張大千是近現(xiàn)代中國美術(shù)史上一個重要人物，他在晚年創(chuàng)設(shè)了潑彩山水畫法，開創(chuàng)了中國山水畫發(fā)展的一個新路徑，拓展了我們對傳統(tǒng)山水畫的認知維度。探討張大千潑彩繪畫的論文多不勝舉，然而對于潑彩學(xué)理的認知，限于研究者的學(xué)術(shù)與實踐背景，頗多隔靴搔癢之論。筆者從事潑彩山水畫研習(xí)實踐二十余年，茲結(jié)合自己的潑彩山水畫創(chuàng)作實踐和思考，對潑彩繪畫的學(xué)理予以深層的解讀。
一、問題的轉(zhuǎn)換：從“用筆一用墨”到“色塊一墨相一造型”
對于傳統(tǒng)畫法而言，潑彩繪畫是一次突破性的創(chuàng)造。然而，需要明了的是，我們依據(jù)什么認為潑彩繪畫是不同于傳統(tǒng)寫意畫的一種革新形態(tài)呢？雖然張大千曾經(jīng)多次說過，潑彩畫法自古就有，他的繪畫不過是恢復(fù)唐代王洽的潑彩之傳承，然而當(dāng)代潑彩繪畫給予每位看客的觀感都是一個全新的界面。這其中的關(guān)鍵在于，當(dāng)代潑彩山水畫與傳統(tǒng)山水畫所要面對和解決的根本問題是不同的。
大圖模式傳統(tǒng)文人寫意畫創(chuàng)作所要面對的問題首先是“用筆一用墨”以及由此而來的“色一墨”的關(guān)系問題。我們今天所講的傳統(tǒng)山水畫，實際上是經(jīng)過文人畫家改造過了的寫意山水畫，它講究的繪畫原則是“畫道之中，水墨最為上”、“以書入畫”、“以筆運墨”、“色不礙墨”、“氣韻生動”等。它要求通過那些具有書法意味的線條塑造形體，通過用筆用墨、線條留白等手段，實現(xiàn)節(jié)奏、韻律、墨韻、書卷氣等依附于文人畫追求的審美趣味。在這里，用筆用墨的審美要求，已經(jīng)自成一格了。
所謂墨與色，必須是附屬于用筆的，筆墨問題的關(guān)鍵就是用筆，用墨亦如用筆、用色，亦如用筆。因此，我們可以說，中國傳統(tǒng)寫意繪畫的根本要求，就是書法線性的追求。自宋代文人倡導(dǎo)“畫中有詩”以來，文人的寄情寫意，已經(jīng)成為繪畫的最高境界追求，然而這種理想的實現(xiàn)載體，從元代文人畫開始，已經(jīng)普遍地變成了在畫面上題詩的風(fēng)尚。這種形式蘊含的一個潛臺詞，就是逸筆草草、書法入畫的審美理想與追求，是對書法筆墨趣味與表現(xiàn)價值的充分借鑒。
大圖模式元明、清三代皆不重認知性較強的五彩用色，化青綠而為水墨“運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！保?）由此，書法式的筆墨審美追求獲得了一種可以獨立于物象造型的存在地位，于是，筆墨問題成了寫意繪畫的首先問題。蘇軾在《郭祥正家醉畫竹石壁上》云：“空腸得酒芒角出，肝肺槎牙成竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。”從蘇東坡的提倡到趙孟的明確表達，“繪”的問題轉(zhuǎn)換成了書法之“寫”的問題。
于是，宋以前中國山水畫寫神狀貌的問題，轉(zhuǎn)換成了元代后文人繪畫基于書法趣味要求的筆墨問題當(dāng)我們用這種書法性的筆墨要求去處理大塊面潑繪出來的形色關(guān)系時，就出現(xiàn)了傳統(tǒng)文人畫所忽略了的繪畫基本問題，即繪畫是一種模擬物象或自我心象的二維空間造型藝術(shù)，它的實現(xiàn)往往不是一次性完成的。特別是潑彩繪畫，首先營造出來的是大面積的如青綠色彩、色彩形塊、色彩流動或制作肌理，它需要考慮的是構(gòu)圖布局形色，這就是繪畫性的追求，而不是書法性的追求。
