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要和這獨(dú)特的生活融洽相處，要坦然接受我們無(wú)法理解的一切，要耐心等待那冥冥中勢(shì)必發(fā)生之事，你必須得比我還聰明。

——M.C.Escher

1898年埃舍爾出生于荷蘭北部的Leeuwarden，父親是一位土木工程師。五歲時(shí)，埃舍爾舉家遷往Arnhem，他就在這里度過(guò)了少年時(shí)代，小時(shí)候的埃舍爾體弱多病，還曾在特殊學(xué)校就讀，但他很早就顯露圖形藝術(shù)方面的興趣與才能。早在1916年，他就已掌握油毯雕刻版畫的技術(shù)。1917年，他在畫家史蒂格文的印刷公司制作蝕刻版畫。1919年，入讀Arnhem建筑與裝飾藝術(shù)學(xué)院僅僅一周，他就表示，自己更愿意在圖形藝術(shù)而非建筑方面發(fā)展。他得到美術(shù)老師薩繆爾·吉西農(nóng)·德·馬斯奎塔（Samuel Jessurun de Mesquita）的鼓勵(lì)，自此對(duì)裝飾設(shè)計(jì)藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚興趣，尤其是木刻版畫。這時(shí)可以說(shuō)是他職業(yè)生涯的發(fā)軔，在這一時(shí)期，埃舍爾創(chuàng)作了作品《八張臉》、《圣巴佛大教堂》、《哈勒姆》，這些職業(yè)生涯的初步嘗試已然彰顯出了他的獨(dú)特視角。

從學(xué)校畢業(yè)之后直至1935年，M.C.Escher多數(shù)時(shí)間居于意大利。他在此地認(rèn)識(shí)了他的妻子，游歷遍了意國(guó)各地，作了大量繪畫與素描，以備版畫創(chuàng)作之用。后來(lái)他以這些草圖為基礎(chǔ)素材，創(chuàng)作了大量平版畫，木刻畫和雕版畫。在他的后期作品里，往往還能辨識(shí)出這些素材的影子。

1936年埃舍爾造訪了西班牙Granada的Alhambra城堡。這是14世紀(jì)摩爾人的建筑，其平面鑲嵌畫(Regular Division of the Plane)的裝飾風(fēng)格令他深為迷戀。

規(guī)則的平面分割叫做鑲嵌，鑲嵌圖形是完全沒(méi)有重疊并且沒(méi)有空隙的封閉圖形的排列。一般來(lái)說(shuō), 構(gòu)成一個(gè)鑲嵌圖形的基本單元是多邊形或類似的常規(guī)形狀，例如經(jīng)常在地板上使用的方瓦。然而，埃舍爾被每種鑲嵌圖形迷住了，不論是常規(guī)的還是不規(guī)則的；并且對(duì)一種他稱為metamorphoses（變形）的形狀特別感興趣，這其中的圖形相互變化影響，并且有時(shí)突破平面的自由。他的興趣是從1936年開始的，那年他旅行到了西班牙并且在Alhambra看到了當(dāng)?shù)厥褂玫耐叩膱D案。他花了好幾天勾畫這些瓦面，過(guò)后宣稱這些“是我所遇到的最豐富的靈感資源”。1957年他寫了一篇關(guān)于鑲嵌圖形的文章，其中評(píng)論道：“在數(shù)學(xué)領(lǐng)域，規(guī)則的平面分割已從理論上研究過(guò)了……，難道這意味著它只是一個(gè)嚴(yán)格的數(shù)學(xué)的問(wèn)題嗎？按照我的意見(jiàn)，它不是。數(shù)學(xué)家們打開了通向一個(gè)廣闊領(lǐng)域的大門，但是他們自己卻從未進(jìn)入該領(lǐng)域。從他們的天性來(lái)看他們更感興趣的是打開這扇門的方式，而不是門后面的花園?！?/p>

此后他一生中共創(chuàng)作了137幅平面鑲嵌畫。這些圖案往往充滿中亞裝飾風(fēng)格的繁復(fù)，至今仍常成為裝飾設(shè)計(jì)師們靈感的來(lái)源。

