情。
月光皎潔春日到來，教育界的青年們啊
拋棄與生俱來的習(xí)慣，勤勉熱心地工作
開創(chuàng)獨立思想，像春日一樣燦爛
像望月一樣飽滿
這里引用了當(dāng)時發(fā)表在《大韓每日新報》的《社會之燈》欄目，佚名作者的《春和月圓》的第三節(jié)。這里可以看出與傳統(tǒng)歌詞的不同點，即打破了兩句一組的對應(yīng)形式，分成幾節(jié)，并插入了副歌（‘像春日一樣燦爛／像望月一樣飽滿’）。
所謂唱歌，本來作為一種音樂名稱，指的是配上西洋樂演唱的歌曲。這其中與文學(xué)有關(guān)的部分就是歌曲的歌詞。登場于開化期的這種新式西洋歌曲之所以被看做是這一時期詩歌的一種新的形式，其原因在于唱歌的歌詞律格出現(xiàn)了傳統(tǒng)詩歌，即時調(diào)或者歌詞中從未有過的7/5拍，8/5拍，6/6拍等。最早的唱歌《皇帝誕辰慶祝歌》是1986年7月25日當(dāng)時新文沿教會的教徒們把為慶祝高宗皇帝的詩歌配上《合唱贊頌歌》第468章演唱而成的。這個時期代表性唱歌作家有崔南善（1890－1957）和李光洙（1892－1950）。崔南善著有代表唱歌母音集《警部鐵路歌》。唱歌就是這樣一種音樂也就是歌曲的名稱，因此從文學(xué)形式來分類的話，應(yīng)該是一種新體詩。這是因為唱歌的歌詞一方面擺脫了傳統(tǒng)詩歌形式，一方面又是與自由詩截然不同的一種格律詩型。
新體詩是指那些一般在體裁上不拘泥于某種統(tǒng)一的格律詩的規(guī)范，但在具體作品中具有個性化的定型性的詩。也就是每一個作品都固守著它本身的定型性。比如說，構(gòu)成每一節(jié)的行數(shù) 沒有規(guī)定，所有詩行也不需要一個共同的節(jié)奏，但是構(gòu)成每一節(jié)的相對應(yīng)的詩行卻有它們本身相對應(yīng)的節(jié)奏（例如第一節(jié)第一行與第二節(jié)、第三節(jié)第一行的節(jié)奏相同，第一節(jié)第二行與第二節(jié)、第三節(jié)第二行的節(jié)奏相同）等。從這個觀點來看，可以說，新體詩原則上并沒有很大程度地擺脫唱歌的歌詞形式。因為它雖然根據(jù)詩行的不同對應(yīng)著不同的節(jié)奏，但在本質(zhì)上是一種立足于新的格律體的詩歌形式。韓國文學(xué)史上最早的新體詩，也是被公認(rèn)為代表作的是崔南善的《海上致少年》（1908）。
言文風(fēng)月和四行詩是由1900至1930年間的一部分詩人以抵抗近代自由詩運動和確立新的格律為目的創(chuàng)作出來的。前者模仿漢詩的絕句或者律詩，每行五字或七字，每節(jié)四行，一、二、四行的末尾押韻。后者也是遵循這一規(guī)則，但在每行的長度上略有不同，不局限于五字或七字，而是采用4／4拍或6／5拍的節(jié)奏。四行詩的代表作家是李光洙。
韓國傳統(tǒng)詩歌即時調(diào)、歌詞在確立近代自由詩形的過程中，經(jīng)歷了四個階段。第一階段是傳統(tǒng)體裁的內(nèi)部解體。由18世紀(jì)時調(diào)的散文化傾向引起的社說時調(diào)的出現(xiàn)就是其中的一個范例。第二階段是由于互不相同的體裁相互作用和滲透而引發(fā)的格律詩的解體。比如民謠與歌詞、歌詞與時調(diào)、時調(diào)與歌詞等的混合。第三階段是對外來因素的吸收。比如對各級學(xué)校的校歌、基督教的贊頌歌以及翻譯詩的吸收造成的影響。在這一階段西方世界觀開始在詩中有所反映。第四階段是抵抗傳統(tǒng)詩歌自由化的文學(xué)保守派力圖確立新的格律詩的活動。四行詩，言文風(fēng)月，新體詩等的創(chuàng)作就屬其中。但是這種與時代感受性脫節(jié)的逆行不可能取得勝利，而且經(jīng)過了第四階段，始于社說時調(diào)的韓國詩歌自由化運動終于達(dá)成了全民族的共識，并取得了成果。
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韓國的20年代是在1919年3·1運動的精神史背景下展開的。雖然3·1運動的失敗帶給人們挫折感，但是通過這種體驗，使韓國民眾確立了民族的整體性和新的時代構(gòu)想。正因為如此，20年代民族主義逐漸成熟，民眾主義和民族主義也空前高漲起來。更多留學(xué)日本的機(jī)會，對吸收西歐的新思潮起到了巨大的作用，在鄰國發(fā)生的布爾什維克革命的影響以及馬克思主義的傳入也促成了共產(chǎn)主義運動在韓國的萌芽。在韓國，“朝鮮共產(chǎn)黨”的創(chuàng)立是在1925年，但實際上可以說這項運動開始于1920年“勞動共制會”的形成。這種情況在文學(xué)界也有所體現(xiàn)，20年代的詩歌明顯地具有了如前面所說的20年代特有的某些時代特性。例如：作為20年代主流的唯美主義詩，民謠詩，民族主義詩，馬克思主義詩，現(xiàn)代主義詩等就是其中的代表。另一方面，在韓國詩史上，20年代是立足于自由詩歌形式完全形成的基礎(chǔ)上的，從這一點來看，和之前的時期也有所不同。