在一幅潑彩繪畫中，色彩的塊面肌理關(guān)系，已經(jīng)成為這幅作品的獨立存在，有它自己獨立的審美訴求。在這里，我們需要考慮的根本問題，首先就是色彩。如何把色彩關(guān)系處理好？這時我們需要利用色彩學(xué)如對比色、補色、鄰近色來處理色彩關(guān)系。在這個過程中，你會發(fā)現(xiàn)潑彩在色彩的運轉(zhuǎn)過程中，會留出不同的形質(zhì)（肌理）。在這個形質(zhì)的運轉(zhuǎn)中，我們又遇到一個問題：形狀，終要潑出什么樣的形？這個形就是一個不同形狀的色塊。在這種情況下，才開始考慮色塊、墨塊、質(zhì)感或肌理、線條等等關(guān)系。因此，潑彩山水畫的主要問題已經(jīng)從傳統(tǒng)中國畫的用筆用墨的關(guān)系處理轉(zhuǎn)換到現(xiàn)代山水畫的色塊、墨相、造型與用筆的關(guān)系處理。
大圖模式《幽谷圖》（圖1）是最能夠說明從寫意山水畫到潑彩山水畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的案例。張大千潑彩山水畫也有很多傳統(tǒng)山水構(gòu)圖的作品，然而這一張很當(dāng)代。畫面中部最顯眼的就是幾處青藍色塊通過水色沖撞形成的富冇肌理感、流動感的色塊。從這張作品我們可以明顯看到潑彩山水畫訴諸于觀眾、訴諸于創(chuàng)作者的一個問題的轉(zhuǎn)換：文人畫的用筆用墨、色不礙墨、墨不礙色的傳統(tǒng)訴求已經(jīng)被弱化。這幾處石青石綠、青紫色塊與墨的關(guān)聯(lián)度、相容度的問題，這大片大片的墨彩的潑灑造型問題成這幅作品能否成功的關(guān)鍵。
大圖模式如果我們用旅美畫家侯北人的《落日融金》（圖2）為例，就可以看到對于潑彩山水畫的根本問題已經(jīng)由傳統(tǒng)寫意山水畫的用筆用墨問題轉(zhuǎn)換到色形色相形態(tài)這個更突出的問題。如果我們把這幅作品中所勾勒的下半部分的山石懸崖帆船、疏枝等去掉，我們就可以很明顯地看到，這幅潑彩山水就是中黃、朱砂、白粉等幾個色塊之間的關(guān)系處理問題。作者要關(guān)注的就是在這幾個色塊中誰主誰次、色塊之間又是如何關(guān)聯(lián)起來的，如何能夠賦予觀眾不同凡響的畫面效果，等等。由此可知：潑彩山水畫面臨的中心問題，就是色形質(zhì)塊的審美問題，即色形質(zhì)塊樣式如何形成對我們的視覺沖擊力，如何訴諸于我們的視覺思維的。這正是由張大千所開創(chuàng)的潑彩山水畫道路所隱含著的個繪畫問題轉(zhuǎn)換的根本性命題。
二、張大千潑彩山水畫的三種類相
然而，張大千所開創(chuàng)的道路，實際上對于他自已而言，也沒有完全形成明確的問題轉(zhuǎn)換意識。由于張大千的傳統(tǒng)文化和繪功底之深厚，使得他的潑彩繪畫作品也形成了不同的類相。按照我們所講色塊、墨相、形態(tài)和用筆這幾個關(guān)聯(lián)度的理解，可以把大千潑彩山水畫分為三種主要類相：其一為“筆墨附彩”：張大千此類潑彩山水畫基本上是以傳統(tǒng)筆墨之法完成的山水造型，輔之以局部地方的“潑”彩。這塊“潑彩”是附屬于傳統(tǒng)山水構(gòu)造需要的。
