物中看畫(huà)——?jiǎng)⒇灥馈断膱D》細(xì)讀
《消夏圖》的作者劉貫道，生卒年無(wú)考，關(guān)于他的事跡，材料也很少。為人引述最多的是夏文彥《圖繪寶鑒》卷五中的一節(jié)：“劉貫道，字仲賢，中山人。工畫(huà)道釋人物，鳥(niǎo)獸花竹，一一師古，集諸家之長(zhǎng)，故尤高出時(shí)輩。亦善山水，宗郭熙，佳處逼真。至元十六年寫(xiě)裕宗御容稱旨，補(bǔ)御衣局使?！庇戮?，在元代掌理藝匠的機(jī)構(gòu)將作院屬下，系與備章總院、尚衣局、織佛像提舉司等并立。臺(tái)北故宮博物院藏《元世祖出獵圖》中有作者自題名款，曰“至元十七年二月御衣局使臣劉貫道恭畫(huà)”。作者著名的兩幅作品此即為其一，另一件便是今藏美國(guó)納爾遜藝術(shù)博物館的《消夏圖》。又臺(tái)北故宮博物院藏《畫(huà)羅漢》一幅，左下方畫(huà)家題款曰“至正十六年中山劉貫道寫(xiě)”。不過(guò)一般認(rèn)為劉貫道主要活動(dòng)于一二七〇至一三〇〇年間，而至正十六年已是公元一三五六年。
劉貫道《消夏圖》，今雖視作名品，不過(guò)對(duì)它的討論卻并不充分，關(guān)注程度似遠(yuǎn)在《元世祖出獵圖》之下。而此幅作品的題材與風(fēng)格，在元代亦非主流，甚至可以說(shuō)，畫(huà)面呈現(xiàn)得更多的是宋代氣息。若從畫(huà)中之物讀取作意，便可見(jiàn)作品的重要，第一在于它是畫(huà)家用于造境或曰表現(xiàn)風(fēng)雅生活的各種“道具”的集成；第二在于它是這一類題材構(gòu)圖元素的集成。因此，揭明一器一物在圖式中被賦予的象征意義，復(fù)求文心畫(huà)意之寄托，則思過(guò)半矣。
一、畫(huà)中名物考
畫(huà)中的器物可以別作兩部分，一是實(shí)景，即畫(huà)面之前景；一是虛景，即圖畫(huà)之背景，亦即屏風(fēng)畫(huà)中物。
實(shí)景里的器物，為居于畫(huà)面左方的一張臥榻，下開(kāi)壸門(mén)，底有托泥。其側(cè)置一踏床。臥榻之端一個(gè)帶托泥的方案。方案中心部分，一個(gè)荷葉蓋罐，又露出半邊的湯瓶和盞托一摞，此為茶事所需也。一具辟雍硯，又書(shū)卷二十包裹在竹書(shū)帙里，置于硯邊，此為書(shū)事所需也。又滿插著靈芝的長(zhǎng)頸瓶一，掛著銅鐘的樂(lè)器架一，是為案頭清物。方案之側(cè)一個(gè)三彎腿帶束腰的四足小幾，幾上置冰盤(pán)，此“消夏”之細(xì)務(wù)也。
臥榻上面的主人公一身燕居之服，右手輕拈拂塵，左手漫拄書(shū)卷，背倚隱囊，一雙方舄脫在踏床。隱囊后面豎一把阮咸。畫(huà)面右方侍女二人，一人捧袱，一人肩扇。臥榻后面一架座屏，芭蕉、翠竹分別點(diǎn)綴于屏風(fēng)兩側(cè)。屏面嵌了一幅畫(huà)。
屏風(fēng)畫(huà)，便是此圖之虛景。畫(huà)面深處又是一架山水屏風(fēng)，前方臥榻一張，榻上一個(gè)小小的書(shū)案，案上放著書(shū)冊(cè)、辟雍硯、筆格和筆，案旁一個(gè)投壺。主人坐榻，小童手奉博山爐立于側(cè)。畫(huà)面左邊一個(gè)方桌，桌邊茶盞并盞托凡兩副，又一摞茶盞倒扣在桌子中間，此外則食盒一，注碗一，注子一，荷葉蓋罐一。桌旁一具有蓮花托座的風(fēng)爐，爐上坐著銚子，一童子手持銚子的長(zhǎng)柄方在煎茶。貼著桌腳一個(gè)大水盆。