20年代的詩壇上，同仁性質(zhì)的文學(xué)活動占據(jù)著主導(dǎo)地位。其中的代表有《創(chuàng)造》（1919，金東仁（1900－1951）、朱耀翰、田榮澤（1894－1968）等）；《廢墟》（1920，金億、南宮壁（1895－1922）、黃錫禹、廉想涉（1897－1963）、吳相淳（1894－1963）等）；《白潮》（1920，洪思容（1900－1947）、盧子泳（1901－1940）、李相和（1921－1943）、樸英熙（1901－？）、樸鐘和（1901－1981）等）；《薔薇村》（1921，黃錫禹、卞榮魯（1897－1961）、盧子泳、樸英熙等）；《靈臺》（1924，金素月（1902－1934）、朱耀翰、金東仁、金億、李光洙等）。
這一時期詩歌的傾向大體上從美學(xué)上來看是唯美主義，情感上是頹廢主義，理念上是虛無主義。這種傾向的抬頭，一方面是受了金億和黃錫禹等人介紹的法國頹廢文學(xué)的影響，但更多的源于殖民地統(tǒng)治下理想和追求無法實現(xiàn)的知識分子們的虛無主義。但最直接的原因是全民族范圍的3·1獨立運動的失敗，以及由于失敗所帶來的民族挫折感。在悲慘和絕望的現(xiàn)實中，20年代的詩人們?yōu)榱颂颖墁F(xiàn)實和生活，沉溺于感覺官能的世界里，或是在夢幻中游蕩，或是在虛無中沉默。他們喜歡歌唱密室，夢想，病房，死亡，愛情，悲傷，眼淚，黑暗的洞穴一類的事物。這種傾向的作品中取得最優(yōu)秀文學(xué)成就的是李相和的《向著我的臥室》。雖然存在著感情過分外溢和陳述過于思辨的不足，但在這部作品中，以美學(xué)空間形象體現(xiàn)了詩人們試圖擺脫殖民地生活的決絕的掙扎和努力。
但是唯美主義詩人們不能永遠(yuǎn)停留在美學(xué)空間里的夢想生活中。他們停止了青春期的感性，對生活的認(rèn)識逐漸具體化，開始擺脫唯美主義的世界，關(guān)心現(xiàn)實問題。李相和留下了不朽的抵抗詩《被奪走的土地上也會有春天嗎》等作品，其他詩人也開始追求民族主義詩和無產(chǎn)階級詩的傾向。當(dāng)然他們開始的態(tài)度各有不同。但在反對20年代初頹廢的唯美主義傾向、直面現(xiàn)實、戰(zhàn)勝現(xiàn)實這一點上，卻有著本質(zhì)上的共同之處。
民族主義傾向詩人又可以分為民謠詩派、民族抒情詩派、時調(diào)復(fù)興詩派等。民謠詩派是指主張以傳統(tǒng)民謠的情緒、格式、形態(tài)、語言等為基礎(chǔ)寫詩的詩人，金素月、金億、洪思容、朱耀翰、金東煥（1901－？）等都屬此派。這個時期的民族主義詩人們認(rèn)為要擺脫日帝的殖民統(tǒng)治，取得獨立，恢復(fù)主權(quán)，保持民族自尊，只有通過尋找被稱為“朝鮮魂”或“朝鮮心”的民族魂或者國家精神才有可能實現(xiàn)。因此，他們拿起包含著民族魂或者國家精神的精神遺產(chǎn)，神話、傳說、民謠、歷史、宗教等，使這些精神遺產(chǎn)在文學(xué)上得到形象化的表現(xiàn)，使衰殘的民族魂得以復(fù)活。這些想法與19世紀(jì)德國浪漫主義和這一時期的民族主義者——赫德約翰、費西特、黑格爾等的見解相似。把20年代韓國民族主義文學(xué)稱為泛浪漫主義的理由就在于此。在這樣的脈絡(luò)里，民謠詩派詩人主張用民謠的格式、形態(tài)、內(nèi)容、情緒、理念、語言感受來寫詩，為了把他們的詩與民眾創(chuàng)作的民謠區(qū)別開來而把他們稱為“民謠詩派”。
民謠詩派的詩人中最出色的要屬金素月。金素月不僅作為民謠詩人，而且作為一般的抒情詩人也達(dá)到了韓國近代詩所能達(dá)到的最高境界。雖然他的《招魂》和《墳?zāi)埂返茸髌氛故玖伺c20年代初的頹廢虛無主義相近的一面，但從根本上說，他把民族情緒與傳統(tǒng)的曲調(diào)相結(jié)合，成功地將其升華成為當(dāng)代的國民感情。朱耀翰在20世紀(jì)第一個十年末，創(chuàng)作了近代的完善的自由詩《燈火會》在文壇上備受矚目，之后以民謠曲調(diào)為基礎(chǔ)寫下來很多歌唱鄉(xiāng)土情懷的詩。金東煥在寫作初期，用男性感情形象的表現(xiàn)北國情緒，或者追求近似于無產(chǎn)階級傾向的詩，但20年代中期以后，他開始用民謠的格式表現(xiàn)鄉(xiāng)土生活。關(guān)于金東煥還有一點另人矚目，那就是他寫下了《邊境之夜》，《升天的青春》等韓國近代詩史上最初的敘述性的詩。但是這種敘述性的詩還不能看成是敘事詩，而應(yīng)該說是一種接近于小敘事詩的抒情詩。
另一方面，韓龍云（1879－1944），梁柱東（1903－1977），卞榮魯?shù)纫部梢苑Q為民族抒情詩派。這是因為他們把民族情緒和理念用自由詩形式加以形象化。他們在作品中把民族素材與抒情性有機(jī)地融為一體。這中間首推韓龍云。除了《變成論介①的戀人來到她的墓前》、《我看見了你》等幾首可歸于抵抗日本帝國主義的范疇以外，他的詩主要是立足于佛學(xué)思維，把生活的存在論問題和社會性問題用辯證法加以協(xié)調(diào)與融合。他在現(xiàn)實中是僧人，同時又是與日本帝國主義針鋒相對的獨立運動家，因此民族的悲傷與痛苦在他的詩中，或是象征性，或是直接地反映出來。與殖民統(tǒng)治下的抒情詩人，也就是金素月、李相和、卞榮魯、梁柱東、辛夕汀（1907－1974）、尹東柱（1917－1945）等人一樣，韓龍云的詩的內(nèi)容也是“失去愛人”以及由此產(chǎn)生的悲傷。但是韓龍云與其他抒情詩人不同的是，他并不把從離別中生發(fā)的悲傷作為悲傷本身或者一種虛無意識來接受。他確信會與愛人重逢，即使在愛人離去的時空里，也還是懷著與愛人在一起、和愛人并肩工作的強烈信念。并且，在這種信念下，展現(xiàn)出他在悲劇性的現(xiàn)實里毫不沮喪，用新的希望克服悲劇的生活態(tài)度。