埃舍爾的版畫作品總是兩大主題：“永恒”和“無(wú)垠”。關(guān)于自然世界的版畫大多通過(guò)透視和反射來(lái)表達(dá)“永恒”，這也是藝術(shù)家們關(guān)注了幾個(gè)世紀(jì)的主題。而“無(wú)垠”主題則包含了大量幾何原理，例如平面分割、恒星和行星的多重層面以及晶體的結(jié)構(gòu)等。在作品中，埃舍爾通常對(duì)“永恒”和“無(wú)垠”進(jìn)行分開討論和表現(xiàn)。在他早期意大利風(fēng)格的作品中，大自然等傳統(tǒng)主題占據(jù)了主導(dǎo)地位，而在1937年之后，“無(wú)垠”（或幾何學(xué)）成為了他作品的主要研究對(duì)象。

埃舍爾的作品融合了傳統(tǒng)的藝術(shù)主題和特定的數(shù)學(xué)視角，這在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界十分罕見(jiàn)。他運(yùn)用數(shù)學(xué)原理沖破了傳統(tǒng)的藝術(shù)疆域，令作品散發(fā)出一種神秘的魅力。列奧納多·達(dá)芬奇，阿爾布雷特·丟勒和安東尼·高迪等藝術(shù)家也都和埃舍爾有著同樣的創(chuàng)作偏好。

但埃舍爾卻沒(méi)有經(jīng)過(guò)系統(tǒng)的數(shù)學(xué)訓(xùn)練——他對(duì)數(shù)學(xué)的理解幾乎都是憑視覺(jué)和直覺(jué)的一一埃舍爾的作品中卻有強(qiáng)烈的數(shù)學(xué)元素。他曾多次在作品中表現(xiàn)數(shù)學(xué)上的梅比烏斯之環(huán)。這是一個(gè)封閉的結(jié)構(gòu)，假如將一條紙帶扭曲，再將兩端粘連在一起，形成的環(huán)正面與反面即消失不見(jiàn)。因此這條紙帶構(gòu)成的環(huán)就成為“只有一面”的存在?！安豢赡艿慕Y(jié)構(gòu)”，可以說(shuō)正是他試圖超越空間本質(zhì)的悖反性嘗試。他創(chuàng)作的很多作品關(guān)于內(nèi)克爾立方體、彭羅斯三角等無(wú)法實(shí)現(xiàn)的結(jié)構(gòu)。數(shù)學(xué)家和科學(xué)家尤其喜愛(ài)埃舍爾的作品，他們欣賞他對(duì)多面體和變形幾何的應(yīng)用。

M.C.Escher作品最吸引人之處或許就在于，他乃是用夢(mèng)幻的目光審視我們所在的現(xiàn)實(shí)世界。在色彩上，他偏好兩色的外型結(jié)構(gòu)，只為圖形的本質(zhì)需要，才加上顏色。與此同時(shí)，他卻如巫師般玩弄著奇異的構(gòu)形和透視手段，在不可預(yù)期之處打穿想象與現(xiàn)實(shí)之間的壁壘。他令人迷惑，也讓人迷戀，觀看他的畫有如凝視一面魔鏡，在微妙的扭曲中看見(jiàn)不屬于此世的真實(shí)。

1961年的《瀑布》是埃舍爾最后期的奇異建筑式圖畫，他依據(jù)彭羅斯的三角原理，將整齊的立方物體堆砌在建筑物上。這種不合情理的結(jié)構(gòu)亦見(jiàn)于1958年的《瞭望塔》，作品中的建筑物和人物手持的立方體都是怪異的。埃舍爾的作品乍看起來(lái)沒(méi)有什么奇怪的地方，但其實(shí)當(dāng)中蘊(yùn)藏的幻覺(jué)事物是最引人入勝的。參觀者每每把他們認(rèn)識(shí)的真實(shí)世界，與埃舍爾的虛構(gòu)幻象相混比較，而產(chǎn)生迷惑。這幅版畫中，兩個(gè)彭羅斯三角形被結(jié)合成一個(gè)不可能的形狀。一個(gè)人如果明白空間的邏輯對(duì)如此的一個(gè)構(gòu)造就必然會(huì)覺(jué)得不可思議：瀑布是一個(gè)封閉系統(tǒng), 但它卻能使作坊車輪象一臺(tái)永動(dòng)機(jī)一樣連續(xù)地轉(zhuǎn)動(dòng)，這就違背了能量守衡的定律。

2018年是他誕辰120周年，東京上野的森美術(shù)館特舉辦了埃舍爾的大型回顧展，而該展覽之后還將在日本多個(gè)地區(qū)巡回展出，為什么人們會(huì)如此迷戀埃舍爾的視覺(jué)幻術(shù)？埃舍爾又是在何時(shí)獲得了如此高的人氣的？東京藝術(shù)大學(xué)美術(shù)館準(zhǔn)教授熊澤弘將為我們一一解答。