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實(shí)景中的士人頭覆烏紗，烏紗下面戴小冠，冠側(cè)橫貫一簪。上身半坦，露出心衣的右側(cè)鉤肩，外面罩著的一襲道袍半褪于肩下。道袍當(dāng)有系腰之絳，而士人右肘的衣袖下方，便正露出絲絳下端的流蘇。這是很標(biāo)準(zhǔn)的一身燕居之服，名作野服或道服，又或直裰。郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷一《論衣冠異制》：“晉處士馮翼，衣布大袖，周緣以皂，下加襕，前系二帶，隋唐野服之，謂之馮翼之衣，今呼為直裰?！眱?nèi)服之心衣，也見(jiàn)古意?！夺屆め屢路罚骸靶囊?，抱腹而施鉤肩，鉤肩之間施一襠，以奄心也。”南京西善橋南朝大墓出土竹林七賢模印磚中的嵇康與向秀，便是此般裝束，傳王維《伏生寫(xiě)經(jīng)圖》、宋摹《北齊校書(shū)圖》，又宋人《柳陰高士圖》等，也多見(jiàn)這樣的形象。
宋人《柳陰高士圖》
野服之稱，首見(jiàn)于《禮記·郊特牲》，云蠟祭之日，黃衣黃冠而祭?！包S冠，草服也。大羅氏，天子之掌鳥(niǎo)獸者也，諸侯貢屬焉，草笠而至，尊野服也?！卑岩胺c隱逸的形象括結(jié)在一起，大約以《晉書(shū)·隱逸》中的張忠傳為早?！皬堉?，字巨和，中山人也，永嘉之亂，隱于泰山”，苻堅(jiān)遣使征之，“及至長(zhǎng)安，堅(jiān)賜以衣冠，辭曰：‘年朽發(fā)落，不堪衣冠，請(qǐng)以野服入覲’?！薄稌x書(shū)》出唐人筆，而沈約《宋書(shū)·隱逸》中的戴颙傳已經(jīng)描寫(xiě)了身著野服，灑然有出塵之姿的隱者風(fēng)神?！按黠J字仲若，譙郡铚人也，父逵，兄勃，并隱遁有高名”，“衡陽(yáng)王義季鎮(zhèn)京口，長(zhǎng)史張邵與颙姻通，迎來(lái)止黃鵠山，山北有竹林精舍，林澗甚美，颙憩于此澗，義季從之游，颙服其野服，不改常度”。作為野服的葛巾，后人格外熟悉且引用尤多的則是陶淵明故事，亦見(jiàn)《宋書(shū)·隱逸》：“值其酒熟，取頭上葛巾漉酒，畢，還復(fù)著之?！庇腥绱斯实?，葛巾一頂，便足以成就隱士風(fēng)度。唐劉言史以葛巾贈(zèng)友，復(fù)贈(zèng)之以詩(shī)，曰《葛巾歌》，所謂“還拈野物贈(zèng)傍人”，葛巾在這里，是被稱作“野物”的。
唐宋詩(shī)作中，稱作紗巾、烏帽、烏巾、烏紗、烏紗巾、烏紗帽者，也與葛巾相同，為野服之屬。宋人筆下的陶淵明，多是頭覆紗巾，如南宋梁楷所繪《東籬高士》。南宋吳儆《以烏紗巾餉客》：“落托烏紗墊角巾，已將清泚滌京塵。請(qǐng)君便漉淵明酒，醉后從他雪滿簪。”詩(shī)心與畫(huà)意原是一致的。
至于道服，它的基本特征，便如前引郭若虛之語(yǔ)，是“布大袖，周緣以皂，下加襕，前系二帶”，乃宋元繪畫(huà)常見(jiàn)的形象，只是“道服”之稱和它的意義，今人解讀這一類圖像的時(shí)候很少道及。如故宮藏趙孟頫《自寫(xiě)小像》，又王繹、倪瓚《楊竹西小像》，畫(huà)中主人公所著均為道裝，但前者或被稱作“披白衣，扎巾帽”、“著宋裝”，后者或被形容為“頭戴烏帽，身穿長(zhǎng)袍”，又或“頭戴烏巾，衣袍寬松” 。道服在圖像中的文化內(nèi)涵，在如此解讀之下，不免被消解掉了。