大圖模式例如《山居圖》（圖3）整個作品的墨塊色塊，完全是按照傳統(tǒng)的山水造型規(guī)律來處理的，山形構(gòu)造、松樹、山巒、房屋，都是按照青綠山水的畫法交代的，唯一的區(qū)別是他在青綠山水畫構(gòu)造的基礎(chǔ)上用了彩塊，他用很多水把色墨沖融開來。
大圖模式張大千晚年所畫的《廬山圖》（圖4）也可以歸結(jié)到這類。這幅作品完全按傳統(tǒng)繪畫的用筆用墨來造型，是張大千傳統(tǒng)山水畫功力傳承的充分體現(xiàn)。他在多處用花青、淡石青色潑彩。然而從彩潑形塊與筆墨造型的關(guān)系上講，潑彩之形是被傳統(tǒng)筆墨皴法所塑造的形所主宰著的。
其二為“仿象潑彩”：作為開創(chuàng)者的張大千，骨子里其實還是傳統(tǒng)文化的傳承者，因此，張大千的潑彩之作絕大多數(shù)是按照傳統(tǒng)文人寫意畫的塑造法則展開的，只不過他已紅開始有意識地把中國傳統(tǒng)文人畫所講究的用筆用墨弱化甚至消解掉，轉(zhuǎn)而用彩墨導(dǎo)引之筆來替換。這種狀態(tài)下潑出來的形，觀眾仍然能夠一眼看到這種具體的符合中國傳統(tǒng)山水畫造型原理的山形，能夠讓觀眾有強烈的傳承的聯(lián)想。潑彩之形塊，它們是在強烈的逆光或者夕陽西照下產(chǎn)生的景象。在受光的部分我們可以看到山石輪廓肌理；背光部分，我們感覺到一片墨色混融的狀態(tài)，而這個墨色渾融，你僅僅看到這整體的形就知道這是一座山。這就是所謂“仿象”
大圖模式《峨眉山月圖》（圖5）中那不期然而獲得的暈染潑繪效果，讓我們一眼就能夠看到一個“仿象山水”的潑彩形態(tài)：遠山、近山、用白粉鋪就的光。在逆光的照射下山的背影產(chǎn)生出來。在這種類相上，張大千潑彩的形是模仿中國傳統(tǒng)山水造型，或者自然界山水的形來處理的。而且他往往也會很配合地用筆勾皴出一個很實在的中景之山，再加上近景的一些樹木房屋勾勒。
其三是“抽象潑彩”：《峨眉三頂圖》是張大千以傳統(tǒng)寫意用筆用墨之法創(chuàng)作的作品，他只在局部施以潑彩形塊。然而如果我們脫離線皴勾勒的具象山脈，單獨看待這塊彩，大概就“不知所云”了。我們已經(jīng)不能用傳統(tǒng)山水畫記憶里的造型法則來認知這塊彩墨到底“仿象”了什么。如果要問這塊彩到底是什么，我們只能說畫家是用碗碟引導(dǎo)性地潑了一塊彩，如此而已！當(dāng)然，大千先生很會妥協(xié)，通過周邊景致的處理，把這個無所能指的形又給找出來了。
事實上，在張大千的潑彩山水畫作品中，經(jīng)常能夠看到，當(dāng)他潑了一個很好看的色彩之形塊之后，并不在意界定它到底形似什么東西。有時候張大千會在這塊彩墨旁邊附加具象描繪，賦予抽象色墨形塊以一定的所指價值。然而從主次關(guān)系上講，這幅作品的主體仍然是那塊漂亮的彩墨形塊，潑彩畫的韻味正是由此而帶來的色彩感覺、肌理感覺、流動感覺，這就是抽象的意味。