在由民謠詩派和民族抒情詩派組成的本時期民族主義詩派中，有一群主張用現(xiàn)代詩復(fù)興朝鮮時調(diào)，使民族魂得以再生的詩人。崔南善、李光洙、鄭仁普（1892－？）、李秉岐（1891－1968）、李銀相（1903－1982）、趙云（1898－？）等就是其中的代表。他們不僅在詩歌形式，而且在詩歌取材、理念、感情等方面，也力求具有民族性，例如，盛贊國土，把民族的原型象征加以詩化，或者贊美民族文化等是其主要內(nèi)容。崔南善早在1908年就創(chuàng)辦了最早的綜合教育雜志《少年》，并在創(chuàng)刊號上發(fā)表了被人們稱為最初的新體詩的《海邊致少年》。他在20世紀(jì)第一個十年里主要創(chuàng)作了新體詩和唱歌，之后他提倡國民文學(xué)論并主持了時調(diào)復(fù)興運動。他的代表性唱歌是《京釜鐵路邊》，代表時調(diào)是《一百零八個煩惱》等。這一時期最杰出的時調(diào)詩人是鄭仁普、李炳岐、李銀相等。鄭仁普的代表作有《慈母思》、《早春》等，李炳岐的代表作有《蘭草》、《下雨》、《春》、《薺菜花》等，李銀相的代表作有《金剛歸路》、《可考派》等。
20年代初期出現(xiàn)了所謂的傾向派，他們與民族主義詩人們一起用理念對抗頹廢主義潮流。稱為無產(chǎn)階級詩歌或者階級主義詩歌的這個流派的蓬勃發(fā)展，是從創(chuàng)立于1922年的共產(chǎn)主義藝術(shù)團(tuán)體“焰群社”解體，1925年所謂“朝鮮無產(chǎn)階級藝術(shù)家同盟”形成后開始的。無產(chǎn)階級詩歌運動從此蓬勃展開并風(fēng)靡韓國詩壇，但是1934年日本帝國主義發(fā)動大東亞戰(zhàn)爭、鎮(zhèn)壓共產(chǎn)主義運動以后，他們開始轉(zhuǎn)入地下活動。公開的“朝鮮無產(chǎn)階級藝術(shù)團(tuán)體”在1934年解散，這個團(tuán)體的主要成員樸泳熙、金基鎮(zhèn)（1903—1985）、林和（1908-1953）等人宣告思想轉(zhuǎn)型，看起來無產(chǎn)階級詩歌運動似乎消失了，但是事實上表面看來團(tuán)體解散了，除了1941年到1945年的黑暗時期以外，直到1948年大韓民國政府成立，他們依靠新一代的支持，從未間斷過文學(xué)活動。這些無產(chǎn)階級詩人們在大韓民國政府成立以及韓國戰(zhàn)爭期間，大部分或是逃往北朝鮮，或是思想轉(zhuǎn)型。逃往北朝鮮的詩人后來大都遭遇了被北朝鮮政府肅殺的命運。
鑒于在朝鮮只有依靠無產(chǎn)階級組織的力量才能實現(xiàn)獨立的認(rèn)識，無產(chǎn)階級詩歌主要以階級斗爭的觀點暴露和批判當(dāng)代社會現(xiàn)實，或者宣揚無產(chǎn)階級的革命意識。沈薰（1901—1936）、李相和、金東煥等詩人也參與并負(fù)責(zé)過，但代表性的無產(chǎn)階級詩人主要有林和、樸世永（1902—？）、李燦（1910—？）、安含光（1910-？）、樸八陽等。特別值得一提的是林和，不僅在詩歌創(chuàng)作中，而且在馬克思主義批評和文學(xué)理論方面都對韓國無產(chǎn)階級文學(xué)運動發(fā)揮了牽引車的作用?！陡绺绾突馉t》、《十字路口的秩序》等是他的代表作?！陡绺绾突馉t》描述了一個思念因勞動運動坐牢的哥哥并強烈渴望階級斗爭的妹妹的內(nèi)心獨白。后來金基鎮(zhèn)等無產(chǎn)階級批評家把這種形式命名為“短篇敘事詩”，成為無產(chǎn)階級詩歌的一種范型。但是無產(chǎn)階級詩歌一般具有階級斗爭的直接性，意識形態(tài)的涂飾性，形式與內(nèi)容的劃一性以及無法逃避的內(nèi)容優(yōu)越主義， 因此沒有取得大的文學(xué)成就。
20年代出現(xiàn)了幾位從韓國詩歌的一般傾向中擺脫出來的例外的詩人，例如李章熙（1900－1929）、金石松（1900－1950）、吳相淳、金東鳴（1900－1968）等。其中李章熙在用感性和知性描寫事物和風(fēng)景方面，表現(xiàn)出了特別的風(fēng)貌。
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從1931年日本帝國主義發(fā)動滿洲事變開始，到1945年太平洋戰(zhàn)爭結(jié)束取得獨立為止，一直作為殖民地的韓國，用一句話說就是始終處于戰(zhàn)時狀態(tài)。這一時期，日本帝國主義在韓國拋棄了20年代所謂“文化政治”美名下的殖民統(tǒng)治方式，強行將“內(nèi)線一體”和“皇國新民化”政策公開化。不僅如此，日本還將韓國變成他們發(fā)動大東亞戰(zhàn)爭和太平洋戰(zhàn)爭的后方基地及兵站基地，進(jìn)行了超乎想象的物質(zhì)和人力的掠奪。共產(chǎn)主義運動在滿洲事變后被全面禁止，1935年朝鮮無產(chǎn)階級藝術(shù)者同盟解體。另一方面，這一時期的文壇上，對20年代的理念詩特別是無產(chǎn)階級詩歌提出了批判性的省察，通過更多留學(xué)日本的機(jī)會，西歐現(xiàn)代思潮得以廣泛傳入。