道服之于士人的意義，屢屢見(jiàn)諸宋人筆端。如范仲淹《道服贊》，其前冠小序云：“平海書(shū)記許兄制道服，所以清其意而潔其身也”，因贊之曰“道家者流，衣裳楚楚。君子服之，逍遙是與”，云云。又魏野《上知府趙侍郎二首》之一“公退無(wú)余事，逍遙只道裝”；王禹偁《道服》“楮冠布褐皂紗巾，曾忝西垣寓直人。此際暫披因假日，如今長(zhǎng)著見(jiàn)閑身”；陸游《新制道衣示衣工》“良工刀尺制黃絁，天遣家居樂(lè)圣時(shí)”，所詠俱是。野服也正是在詩(shī)筆和繪筆的長(zhǎng)久縈回中成為十分明確的角色認(rèn)定。趙孟頫《自寫(xiě)小像》對(duì)幅有宋濂題贊，云“珠玉之容，錦繡之胸，烏巾鶴氅，云履霜筇，或容與于漚波水竹之際，或翱翔于玉堂金馬之中”，不惟服飾態(tài)度形容恰切，于畫(huà)像主人公的生存方式亦揭橥透徹。這里的“鶴氅”，亦道服別稱之一。所謂“或容與于漚波水竹之際，或翱翔于玉堂金馬之中”，也正是士人的共同心態(tài)，“野服”，則即這一傳統(tǒng)理想的“物化”。那么反過(guò)來(lái)，可知《消夏圖》主人公的小冠、烏紗，心衣、道袍乃至微露于衣下的系腰之絳，實(shí)在無(wú)一閑筆，是以士人唱贊的野服寫(xiě)其精神、寫(xiě)其瀟灑閑適之境也。
?。ǘ┓鲏m與隱囊
實(shí)景中的主人公右手輕拈拂塵，所繪拂塵略似麈尾，不過(guò)與故宮藏宋人《蕭翼賺蘭亭圖》中辯才所坐禪椅背上掛著的一柄拂塵式樣相近?？蓪?duì)照者，尚有山西稷山青龍寺元代壁畫(huà)“十二元神眾”、“五通仙人眾”手持之拂塵。南宋舒岳祥《詠竹拂子謝潘可大》：“天封竹拂子，贈(zèng)我意殷勤。白馬惟余鬣，蒼蠅合避人。柄雙疑共產(chǎn)，身粉止留筋?？杀蓷廾v，堪同麈尾珍。書(shū)齋添道氣，入室許嘉賓”。兩宋詩(shī)人為此物灌注的“載道”之意，自然也為畫(huà)家所用。拂子驅(qū)蠅，在圖中可切時(shí)令；持此而“書(shū)齋添道氣”，則可見(jiàn)清雅。
主人公背倚之隱囊，南北朝時(shí)期即已出現(xiàn)于圖像，如龍門(mén)石窟賓陽(yáng)中洞東壁的維摩詰像，美國(guó)大都會(huì)博物館藏李道贊等五百人造像碑中的維摩詰，如西安北郊北周安伽墓出土圍屏石榻正面屏風(fēng)第二幅的宴飲圖，又宋摹本《北齊校書(shū)圖》。
隱囊的淵源在印度，漢譯佛經(jīng)中名作丹枕或倚枕。玄應(yīng)《一切經(jīng)音義》卷二“丹枕”條曰：“案天竺無(wú)木枕，皆以赤皮疊布為枕，貯以兜羅綿及毛，枕而且倚。丹，言其赤色也”?；哿铡兑磺薪?jīng)音義》卷四十九“倚枕”條：“倚枕者，大枕也。錦綺繒彩作囊，盛輕耎物，置之左右前后，尊貴之人倚憑，名為倚枕?！悲B布，即棉布；覩羅綿即樹(shù)棉或曰木棉。所謂“輕耎物”，也當(dāng)是棉花、毛絮之類。可知丹枕或倚枕，原系印度上流社會(huì)及巨富之家日常生活中的習(xí)用之具。丹枕的使用，在印度造型藝術(shù)中也可以見(jiàn)到，如佛傳故事石雕《驚悉出家》，表現(xiàn)的便是與此描寫(xiě)相合的宮廷生活。在阿旃陀第17窟太子須大拏本生圖以及同窟的藻井裝飾畫(huà)中，都有丹枕在生活中或背倚或側(cè)憑的使用情景。