大圖模式我們同樣可以反向考察《寒山清泉圖》（圖6），如果去掉用筆簡略勾勒山巒形態(tài)，留下來的是什么？它就是墨彩相融的一種抽象狀態(tài)，這種狀態(tài)，就是這幅“畫”本身的最重要價值所在。在近現(xiàn)代西方繪畫中，抽象繪畫已經(jīng)肯定了這樣的觀念：“畫”就是線條、色彩、筆墨、肌理、構(gòu)圖等一系列元素的綜合體。當(dāng)一幅具有充分的抽象表現(xiàn)意味的作品一日完成，那些縱橫涌動的肌理、鮮明沖撞的色彩，它們所傳達出來的就是一種擺脫拘束、隨心所欲的意愿與活力，它們時空得以突破紙面的二維局限，而表達一種自由的心象。這種抽象樣式就是“有意味的形式”。
在張大千的這種類相中，同樣體現(xiàn)岀了中國潑彩山水畫的抽象價值。當(dāng)我們把這些實指細節(jié)去掉的時候，你可能看到的就是一大塊泛了一點點綠的一個墨塊。例如，《寒山清泉圖》這幅畫在色彩潑繪中呈現(xiàn)出一種勢相，一種升騰的勢在往上延伸；延伸中遇到了一塊濃重的青綠色。這塊青綠色與墨色發(fā)生了融合，形成了這樣個效果，如火山噴發(fā)后的巖漿融合。這也是西方抽象表現(xiàn)主義者的作品中經(jīng)常會出現(xiàn)的意味。
三、潑彩功能：本末之辯
從張大千的潑彩繪畫中，我們感覺有必要厘清的一個問題，就是潑彩山水畫的本與末。是“以彩塑形，潑彩為用”還是“以形副色，潑彩為木”以彩塑形，潑彩為用”，強調(diào)色彩主要為塑造具象山巒形態(tài)服務(wù)。從本末關(guān)系上講，色彩是末，而傳統(tǒng)寫意山水畫所規(guī)范的山水筆墨造型是塑造的根本。色彩僅僅為用筆用墨所塑造的山水形態(tài)服務(wù)，色彩的暈染潑繪服務(wù)于山脈造型與肌理表現(xiàn)，受制于山水造型?！耙孕胃鄙?，潑彩為本”則不同，它是“為色彩本身服務(wù)”。抽象的潑彩形塊是根本性的存在，在整個山水畫的形態(tài)表現(xiàn)與藝術(shù)表現(xiàn)力上處于主導(dǎo)地位，是自我表達、自足自滿的。具象的兒處房舍、兒株樹寥寥幾筆的山巒巖石，都是附著性的存在。因為這個色彩色塊表達得很漂亮，就可以讓這幅潑彩作品成立，其他東西的勾描都是錦上添花的做工。故稱“潑彩為本”
大圖模式侯北人將張大千這種類相的潑彩推向了一個極端。他的作品《紅霞白霧情懷埋》（圖7）明顯不是在做山形的處理，而是在進行色彩與色形關(guān)系的處理，比如說白色和紅色。宋砂跟石青。上世紀80年代就有人說趙無極“在一片蒼茫的西方色彩中透露出了中國空間的意味”，相應(yīng)地也可以說侯北人在片具有深厚的抽象表現(xiàn)主義畫風(fēng)的色彩中，傳達出一種中國品味的繪畫
四、潑彩之道：有形與無形
中國傳統(tǒng)哲學(xué)里有一對頗為關(guān)鍵的范疇，即有與無。不僅為老莊哲學(xué)所重視，魏晉時代的玄學(xué)所貫穿的一個問題也是有與無。在中國繪畫理論上，有無問題被轉(zhuǎn)換成了相對具體點的“有筆”“無筆”、“有墨”“無墨”、“有形”“無形”的關(guān)系。古人對此的理解非常辯證、清代畫學(xué)家笪重光就對實境與虛境、“有筆處”“無筆處”有過非常精彩的辨證論說“有形與無形”的問題，同樣適合于潑彩山水畫，而且要將潑彩之形塊處理好，最要緊的就是明了有形與無形之道。
筆者曾有文道，“有形與無形”的實質(zhì)是處理各種矛盾以達到平衡。在無形中求有形，在有形中求無形，要根據(jù)對抽象藝術(shù)的理解。對色彩關(guān)系的理解，對中國畫肌理的理解，對彩墨肌理的理解，還要有傳統(tǒng)的修養(yǎng)，結(jié)合起來才能創(chuàng)造出幅好的彩墨畫，讓我們感覺到是具中國品味的東西對于潑彩繪畫來說，當(dāng)大面積的青綠之彩潑灑涂繪上去，它是一種最顯眼的存在，這是“有形”。