文壇內(nèi)外的上述情況變化不能不在30年代韓國詩歌中有所反映。首先表現(xiàn)為在強化的檢查制度下，批判現(xiàn)實的詩歌，或者民族主義詩歌，以及無產(chǎn)階級詩歌等對抗日本帝國主義的詩歌創(chuàng)作無法進(jìn)行。因此這一時期的韓國詩歌大體上脫離了政治主義和理念主義，開始具有純文學(xué)的特征。具體可分為純粹詩、現(xiàn)代主義詩、人性探索詩、自然探索詩等幾個傾向。但是隨著時間的推移，殖民地狀況逐漸惡化，到30年代末期，日本帝國主義全面禁止韓國語的使用，甚至強迫韓國人把姓名也改成日本式。30年代末期以后直到解放為止，只有順應(yīng)日帝要求創(chuàng)作的御用詩歌和一部分把感情隱藏起來的抒情詩，以及地下創(chuàng)作的抵抗詩等。就這樣，韓國詩歌艱難地維持著文學(xué)史的命脈。
這樣的氛圍持續(xù)到20年代末期，韓國詩壇上開始卷起了新的浪潮。出現(xiàn)了一批反對把詩歌作為意識形態(tài)的手段，主張恢復(fù)詩歌藝術(shù)性的詩人。其中有樸龍喆（1904－1938）、金永郎（1903－1950）、異河潤（1906－1974）、金尚镕（1902－1951）、辛夕汀等詩人。在韓國詩歌史上被稱為純粹詩派的這些詩人，擁護(hù)像現(xiàn)代主義詩、人性探索詩、自然探索詩等的文學(xué)自律性，但是在歌唱純粹抒情、盡可能排斥理性、表現(xiàn)手法上的女性化等方面，顯露出獨特的傾向。
純粹詩派的代表詩人是金永郎和辛夕汀。金永郎在協(xié)調(diào)語言的美感上展現(xiàn)出過人的才能。他的詩歌的音樂性近似于20年代的民謠詩，但又與全羅南道的曲調(diào)相融合，創(chuàng)造性地對其加以改造。特別是全羅南道方言的適當(dāng)使用，為韓國詩歌語言組詞開辟了新的可能性。辛夕汀與永郎相比，是一名更具浪漫性、語言節(jié)奏悠遠(yuǎn)綿長的詩人。他的詩歌把在殖民地統(tǒng)治下的優(yōu)秀抒情詩人的詩歌世界中常見的“愛人”或者“故鄉(xiāng)”等高價值的喪失意識特征化，并把牧歌世界理想化。辛夕汀力圖回歸這種理想化的牧歌世界，可以說是為了表現(xiàn)對恢復(fù)這種喪失的價值的渴望。
在韓國，現(xiàn)代主義詩歌是從1926年鄭芝溶（1903－？）的《爬蟲類動物》，1927年金尼古拉斯的（？－？）的《運轉(zhuǎn)印刷機(jī)和四層小樓》，林和的《地球的細(xì)菌》等近似于達(dá)達(dá)主義的作品，以及同一期雜志上鄭芝溶的《法蘭西咖啡館》等近似于意象主義的作品的發(fā)表開始的。但是把始于20年代后半期的韓國現(xiàn)代主義上升到新層次的詩人是30年代中期登壇的李箱（1910－1937）。
這一時期的現(xiàn)代主義大體上有四種傾向。第一種是達(dá)達(dá)主義傾向。前面列舉的金尼古拉斯、林和、鄭芝溶，還有金華山（1905－？）等一部分詩人包括在其中。這些詩人試驗性地從事了一段時間這種傾向詩歌的寫作，然后放棄了創(chuàng)作，轉(zhuǎn)變了態(tài)度，因此在韓國詩壇上達(dá)達(dá)主義并沒有取得什么成果就結(jié)束了。第二種是超現(xiàn)實主義傾向。李箱和1934年發(fā)行的同仁刊物《3·4文學(xué)》的同仁們——盡管他們的文學(xué)成就微不足道——李時雨（？－？）、申白秀（1915－1945）、鄭玄雄（？－？）等屬于這種傾向。他們把潛在意識中浮現(xiàn)出的內(nèi)在風(fēng)景以“自動技術(shù)”，或者借用他們的用語即“絕緣”的手法表現(xiàn)出來。第三種是意象主義傾向。鄭芝溶、金光均（1914－1993）、張萬榮（1914－1975）等屬于這一范疇。雖然并不等同于英美的意象主義，但他們的詩借助對意象的雕琢，力圖把一切表意因素盡可能地感覺化。鄭芝溶、金光均的會話詩可以說是其中的代表。第四種是新古典主義（所謂的主知主義）傾向，金起林（1908－？）、吳章煥（1916－？）屬于這一類。
代表韓國現(xiàn)代主義的兩位詩人是鄭芝溶和李箱。鄭芝溶在《爬蟲類動物》，《悲傷的印象畫》等作品中體現(xiàn)了達(dá)達(dá)主義傾向，在《法蘭西咖啡館》、《玻璃窗》、《大?！返茸髌分畜w現(xiàn)出了意象主義傾向。這些作品在對異化的都市生活以文明史的觀點描寫和表現(xiàn)中引用對話，使用符號，字體大小的調(diào)節(jié)，近似于會話體的詩行的排列，沖突意象的展示等各種技巧的運用上體現(xiàn)了達(dá)達(dá)主義的特征，把嶄新的感官意象用理性的語言含蓄地表達(dá)出來則體現(xiàn)了意象主義的特性。但是鄭芝溶進(jìn)入后期就放棄了現(xiàn)代主義，回到了東方的思維世界。《白鹿潭》，《長壽山》等作品則展現(xiàn)了在自然界中追求道家虛靜世界的鄭芝溶的超然精神境界。
李箱是同時寫詩和小說的詩人兼作家。寫下了韓國詩歌史上最難解讀的詩歌的李箱正是以其難解性在韓國詩壇上直到今天一直引起眾多的爭議。他的詩歌世界混合著超現(xiàn)實主義傾向與達(dá)達(dá)主義傾向，將現(xiàn)代人分裂的自我，有時用潛在意識的外露，有時用自由聯(lián)想的技法描寫出來。他的詩歌的陳述以飛躍、斷裂、飛躍與斷裂并置的手法展開，超越日常的倫理。數(shù)字、標(biāo)記、圖案的采用以及公共文書或科學(xué)法則等非詩歌文體的借用，形成其詩歌的又一特征。組詩《鳥瞰圖》是他的代表作。