丹枕很早就進(jìn)入中土，并且傳播開(kāi)來(lái)，不過(guò)卻改換了名稱，即易“丹枕”而為“隱囊”?！额伿霞矣?xùn)·勉學(xué)篇》曰，南朝蕭梁盛時(shí)，貴游子弟無(wú)不“坐棋子方褥，憑斑絲隱囊”?！赌鲜贰肪硎稄堎F妃傳》：“時(shí)（陳）后主怠于政事，百司啟奏，并因宦者蔡臨兒、李善度進(jìn)請(qǐng)。后主倚隱囊，置張貴妃于膝上共決之?！薄顿Y治通鑒》卷一六七胡注：“隱囊者，為囊實(shí)以細(xì)軟，置諸坐側(cè)，坐倦則側(cè)身曲肱以隱之。”中土原有隱幾，席坐疲勞，隱幾可藉憑倚，丹枕與隱幾功用差似，卻與枕的形制不同，東傳之后的以“隱囊”易“丹枕”，正是合乎情理。南北朝直到明清，隱囊便始終作為生活用具而長(zhǎng)期沿用。北京石景山區(qū)八角村金墓壁畫(huà)表現(xiàn)出隱囊陳放在臥床，故宮藏元人《諸葛亮像》繪諸葛亮手持如意，憑隱囊而坐可以認(rèn)為，圖像中的隱囊既有圖式相因的成分，也有著生活中的真實(shí)為依憑。
（三）陳設(shè)諸物
隱囊后面豎著一把阮咸。榻旁不遠(yuǎn)處一個(gè)三彎腿帶束腰的四足小幾，幾上置冰盤(pán)，冰盤(pán)里夏果數(shù)枚，尚依稀可辨。所謂“消夏”，此即細(xì)節(jié)之要者。北宋王珪《宮詞》：“御座垂簾繡額單，冰山重疊貯金盤(pán)。玉清迢遞無(wú)塵到，殿角東西五月寒”；徽宗《宮詞》：“綠槐陰和正炎曦，高疊盆冰匝座圍。沉李浮瓜清玉檻，水晶宮殿正忘機(jī)”；又“象榻冰盤(pán)四面涼，風(fēng)搖槐影蘸蓮塘。玉顏一枕游仙夢(mèng)，誰(shuí)覺(jué)炎天畏日長(zhǎng)”，如此諸般，都是宋人詩(shī)筆下的宮中消夏圖。
夏冰原非尋?？傻?，仕宦之家多仰仗朝廷之賜，唐雍裕之《豪家夏冰詠》“金錯(cuò)銀盤(pán)貯賜冰，清光如聳玉山稜”，是也。宋代夏冰雖已成商品，如《東京夢(mèng)華錄》卷八六月中事所記，又劉克莊《乍暑一首》“南州四月氣如蒸，卻憶吳中始賣冰”，但賜冰始終是制度，梅堯臣因有詩(shī)云“頭顱汗匝無(wú)富貴，雖有頒冰論官職。官高職重冰則多，日永冰消難更得”。友朋間或以賜冰相遺，梅圣俞《韓子華遺冰》句云“六月侍臣方賜冰，我賦得之從友朋。開(kāi)盤(pán)一見(jiàn)水玉璞，置坐百步無(wú)青蠅。熱膚收汗起疹粟，不有消渴同茂陵”。子華即韓絳，曾為翰林學(xué)士，后官至宰輔。北宋六月往終南采冰，以供當(dāng)朝之用。渡江后，以“江南地暖不藏雪”（周紫芝《徐使君送冰》），而或改取河冰。紫芝詩(shī)云“今年渡江當(dāng)入淮，淮人蔭子恰復(fù)開(kāi)”，句下自注：“淮人謂藏冰處為蔭子”，即其事。山西洪洞廣勝寺明應(yīng)王殿元代壁畫(huà)的宮中備宴圖也繪出冰鑒里的瓜果，可知?jiǎng)⒇灥馈断膱D》擷取冰盤(pán)入畫(huà)，乃本自宋元時(shí)代的奢華之雅。
以滿插珊瑚或靈芝的瓶供設(shè)于席間，布置于案頭，亦為當(dāng)日時(shí)尚，前引廣勝寺壁畫(huà)，又西安韓森寨元墓壁畫(huà)、懷云樓藏《夢(mèng)蝶圖》，都有類似的圖面，而《消夏圖》中侍女的姿態(tài)儀容，與韓森寨元墓壁畫(huà)也十分相近。侍女之一肩扇，此扇名曰“打扇”。《南宋館閣錄》卷二《省舍》一節(jié)列舉道山堂中的夏日陳設(shè)，有“壺瓶一，箭十二；大青綾打扇二”。南宋刻本《碎金·家生篇》“公用”一項(xiàng)列有“打扇”，以其中所列各事，可知“公用”是包括了公署和出行所需各種用器，則打扇原為表明身份的排場(chǎng)之一。宋元畫(huà)跡中，多見(jiàn)此物。雖然從畫(huà)境來(lái)看，點(diǎn)明時(shí)令，彰顯清貴，其用意并不完全相同。如故宮藏《柳院消暑圖》、《水閣風(fēng)涼圖》、《山居說(shuō)聽(tīng)圖》，又河南登封市王上村元墓壁畫(huà)，前三例持打扇者均為童子；末一例持打扇者為侍女。