本次展覽首次公開了以色列博物館所藏的埃舍爾作品，為什么以色列博物館會(huì)有如此豐富的埃舍爾藏品呢？

熊澤弘：以色列博物館是中東最為主要的收藏西洋美術(shù)的博物館，在他們的收藏中也有不少倫勃朗作品以及夏加爾作品。這次在日本展出的埃舍爾作品均是由紐約律師查爾斯·克雷曼于1981年捐贈(zèng)給以色列博物館的，他還同時(shí)為其他美術(shù)館捐贈(zèng)藝術(shù)作品，查爾斯與猶太教保持著極為密切的關(guān)系，我想這也是他會(huì)優(yōu)先將作品捐贈(zèng)給以色列博物館的重要理由。

至今為止，以色列所藏的埃舍爾作品曾于2004-2005年在西班牙展出，2014年-2015年在中國(guó)臺(tái)灣展出，這是這些作品僅有的兩次海外展出，而這次能夠來(lái)到日本，可以說(shuō)是非常寶貴的能夠觀看埃舍爾作品的機(jī)會(huì)，為了能夠在日本展出，美術(shù)館方面是如何努力的呢？

熊澤弘：我從1年前開始參與這次的展覽項(xiàng)目，同時(shí)與以色列博物館進(jìn)行展覽溝通的還有產(chǎn)經(jīng)新聞以及富士電視臺(tái)的工作人員，在中國(guó)臺(tái)灣展出時(shí)，恰巧產(chǎn)經(jīng)新聞事業(yè)部的同事有機(jī)會(huì)到現(xiàn)場(chǎng)去觀看，于是便產(chǎn)生了“為什么不將如此好的展覽到來(lái)日本的想法?！辈⒂辛撕竺嫖覀兊墓ぷ?。

本次展覽是以色列博物館所制定的世界巡回展覽的其中一站，因此展出作品與之前在中國(guó)臺(tái)灣展出的作品是相同的，但是既然作品來(lái)到了日本，那么讓作品更為適合日本人的觀看方式就是我們需要做的，我也主要擔(dān)任這部分的工作。

可以具體舉例說(shuō)說(shuō)改變了哪些點(diǎn)嗎？

熊澤弘：比如我們改變了一些觀看順序，雖然整體的展覽章節(jié)是沒(méi)有改變的，但在每個(gè)章節(jié)中的作品順序是不同的，另外日本也有一些美術(shù)館收藏了埃舍爾的個(gè)別作品，因此日本觀眾對(duì)藝術(shù)家的作品并不陌生，所以在第一章，我們將埃舍爾更為代表的作品放在了前面。

緊接著后面將會(huì)是一些埃舍爾不太為人所知的作品，展覽前半部分我們的著重點(diǎn)在于，并沒(méi)有被大家熟知的埃舍爾，就比如第三章是埃舍爾繪制的風(fēng)景畫，在展覽后半部分，是大家已經(jīng)有所印象的埃舍爾即為代表的視覺(jué)陷阱的作品。

雖然與視覺(jué)陷阱這樣有名的畫作相比，這些風(fēng)景的作品好像并沒(méi)有被人們所重視，這也是因?yàn)樵诎Ｉ釥栕约褐谱鞯漠媰?cè)中，這些風(fēng)景畫并沒(méi)有被作為范例引用在作品集中，但埃舍爾將這些風(fēng)景畫制作成郵票大小，卻受到了極大的好評(píng)，因此能夠在展覽中將這部分作品展出，是我們認(rèn)為非常必要的。

雖然我們知道埃舍爾獲得了很高的評(píng)價(jià)，但卻從沒(méi)有像現(xiàn)在這樣獲得如此高的人氣，你認(rèn)為現(xiàn)在的埃舍爾熱是什么原因造成的呢？

熊澤弘：首先是在二戰(zhàn)后，埃舍爾于1945年參加了阿姆斯特丹國(guó)立美術(shù)館舉辦的展覽，緊接著在1950年又參與了荷蘭的設(shè)計(jì)藝術(shù)展，而在這次展覽中展出的《晝與夜》被美國(guó)時(shí)代雜志的記者所報(bào)道了，一時(shí)間讓埃舍爾聲名大噪。