金起林在長詩《氣象圖》中表現(xiàn)出了新古典主義的傾向。他在《氣象圖》中把現(xiàn)代文明理解為危機(jī)的狀況，力圖把臺風(fēng)襲來的氣象圖作為20世紀(jì)30年代世界政治或者社會現(xiàn)象的隱喻來表現(xiàn)。他的這種預(yù)言現(xiàn)代文明的終結(jié)及再生的文明史觀似乎是從埃利奧特的《荒蕪地》中受到了影響。
30年代的韓國詩史上無產(chǎn)階級詩歌與現(xiàn)代主義詩歌都遭到排斥，與此相反相生的是追求“生命的最終本質(zhì)”的所謂生命派詩人。他們拋棄無產(chǎn)階級政治主義或者現(xiàn)代主義的文明批判意識，而是把注意力轉(zhuǎn)向人類本身，因此經(jīng)常被稱作“人類探索詩人”。以同仁雜志《詩人部落》為中心集合起來的詩人主要有徐廷柱（1915－）、金東里（1913－1995）、柳致環(huán)（1908－1967）、申石艸（1909－1976）、金達(dá)鎮(zhèn)（1907－1989）、咸亨洙（1916－1946）等。他們毫無矯飾的語言中包含著直接的生命吶喊，他們的世界觀中含有尼采或叔本華的一種生命哲學(xué)觀。
徐廷柱是從1936年《東亞日報》新春文藝上《墻壁》的入選開始登壇的詩人。到現(xiàn)在為止60余年漫長的詩歌生涯中他創(chuàng)作了大量的作品，展現(xiàn)出豐富多彩的詩歌世界。在這里僅就具有30年代特征的傾向而言，可以說這些作品是用波德萊爾式的華麗感覺將人類內(nèi)心的苦惱與掙扎富于美感地加以形象化。柳致環(huán)與他相比，關(guān)心的不是本能或感情領(lǐng)域，而是意志或思維問題。他的詩形象地展現(xiàn)與命運對抗的人類意志以及努力克服這種意志的精神。從這個觀點看來，線條粗獷并具有男性化也是他的特征。
除此以外，30年代的重要詩人還有金顯承（1913－1975）、金光燮（1905－1977）、盧天命（1912－1957）、李庸岳（1914－？）、白石（1912－？）等。
從1941年禁止在公共場所使用韓國語開始，直到解放為止，是韓國詩歌史上被稱為黑暗期的時期。這一時期，只有順應(yīng)日本國策的一部分御用詩歌和日語詩可以發(fā)表，韓國語詩歌的一切創(chuàng)作都被禁止。只有隱蔽從事寫作的少數(shù)幾名詩人繼承著民族文學(xué)的脈搏，他們包括許民（？－1943）和樸木月（1917－1978）、樸斗鎮(zhèn)（1916－）、趙芝薰（1920－1968）等所謂“青鹿派”詩人。
尹東柱是1936年前后通過寫童詩步入詩壇的，但是他成為正式詩人為人所知卻是從他死后遺體被發(fā)現(xiàn)，也就是其《天空，風(fēng)和星星》詩集于1948年在漢城發(fā)行開始的。尹東柱日本留學(xué)期間因涉嫌參加獨立運動，于1941年被日本警察逮捕，死于福岡刑務(wù)所。在他的詩中，表露出作為殖民地知識分子對生活的省察以及對受苦受難的同胞的一種贖罪羊意識。
在殖民地時代的韓國，出現(xiàn)了幾名偉大的抵抗詩人。例如，李相和、沈薰、李陸史（1904－1944）、韓龍云等。代表性的抵抗詩有李相和的《被掠走的田野里也會有春天嗎》，沈薰的《如果那天到來》，韓龍云的《我看見了你》等。李陸史在中國參加獨立運動時，被日本警察逮捕，死于北京監(jiān)獄。他的《絕頂》、《曠野》、《青葡萄》等作品不僅在文學(xué)成就方面具有很高的價值，而且這些詩在將韓國人的生活內(nèi)化、形象化，以及喚醒民族意識方面，尤其引人注目。20年代的金素月雖然與其成熟期的詩歌世界距離很遠(yuǎn)，但《要讓犁鏵抵達(dá)我們的土地》等作品中，已經(jīng)強烈地表現(xiàn)出了對日本帝國主義的抵抗意識。
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解放以后的40年代后半期，正是新的民族國家建立的過渡期。一言以蔽之，隨著第二次世界大戰(zhàn)的結(jié)束，進(jìn)駐韓半島的美國與蘇聯(lián)兩個超級大國為了在這片土地上建立各自的體制——自由民主主義國家和人民民主主義國家即共產(chǎn)主義國家，而相互對抗。美蘇對抗使得國內(nèi)政治領(lǐng)導(dǎo)人與知識分子甚至全體民眾都卷入左右意識形態(tài)的理念斗爭的漩渦之中，韓半島因此陷入有史以來從未經(jīng)驗過的混亂之中。這一情況導(dǎo)致了1948年以后的韓半島以北緯38度線為界分裂為南北兩個不同的政府。這一時期的詩人們也不例外。社會如此，詩人們也不得不在非此即彼中選擇自己的政治立場，其結(jié)果是詩壇形成了因理念而兩分的局面。所以解放以后到1950年韓國戰(zhàn)爭爆發(fā)的4－5年間，韓國詩壇的詩歌寫作大體呈現(xiàn)出以下四種傾向。
第一，政治主義的詩歌創(chuàng)作。特別是身處人民民主主義國家陣線，并自視為其宣傳煽動家的詩人更為激烈。解放之前就進(jìn)行共產(chǎn)主義詩歌創(chuàng)作的林和、樸芽枝（1905－？）、樸世永、李燦、李治（1908－？）、權(quán)煥（1903－1954）、趙碧巖（1908－？）等依舊堅持，解放后加入這一路線的新集團(tuán)李庸岳、吳章煥、薛貞植等詩人的活動也讓人為之刮目。他們的詩主要以批判“美帝國主義”、揭露南韓社會的不條理與不正之風(fēng)、贊揚北方人民民主主義、鼓吹民眾的階級意識、歌頌革命同志之間的友愛等為主要內(nèi)容。其中最為引人注目的詩人薛貞植，他在大韓民國政府建立后逃到北方，在韓國戰(zhàn)爭中以間諜嫌疑被逮捕并處死。