屏風(fēng)畫(huà)中的器物布置，多見(jiàn)古意，如榻上置書(shū)案，如小童手捧的博山爐。投壺之設(shè)，自有《重屏?xí)鍒D》為先例，前舉《南宋館閣錄》中的“壺瓶一，箭十二”，正是此類。不過(guò)這里不曾備置投壺之箭，那么在此只是作為案頭清玩。
最可注意者，為茶事。屏風(fēng)畫(huà)中的烹茶之器是桌旁一具有蓮花托座的風(fēng)爐，爐上坐著長(zhǎng)柄的銚子，由此可見(jiàn)這里采用的烹茶方式是煎茶。
兩宋時(shí)代的飲茶方法主要有兩種，其一點(diǎn)茶，其一煎茶。后者是將細(xì)研作末的茶投入滾水中煎煮，前者則預(yù)將茶末調(diào)膏于盞中，然后用滾水沖點(diǎn)。在宋人看來(lái)，煎茶乃是古風(fēng)，由南唐入宋的徐鉉在詠茶之作里即已申明“任道時(shí)新物，須依古法煎”。與陸羽《茶經(jīng)》講述煎茶法不同，宋人茶書(shū)，如蔡襄《茶錄》、宋徽宗《大觀茶論》，所述均為點(diǎn)茶法，可見(jiàn)時(shí)風(fēng)。不過(guò)與此同時(shí)，傳統(tǒng)的煎茶之習(xí)卻并未少衰，且被賦予了新的意義，即煎茶以它所蘊(yùn)涵的古意特為士人所重，這正是兩宋茶事中不可忽略的一個(gè)重要細(xì)節(jié)。
蕭翼賺蘭亭圖 線描圖（局部）
煎茶的主要用具是風(fēng)爐和銚子，如宋摹《蕭翼賺蘭亭圖》，又或短流的煎茶瓶，如河北宣化下巴里遼墓壁畫(huà)所繪。
就物質(zhì)層面來(lái)說(shuō)，煎茶與點(diǎn)茶不過(guò)是烹茶方法的古今之別，但就精神層面而言，其中卻暗寓雅俗之分。作為時(shí)尚的點(diǎn)茶，其高潮在于“點(diǎn)”，當(dāng)然要諸美并具——茶品，水品，茶器，技巧——點(diǎn)的“結(jié)果”才可以有風(fēng)氣所推重的精好。士人之茶重在意境，煎茶則以它所包含的古意而更有蘊(yùn)藉。宋人詩(shī)筆與繪筆，對(duì)點(diǎn)茶與煎茶之別每每刻畫(huà)分明。《消夏圖》屏風(fēng)畫(huà)中的煎茶場(chǎng)景，自然也是氤氳著詩(shī)意的精心之筆。
關(guān)于構(gòu)圖，宜與《消夏圖》相互比較的宋元作品，或可舉出故宮藏《槐陰消夏圖》，臺(tái)北故宮博物院藏宋《人物圖》、張雨題《倪瓚像》，又前引懷云樓藏《夢(mèng)蝶圖》。本文開(kāi)篇說(shuō)到，《消夏圖》既是畫(huà)家用于造境或曰表現(xiàn)風(fēng)雅生活的各種“道具”的集成，也是這一類題材構(gòu)圖元素的集成，便是基于這樣的比較而言。諸圖中，《消夏圖》最為接近的一幅為宋《人物圖》。圖系冊(cè)頁(yè)一幀，畫(huà)面中心一張榻，前置一個(gè)小踏床，后立一架大插屏，榻上設(shè)憑幾，亦即宋代俗稱之“懶架”。近旁的鶴膝桌上一個(gè)硯臺(tái)，兩碟酒果，一副臺(tái)盞，童子方持酒注向盞中注酒。