然而，當(dāng)一幅潑彩繪畫中出現(xiàn)遠山近石這種自然的有形描繪之時，我們需要畫得很有實體指向性，在這種情況下，那大片的墨彩暈染，無所指附，就成為一種“無形”的存在。但是在無形的存在里面，有很多的肌理變化，于是無形中間就有了有形的存在。因此，有形無形是可以辯證轉(zhuǎn)換的，無形中存有形，有形中寓無形。當(dāng)你認為它是有形的時候，在某種情況下，可能因為另一個存在，變成了無形。通過有形與無形關(guān)系的不斷轉(zhuǎn)換來實現(xiàn)一幅作品，做到這一點，這幅畫才比較中看。
張大千的許多潑彩山水畫就深諳此道。他往往會潑上一堆什么都不是”的東西，但是在其中你又會發(fā)現(xiàn)很多“有”的存在：邊緣線在不斷地變化，色塊里面有很多的墨點、空白還有許多流動氤氳的肌理。如此等等，讓觀眾看得非常入迷。這就增加了潑彩畫的內(nèi)涵與表現(xiàn)力，可謂在無形中求有形同樣，在有形中亦可求無形。如果我們把“有”定義為人工作為，“無”就是無所作為。
張大千的繪畫作品傳統(tǒng)功力深厚，山石樹木皴法筆法很到位，蘊含著豐富的文化內(nèi)涵和“筆筆有來歷”的繪畫傳統(tǒng)，此之謂¨有”。然而在潑彩山水創(chuàng)作時，他更多時候追求一種有中之“無”的天趣，一種自然、隨性的感覺，因此。我們看許多張大千的潑彩繪畫的樹木、山石、山巒，都很簡略，幾乎不見“來歷”，他在做減法。
《愛痕湖》這件作品充分體現(xiàn)了有形和無形互相轉(zhuǎn)換的關(guān)聯(lián)度。每一個地方都是虛無無所指的，但是每一個地方又都是有所指的。每一個地方我們分割來看，都是抽象的形塊，都是一種“無”，但是每一個細節(jié)又是有所指的。而且張大千的做法，后來在侯北人那里體現(xiàn)得更加明顯。在潑彩天趣的自然流淌中有意識地找一些“有”的東西，比如說留白或潑粉，可以說是空是無，他卻在“空無”里面找“有”的東西，做」一些人工肌理的東西。例如，潑彩山水中的一塊云，是用白粉做了很多人工控制的東西，讓你感覺到在無人存在的虛無空間之中，卻顯現(xiàn)出了人的控制，顯現(xiàn)出他對整個畫面控制的主宰和處理的能力。這就是他高明的地方五、潑彩至境：不著一筆，盡得風(fēng)流。
唐人司空圖的《二十四詩品》有言曰：“不著一字，盡得風(fēng)流?！鼻宕鷩烙鸬摹稖胬嗽娫挕酚醒栽唬骸Р簧胬砺?。不落言筌”，“羚羊掛角，無跡可求”。其所提倡的是一種自然、杜絕華麗詞藻、樸素而富有余味的狀態(tài)。在禪宗所言，就是不著不留痕跡，然而卻能夠令人無所執(zhí)迷，直見心性的一種境界。不直言其旨，卻得其旨，讓觀眾能夠從中獲得無盡的品味與想象，這是文學(xué)作品所能夠達到的至高境界。對于潑彩山水畫來說，彩墨潑繪的最高境界，也可以借用這句話來表達：“不著一字，盡得風(fēng)流。”
大圖模式張大千作品中也有這類作品，如《寒塘山倒影》（圖8）。這類作品是完全用色塊潑染、積融、點綴等等手法來實現(xiàn)的。在這些作品里，我們看不到任何山石樹木形態(tài)的描寫也看不到在空白地方用筆勾勒的山石懸崖。但是我們能夠感覺到它傳達出一種地地道道的中國山水精神和山水意境。從張大千幾十年來對山水畫的實踐浸淫，及其對傳統(tǒng)詩詞文學(xué)的積淀來說，這是保證張大千的潑彩作品能夠不見用筆用墨之跡，卻仍然充沛著中國精神、中國境界的根木原因所在。如此方可謂¨不著一筆，盡得風(fēng)流”。