第二，一些探究自然意義的自然詩人登上文壇。也就是韓國文學(xué)史上的所謂“青鹿派”。30年代末、40年代初，憑借《文章》雜志推薦登壇的樸木月、趙芝薰、樸斗鎮(zhèn)等三位詩人一解放就結(jié)集出版了各自寫于日帝黑暗時期的詩作，命名為《青鹿集》（1946），該集收錄作品以對自然的客觀認(rèn)識開拓了新的抒情詩類型。這些自然詩包括通過《文章》自薦的鄭芝溶在40年代的文學(xué)精神，即詩集《白鹿潭》中的道家世界，可以說是詩人們各自的自我蛻變?！肚嗦辜肥珍浀脑娮麟m然實際為解放以前40年代前期所寫，然而三詩人在解放后的很長時間里追求共同的詩世界，并對同時代產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)挠绊憽?0年代后期自然詩的亮相并獲得詩壇的普遍認(rèn)同，不嫩不歸因于現(xiàn)實社會的墮落和政治糾葛所引發(fā)的不安，以及文學(xué)的政治主義帶給人們的厭惡感。
第三，1948年，南韓成立大韓民國政府，文學(xué)上的政治主義熱風(fēng)稍為鎮(zhèn)靜，新的年輕現(xiàn)代主義者登上詩壇。趙鄉(xiāng)（1917—）、樸寅煥（1926—1956）、金洙暎（1921—1968）、金奎東（1925—）等即在其中。樸寅煥、金洙暎等人在1948年結(jié)集出版了《新都市與市民的合唱》，為50年代的現(xiàn)代主義運動作了充分準(zhǔn)備。
第四，個性豐富多彩的年輕抒情詩人登上詩壇。包括金春洙（1922—）、趙炳華（1921—）、金潤成（1926—）、鄭漢模（1923—）、具常（1919—）、金宗吉（1926—）、洪允淑（1925—）、金宗文（1919—1981）等。盡管他們所駕馭的詩歌素材多種多樣，但在詩性認(rèn)識人生和生活這一點上卻具有與上述傾向不相同的詩學(xué)態(tài)度。
韓國的50年代是戰(zhàn)爭的年代。1950年6月25日，由于北韓的武力侵略而爆發(fā)的韓國戰(zhàn)爭雖然在1953年宣告暫時休戰(zhàn)，然而其派生性問題卻給以后的韓國現(xiàn)代史留下了深刻的后遺癥。50年代最為直接地處于這種影響圈內(nèi)。這一時期，南北分裂已成定局，冷戰(zhàn)觀念全盤支配著社會生活。這種情況下，思想與言論自由無疑會受很大限制。一方面戰(zhàn)爭帶來經(jīng)濟(jì)的窘迫、人命的死傷、自由黨政權(quán)的獨裁和不條理帶來人性的喪失、賤民資本主義的泛濫，以及全民性現(xiàn)實悲觀主義的洶涌澎湃，另一方面美國與西歐對韓國的影響力增大，導(dǎo)致傳統(tǒng)的價值觀崩潰，西方思潮急速涌入。韓國50年代詩歌不得不直接或間接地反映出這一現(xiàn)象。
50年代的詩大體上追求五種傾向。第一是戰(zhàn)爭詩創(chuàng)作，包括為戰(zhàn)爭進(jìn)行而寫的宣傳煽動詩，控訴和紀(jì)實詩，戰(zhàn)爭抒情詩和內(nèi)傾化的戰(zhàn)爭詩。柳致煥的《和炮兵一起》（1951）、趙芝薰的《在歷史前》（1959）、全鳳健（1928—1988）的《夢中的白骨》（1980）、趙靈巖（1918—）的《越尸山渡血海》（1951）、李永純（1922—）的《延禧高地》、張虎崗（1916—）的《銃劍賦》（1954）等是其中的代表詩集，這些詩人或者在戰(zhàn)爭中作為從軍詩人或者本身就是現(xiàn)役軍人。另一方面，具常在其《焦土詩》中，控訴了在戰(zhàn)爭后方經(jīng)歷的生活悲劇，而樸鳳宇（1934—1990）雖然不寫戰(zhàn)爭體驗詩，卻在詩集《停戰(zhàn)線》中最早吟唱了戰(zhàn)爭帶來的民族分裂之痛。本時期的毛允淑（1910—1990）也留下了幾首戰(zhàn)爭詩。
第二是現(xiàn)代主義詩歌的蓬勃展開。50年代可以稱作韓國近代詩史上的現(xiàn)代主義第二期，現(xiàn)代主義運動在這一時期廣為擴(kuò)展，但是從本質(zhì)上看，50年代的現(xiàn)代主義并沒有在更大程度上從30年代的現(xiàn)代主義中擺脫出來，只是超現(xiàn)實主義傾向約略擴(kuò)散。30年代的現(xiàn)代主義由少數(shù)精英分子來試驗，而50年代的現(xiàn)代主義運動則成為文壇普遍的思潮。另外，50年代的現(xiàn)代主義運動開始在技巧或方法論上從與現(xiàn)代主義毫無關(guān)聯(lián)的傳統(tǒng)抒情詩中加以自然的借用。50年代的現(xiàn)代主義作為一次運動展開始于以40年代的一本詩話集《新都市與市民的合唱》為軸心聚集起來詩人們于1951年前后結(jié)成沒有同人刊物的同人“后半期”。參與后半期同人的詩人包括樸寅煥、金奎東、趙鄉(xiāng)、金璟麟（1918—）等，還有與之步調(diào)一致的詩人金洙暎、全鳳健。此外，50年代登上詩壇的眾多年輕詩人們也站到現(xiàn)代主義的隊列中，他們是宋稶（1925—1980）、全榮慶（1926—）、成贊慶（1930—）、辛東門（1928—1993）、辛瞳集（1924—）、金光林（1928—）、金宗三（1921—）、金丘庸（1928—）等。其中金丘庸、全鳳健、趙鄉(xiāng)、成贊慶等人具有超現(xiàn)實主義傾向，金光林、金宗三等具有意象主義傾向，樸寅煥、宋稶、金洙暎、辛東門、辛瞳集等具有主知主義傾向。樸寅煥站在戰(zhàn)爭的廢墟上凝望歷史的背離，并以深深的憂愁和虛無感把這一切吟唱，他的作品可以說是確立了韓國近代詩中都市抒情詩的一個類型。金洙暎最初迷醉于現(xiàn)代主義，進(jìn)行活躍的詩歌活動，4.19革命后，更主要地寫作關(guān)懷現(xiàn)實的生活之詩。他在詩論中也積極倡導(dǎo)所謂的“參與文學(xué)”，并寫下為數(shù)眾多的論文，而他自己的作品實際上與現(xiàn)實參與有著很大的距離。