左側(cè)稍后是蓮花托座承起的風(fēng)爐，爐上坐著銚子。稍前的鶴膝桌上放著一具盝頂匣，又臺(tái)盞一副，上面扣著酒罩。桌子旁邊的木座上放著扎起口來(lái)的酒尊。榻的右側(cè)又是鶴膝桌兩張，上面放著兩函書(shū)，又卷軸四，棋盤(pán)一，棋盒一對(duì)，古琴一張，桌旁一個(gè)藤墩。中間是山石臺(tái)上的盆花。嵌著蘆雁圖的座屏上掛一軸寫(xiě)真。與此呼應(yīng)的是坐在榻邊的寫(xiě)真圖中本人，左手持卷，右手秉筆，頭著蓮花冠，外覆烏紗?；蛘J(rèn)為此圖是“羲之自寫(xiě)真”，雖未必可作定論，但曰這是運(yùn)思別致的一幅寫(xiě)真圖，則是可以成立的。它與周文矩《重屏?xí)鍒D》式的“畫(huà)中畫(huà)”構(gòu)思相近，不過(guò)是畫(huà)中人與其“真身”并見(jiàn)，乃所謂“二我圖”。至于劉貫道《消夏圖》，卻是“畫(huà)中畫(huà)”與“二我圖”的集合。重屏之設(shè)，是“畫(huà)中畫(huà)”也；實(shí)景中人與屏風(fēng)畫(huà)中人面貌相肖，則又“二我圖”之意趣?！耙灰粠煿牛T家之長(zhǎng)”，此圖正是一例。侍女打扇捧袱，似見(jiàn)清貴身份?！断膱D》之名，非作者自題，其得名當(dāng)系后人體察圖中景物而命之。但它的性質(zhì)，似更類于寫(xiě)真?；蛘呖梢哉f(shuō)，“重屏”是屏風(fēng)畫(huà)的小趣味，“二我”是寫(xiě)真圖的小趣味，都是意在流行題材中翻出新意。
道釋之外，古代人物畫(huà)似可大略分作三類：其一歷史故事，其一社會(huì)風(fēng)俗，其一傳神寫(xiě)真。士人之寫(xiě)真，頗流行于兩宋，也很有高手，不過(guò)歸根結(jié)底，這一類畫(huà)作的意義泰半依傍于像贊題跋，在人物形象中寄寓的意趣，或遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于形象本身。
寫(xiě)真圖可以是單純的肖像，也不妨添加背景。劉克莊《贈(zèng)陳汝用》：“畫(huà)者為余記顏多矣，朝衣朝冠輒不似，儒衣儒冠輒又不似，暮年悉發(fā)篋而焚之。陳生汝用獨(dú)為長(zhǎng)松怪石、飛湍怒瀑，著余幅巾燕服，杖藜其間，見(jiàn)之者皆曰逼真。他畫(huà)師者見(jiàn)之亦曰逼真。昔顧愷之畫(huà)謝幼輿，曰：此子宜置之丘壑中。陳生得其訣于虎頭耶？”后村先生寫(xiě)真，今不見(jiàn)，不過(guò)由取意相同的趙孟頫《自寫(xiě)小像》可大略推知圖像風(fēng)神。
與“幼輿丘壑”不同，《消夏圖》中的主人公乃被置于士人向往的另一番閑適之境。畫(huà)家以諸般細(xì)節(jié)鋪陳清雅，幾乎在在有所依據(jù)，且頗存宋院畫(huà)的體物精微和造型準(zhǔn)確。作者原以傳寫(xiě)御容而見(jiàn)賞于當(dāng)朝，此圖人物容貌也很有“氣王而神完”之好。雖所失似在于畫(huà)面安排過(guò)“滿”，乃至有堆砌之感，然而如此集“古法”于筆底，則呼喚對(duì)寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)的持守，焉知非其“畫(huà)外音”歟。（完）
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