相反的案例就是社會上流行的一味使用特技的作品。特技手法冇很多、比如把紙打皺，拓染，使用油水分離劑、蠟染法等等。這類作品雖亦¨不著一筆”，但也¨不得風(fēng)流”這些作品為什么¨不著一筆。不得風(fēng)流”呢？根本的原因在于這些作品不是藝術(shù)家嚴格控制下的人工制品，它們?nèi)鄙俚氖恰宋丁迸c修養(yǎng)。上世紀60年代英國美學(xué)家喬治·迪基認為。“藝術(shù)首先是人工制晶”，是藝術(shù)家通過他的作為，授予定的材料、一定的藝術(shù)特性的產(chǎn)物。
那些暈染的效果，是純粹天然的狀態(tài)，特技手法的加入就非常生硬，是完全不融的。而大千先生的天然氤氳。，是按照他的意念，按照他的作為控制的?？磸埓笄姴噬剿?，我們能夠感受到人的氣息在里面：他對材料的把控、他對形的選擇、他對色彩關(guān)系的理解對山水境界的營造，能夠把他的修養(yǎng)全部表達了出來，這才是潑彩山水畫應(yīng)該追求的東西。曾有人如此評述：“張大千的¨潑彩’從町面效果上來看，的確與西方抽象表現(xiàn)主義有驚人的貌合之處。而且非常的優(yōu)美。但若細細分析它的內(nèi)部元素和構(gòu)成法則，則發(fā)覺在那汗洋流淌的墨色之下，就是他早以爛熟于心于手的那些山水圖式?！?div style="height:15px;">
這種不著一筆盡得風(fēng)流的潑彩繪畫作品，正是“以少少許勝多多許”的至高境界。這是中國潑彩山水間應(yīng)該追求的最高境界，不為形累、不為物累、不為色累，但是有一點不能少，就是對中國傳統(tǒng)審美境界的追求。¨不著一字，盡得風(fēng)流”，這個“風(fēng)流”就是中國品味、中國風(fēng)采。以簡勝多。以無勝有。因為中國文化推崇大¨道”至簡、道法自然、無為而無不為。我們在面對真正的山水自然的時候，我們要感受的東西，可能我們用語言還無法表達清晰。但是通過這樣一個作品，完完全全說出來」，這就是中國繪畫的一個優(yōu)點。
借用流行的一個說法：當(dāng)哲學(xué)無法言說的地方，藝術(shù)開始」自己的作為。語言的表達是有限的，而藝術(shù)可以表達語言無法表達的弦外之蘊。但是要達到這個效果，靠的不是特技，而是修養(yǎng)。這是根本性的。在張大「“不著一字，盡得風(fēng)流”的作晶中，還有一種有”狀態(tài)的做派。這從另一個方面體現(xiàn)出」張大千的文化自言與自我確證。
在《闊浦凝煙》（圖9）這幅作品前，我們可以想象，在一片墨色形塊底色之上，大千先生拿一個大斗筆蘸著群青、頭青，隨機運轉(zhuǎn)起來。他很會控制，在運轉(zhuǎn)過程中，因為墨色還沒有完全十以及顏料水分比重的不同。就造成了有的地方很厚實，有的地方色和墨融合起來，從而有“自然天成”之感，但是整個感覺這完全是“有所為”的作為，是有意的人之形。只是這個人工之形，并不做作，反而體現(xiàn)出一種繪畫自信，是藝術(shù)家對潑彩的一種自信表達。這種¨雖由人作，宛若天成”的狀態(tài)，是“不著一字，盡得風(fēng)流”的另類表達。