第三是探究傳統(tǒng)的詩歌傾向抬頭。這是對外來思潮的流入和戰(zhàn)爭導(dǎo)致的民族整體性毀損的反作用，但也不能說與當(dāng)代歐美討論的“傳統(tǒng)詩”無關(guān)。屬于這一傾向的詩人有徐廷柱、樸在森（1933—）、李東柱（1920—1979）、樸喜 （1933—）等。徐廷柱30年代后期登上詩壇，到他出版第一本詩集《花蛇集》為止，他還只是個以西方的感受性來探究生之苦惱的詩人。但從第二本詩集《歸蜀途》（1946）開始，已經(jīng)具備了韓國式的世界觀以及對傳統(tǒng)生活的關(guān)心。這一傾向在其第三本詩集《徐廷柱詩選》（1955）中更加深化并終于在第四本詩集《新羅抄》（1960）中得以本格化。他在享有燦爛文化的韓國古代國家“新羅”中發(fā)現(xiàn)韓國式的價值觀、美學(xué)觀和世界觀，將之命名為“新羅精神”，并在詩中賦之以形象，詩集《新羅抄》即是其結(jié)果之一。
第四是自然詩傾向。但是嚴(yán)密來看，說50年代的自然詩表現(xiàn)與自然的親和勝于表現(xiàn)自身會更準(zhǔn)確。這不是鄭芝溶或趙芝薰們道家風(fēng)尚的自然，也不是樸木月早期詩歌中作為景物描寫的自然，因為他們把與自然共同生活的生活、通過自然談?wù)撊松纳町?dāng)成詩來書寫。50年代的樸木月已經(jīng)在第一本詩集《山桃花》（1955）中顯示出這樣的變化，在第二本詩集《蘭及其他》中走向了完全的生活詩。此后木月一邊寫著存在的詩或探究存在的詩，一邊從舍棄生活與自然的第四本詩集《慶尚道的枯葉》（1968）開始在70年代進(jìn)行連載，因其逝世而中斷的連載詩《砂礫質(zhì)》堪稱韓國近代詩中探究存在的顛峰之作。此外，50年代寫作自然詩的還有詩人樸斗鎮(zhèn)、樸成龍（1932—）、金潤成等。
第五是人生與生活的抒情詩。這類詩人并不特別標(biāo)舉特別的傾向性，他們只是詩性地認(rèn)知生活的各個方面以及與之相關(guān)的喜怒哀樂之情，并進(jìn)而升華為詩。具常、趙炳華、鄭漢模、金宗吉、金南祚（1927—）、洪允淑、李炯基（1933—）、文德守（1928—）等人即在此列。趙炳華自處女集《想要拋棄的遺產(chǎn)》出版以來，共出版了30余本詩集，成為韓國詩史上擁有詩集最多的詩人。早期他以一個現(xiàn)代主義者的感覺將對于生活的抒情形象化，以后逐漸轉(zhuǎn)向追求人生論的真實性。早期鄭漢模在生活之中發(fā)見韓國戰(zhàn)爭的傷痕并以幽默的視角加以形象化，以后開始對生存的本質(zhì)性問題的探究。早期李炯基以富于節(jié)制的語言把透明而美麗的抒情形象化，卻在后來憑借對事物敏銳的洞察力追求存在的真實性。
不在以上所述傾向的是樸南秀（1918—），他在登上詩壇之初寫作一些描寫鄉(xiāng)土生活之美的詩，進(jìn)入50年代后轉(zhuǎn)入探究事物實在性的方向。李鎬雨（1912—1970）、金相沃（1920—）、李永道（1916—1975）等人創(chuàng)作韓國傳統(tǒng)詩歌樣式的時調(diào)，并分別于本時期在現(xiàn)代時調(diào)寫作上自成一家。
60年代有兩次重要的政治變革。一次是20世紀(jì)60年代發(fā)生的4·19革命，另一次就是第二年爆發(fā)的5·16軍事政變。如果說前者是粉碎了長期自由黨獨裁的民主化革命的話，那么后者則與此相反，回歸到了軍部主導(dǎo)下的獨裁。但是已經(jīng)通過4·19革命表現(xiàn)出來的韓國民眾的成熟的民主主義意識，是無法因為軍部鎮(zhèn)壓而抹殺的。韓國民眾成熟的政治參與意識在詩中也有所體現(xiàn)，被稱為“文學(xué)的現(xiàn)實參與”的新的傾向在60年代開始抬頭，這在以前的時代是未曾有過的。對此從另一方面，擁護(hù)文學(xué)自律性并試圖從政治問題中解脫出來的傾向開始形成。在“參與文學(xué)”的隊伍里，這叫做純粹文學(xué)，但是從嚴(yán)格意義上看，把它看作是拒絕目的文學(xué)劃一主義的純文學(xué)更為恰當(dāng)。60年代出現(xiàn)的新詩人中，《新春詩》的同仁們大多站在前者的立場，而《現(xiàn)代詩》的同仁們則站在后者的立場。但是，概括起來說，所謂純粹詩有下面幾種傾向。第一，創(chuàng)作傳統(tǒng)抒情詩的團(tuán)體；第二，鉆研東方思想的團(tuán)體；第三，向往現(xiàn)代主義的團(tuán)體；第四，摸索人生論本質(zhì)的團(tuán)體。
這一時期屬于“參與詩”傾向的詩人有申東曄（1930－1969）、高銀（1933－）、申庚林（1936－）、閔英（1934－）、金芝河（1941－）等，另外，《新春詩》的同仁，李盛夫（1942－）、趙泰一（1941－）、崔夏林（1939－）等也在其中。