但這并不是說(shuō)埃舍爾的作品一直沒(méi)有受到重視，只是說(shuō)這次報(bào)道讓埃舍爾的名氣更高，實(shí)際上在《晝與夜》1938年發(fā)表的時(shí)候，荷蘭的美術(shù)雜志就給予了埃舍爾很高的評(píng)價(jià)。

那么埃舍爾熱是什么時(shí)候刮到日本的呢？

熊澤弘：澀澤龍彥的著作《來(lái)自幻想畫廊》（美術(shù)出版社 1963）曾有一章節(jié)介紹過(guò)埃舍爾，但在第二年出版的《少年雜志》可能更讓人印象深刻，當(dāng)時(shí)以“怪物博士”被人熟知的大伴昌司所企劃的特輯“不思議的特搜隊(duì)”在文章中使用了埃舍爾的版畫，這讓年輕一代非常直觀地觀看了埃舍爾的作品，日本從這時(shí)開始，也逐漸有人開始畫這種不可思議的繪畫，這應(yīng)該都與埃舍爾有關(guān)系。

埃舍爾其實(shí)并不只在繪畫領(lǐng)域有所建樹，也在設(shè)計(jì)領(lǐng)域涉足很深。

熊澤弘：是的，這也是我參與這次展覽非常直觀的感受，埃舍爾的知名不僅僅是在繪畫，同樣在一些書籍封面的設(shè)計(jì)或者雜志的設(shè)計(jì)中，也都能夠看到他的活躍，這也讓我在美術(shù)領(lǐng)域之外，重新認(rèn)識(shí)了埃舍爾。

但埃舍爾似乎有種游離在美術(shù)史之外的感覺(jué)，與他同時(shí)代的還有達(dá)利、勒內(nèi)·馬格里特這樣的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家，埃舍爾的作品是否有受到其他藝術(shù)家的影響呢？

熊澤弘：埃舍爾與達(dá)利等超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)家之間其實(shí)是沒(méi)有什么交集的，如果一定要說(shuō)的話，不如說(shuō)埃舍爾其實(shí)是橫跨與藝術(shù)領(lǐng)域的，他本身是荷蘭的數(shù)學(xué)以及物理老師，雖然在1983年出版的關(guān)于埃舍爾傳記的著作《埃舍爾的宇宙》中，作者曾將埃舍爾的作品與馬格里特的作品進(jìn)行了比較，但我個(gè)人是不認(rèn)同這一點(diǎn)的，我覺(jué)得他們之間并不存在互相影響的關(guān)系。

再回到美術(shù)史這一話題，提到20世紀(jì)的美術(shù)，美術(shù)館在這一時(shí)期作為一個(gè)非常強(qiáng)的磁場(chǎng)使美術(shù)史圍繞著美術(shù)館而展開，但埃舍爾卻并不在這交織的網(wǎng)中，雖然在當(dāng)?shù)厮环Q為版畫家，但他本人卻并不滿足于這樣一個(gè)身份。

美術(shù)史學(xué)家恩斯特·貢布里希曾在著作《藝術(shù)與幻影》中將埃舍爾以幻覺(jué)作家的身份進(jìn)行介紹，在書中他還將埃舍爾與18世紀(jì)英國(guó)畫家威廉·賀加斯、18世紀(jì)意大利版畫家喬凡尼·巴蒂斯塔·皮拉內(nèi)西進(jìn)行了比較。

由此可見(jiàn)，視覺(jué)陷阱在美術(shù)史中以遠(yuǎn)近法進(jìn)行描述的地方很多，但單獨(dú)將視覺(jué)陷阱作為美術(shù)史中的一個(gè)單獨(dú)分支卻很少。

埃舍爾能夠在美術(shù)館進(jìn)行展覽，獲得極高人氣，但在美術(shù)史上卻并不知名，我想埃舍爾在美術(shù)史中是一個(gè)即為特殊的案例吧。

熊澤弘：埃舍爾生前曾設(shè)立埃舍爾基金會(huì)，這個(gè)機(jī)構(gòu)現(xiàn)在也仍然存在，但比起向世界解釋埃舍爾自身思考方式的多樣性，埃舍爾更希望將自己看到的世界介紹給大眾。美術(shù)館很難去進(jìn)行埃舍爾自身多樣性的解釋工作，他的創(chuàng)作混合了多個(gè)領(lǐng)域，比如數(shù)學(xué)等等，因此展覽中將埃舍爾的多樣性凝縮起來(lái)進(jìn)行展出是非常必要的。

本文中熊澤弘采訪內(nèi)容節(jié)選自美術(shù)手帖