純粹詩傾向中，寫傳統(tǒng)抒情詩的詩人有樸龍來（1925－1980）、樸正萬（1946－）、李嘉林（1943－）、姜寅翰（1944－）、許英子（1938－）、柳岸津（1941－）、慎達(dá)子（1943－）等。鉆研東方思想的詩人有樸提千（1945－）等，研究人生論意義的詩人有金鐘海（1941－）、鄭鎮(zhèn)圭（1939－）、樸利道（1938－）、李炭（1941－）、姜禹植（1941－）、柳承佑（1939－）、申奎浩（1939－）等。追求現(xiàn)代主義的詩人有《現(xiàn)代詩》的同仁金榮泰（1936－）、李裕憬（1940－）、李昇熏（1942－）、李秀翼（1942－）、樸義祥（1943－）、吳鐸藩（1943－）、李健清（1942－）、吳世榮（1942－）等。黃東奎（1938－）、鄭玄宗（1939－）、吳圭原（1941－）、盧香林（1942－）等雖然不是《現(xiàn)代詩》的同仁，但也可以算作屬于這種傾向。他們中間，黃東奎、鄭玄宗、吳圭原、盧香林、李昇熏、李健清、樸義祥等盡管在程度上存在差異，但都堅持著現(xiàn)代主義的傾向，而吳世榮、李秀翼等詩人在70年代以后改變了方向，開始寫一些鉆研事物存在論意義的詩歌。
談到60年代的現(xiàn)代主義，最值得矚目的詩人應(yīng)該是金春洙。早期寫傳統(tǒng)抒情詩，然后寫存在論詩的金春洙轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義傾向是從進(jìn)入60年代組詩《打令調(diào)》的發(fā)表開始的。因此，他在韓國詩歌史上構(gòu)筑了以會話的形式描寫潛在意識的內(nèi)在景致的獨特詩歌世界。
70年代中，有兩個重要條件支配著。一個是政治上處于維新獨裁政權(quán)之下，另一個是經(jīng)濟(jì)上進(jìn)入資本主義成熟階段，西歐產(chǎn)業(yè)社會遇到的各種問題開始呈現(xiàn)出來。自然，民眾建設(shè)民主市民社會的政治意識高昂起來。與此同時起因于產(chǎn)業(yè)社會的人與人的疏遠(yuǎn)，崇物的價值觀，以及勞動問題也引發(fā)出來。這些現(xiàn)象在詩中也有所反映，70年代的社會詩較之60年代的“參與詩”更具有斗爭性。因此，60年代的“參與詩”進(jìn)入這一時期，與立足于寫實主義的新理論的確立一起，在同維新獨裁政權(quán)的對抗中，展開了激烈的斗爭詩即“民眾詩”運動。這次運動的主導(dǎo)者是50年代登壇的高銀、申庚林，60年代登壇的申庚林、金芝河、姜恩喬（1945－）等，除此以外還有70年代的詩人金明秀（1945－）、李東洵（1950－）、金光圭（1941－）、金明仁（1946－）、高靜熙（1948－1990）、李時英（1949－）、鄭喜成（1945－）、鄭浩承（1950－）等。
另一方面，伴隨產(chǎn)業(yè)社會產(chǎn)生的人與人的疏遠(yuǎn)、崇物的價值觀的膨脹，是通過對解體人類精神的揭示和分裂自我的掙扎來表現(xiàn)的。追求現(xiàn)代主義傾向的年輕詩人，即李晟馥（1952－）、黃芝雨（1952－）、蔣正一（1962－）、李世龍（1947－）、金勇范（1954－）、河在鳳（1957－）、金盛熙（1952－）、曹敞煥（1945－）、甘泰俊（1947－）、李潤澤（1952－）、崔勝鎬（1954－）、樸相千（1955－）等。另一團(tuán)體的詩人們，任永祚（1943－）、趙鼎權(quán)（1949－）、金汝真（1933－）、文貞姬（1947－）、金初蕙（1943－）、李起哲（1943－）、權(quán)宅明（1950－）等通過事物研究存在的意義，李圣善（1941－）、羅泰柱（1945－）、宋秀權(quán)（1940－）、李準(zhǔn)冠（1949－）、金秀福（1953－）等詩人在鄉(xiāng)土的世界里把具有韓國特征的美和抒情詩歌化。
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70年代的政治狀況在進(jìn)入80年代之后仍舊持續(xù)，1987年6月韓國民眾通過抗?fàn)幏鬯榱霜毑谜?quán)，到民主政府成立時，形勢更加惡化。80年代的韓國詩分為四種類型：第一，斗爭性的民眾詩；第二，勞動解放詩；第三，傳統(tǒng)抒情詩；第四，近似于西歐超現(xiàn)代主義的田園詩。這一時期特別引人注目的變化是，在民眾詩運動中出現(xiàn)了勞動解放詩，并且詩的傳統(tǒng)或者傳統(tǒng)規(guī)范被破壞，詩創(chuàng)作近乎盲目地陷入混亂。這一時期，伴隨著韓國資本主義的成熟而產(chǎn)生的有產(chǎn)者與無產(chǎn)者的階級矛盾自然地反映在文學(xué)上，其結(jié)果是導(dǎo)致了勞動解放詩的出現(xiàn)，而規(guī)范遭到破壞的詩歌得以流行，是對既成文學(xué)或者制度圈文學(xué)所作的偶像破壞工作和超現(xiàn)實主義形式解體運動對峙的結(jié)果。
進(jìn)入90年代后，在政治上民主化切實進(jìn)行，對實現(xiàn)經(jīng)濟(jì)協(xié)調(diào)發(fā)展的希望也不斷展現(xiàn)出來，韓國現(xiàn)代詩有條理地總結(jié)了70，80年代的詩歌成果，踏上了新的發(fā)展道路。其中一個重要問題就是探索韓國詩如何才能對民族統(tǒng)一作出貢獻(xiàn)。
注①：論介，韓國古代妓女名。
本文原是《韓國文學(xué)叢書之四》。
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