8月12日上午，著名作家薩爾曼·魯西迪在美國紐約州的一次演講活動(dòng)中遇襲，身中數(shù)刀。
憑借《撒旦詩篇》《午夜之子》等小說聞名于世的魯西迪，得罪了某些宗教，因此幾經(jīng)受到生命威脅。
下文選自《巴黎評論-作家訪談：薩爾曼·魯西迪》
薩爾曼·魯西迪于一九四七年出生于孟買，那時(shí)正值印度獨(dú)立前 夕。他在出生地和英國求學(xué)，并在英國度過了寫作生涯的頭十年。最 近魯西迪主要居住在紐約，去年我們在那里陸續(xù)對他進(jìn)行了幾次訪 談。湊巧的是，第二次訪談的時(shí)間恰好是二〇〇五年的情人節(jié)，十六 年前的那天，阿亞圖拉·霍梅尼對魯西迪做出了宗教裁決，正式宣布 他因?qū)懗隽恕度龅┰娖范蔀榕呀陶?，并依照伊斯蘭律法對他判處 了死刑。
一九九八年，伊朗總統(tǒng)穆罕默德·哈塔米解除了這一宗教裁
決，并且魯西迪現(xiàn)今堅(jiān)持認(rèn)為危機(jī)已經(jīng)過去，但是伊斯蘭強(qiáng)硬派卻認(rèn)
定宗教裁決不可撤銷，魯西迪仍舊“無家可歸”。
此事引發(fā)軒然大波。他受到人們褒貶不一的評價(jià)，既受威脅又受 人愛戴，有人焚毀他的肖像，有人卻把他視為言論自由的楷模。作為 這樣的人，魯西迪本人卻出奇地從容和坦然——他既不認(rèn)為自己是一 個(gè)被追殺的受害者，也不認(rèn)為自己是一個(gè)禍害。他的臉刮得干干凈 凈，穿著汗衫和牛仔褲，看上去確實(shí)比理查德·阿維頓于一九九五年 拍攝的照片中的那個(gè)受指控者年輕多了，在那張著名的照片中，他直 勾勾地盯著控告他的人看。“我家人不能忍受那張照片。”他笑著說 道。而后，當(dāng)被問起這張照片放在哪里時(shí)，他咧嘴一笑，回答說：“在墻上?！?nbsp;
當(dāng)他工作時(shí)，魯西迪說道：“我白天幾乎不怎么出門。”就在去 年，他遞交了《小丑沙利瑪》的手稿，這是他的第九部小說，而后他 還沒有開始新的寫作計(jì)劃。盡管他說為了完成這部小說已耗盡了一切 精力，但是當(dāng)說起自己的過去、作品和政治觀點(diǎn)時(shí)，他像是重新鼓起 了干勁。談話中，魯西迪才思敏捷，就如同他展現(xiàn)在小說中的特質(zhì)一 樣——內(nèi)容迂回離題，在涉及幾大洲和各個(gè)歷史時(shí)期之后，方才回到 最初的起點(diǎn)。
宗教裁決使得薩爾曼·魯西迪在世界范圍內(nèi)的名聲大大超過了在 世的任何一位小說家，但是作為一個(gè)作家，他的名聲卻絲毫沒有因?yàn)?政治攻擊而減弱。
一九九三年，他獲得了“布克獎(jiǎng)中的布克獎(jiǎng)” （Booker of Bookers）的榮譽(yù)——這一獎(jiǎng)項(xiàng)將他那部《午夜之子》譽(yù) 為布克獎(jiǎng)設(shè)立二十五年以來的最佳獲獎(jiǎng)作品。最近，他成了美國筆會(huì) 的主席。除了長篇小說之外，他還寫作了五部非虛構(gòu)作品和一部短篇 小說集。情人節(jié)那天飄著小雪，他坐在一張帶有軟墊的椅子里，往東 幾個(gè)街區(qū)開外，一幢樓房上的焚化煙囪將一柱黑煙吐向天空。魯西迪 喝了一杯水，在開始回答問題之前，他對我們談起，要給妻子找一份 合適的節(jié)日禮物。
——杰克·利文斯，二〇〇五年
（以下是訪談全文）
《巴黎評論》 ：當(dāng)你寫作時(shí)，你會(huì)設(shè)想有誰會(huì)來閱讀你的作品 嗎？
薩爾曼·魯西迪 ：我還真的不知道。我年輕時(shí)常說，不，我只是 作品的仆人。
《巴黎評論》 ：這么說很高尚。
魯西迪 ：極為高尚。我更喜歡將明晰視作一種美德，而對艱澀的 優(yōu)點(diǎn)沒什么興趣。我想那意味著我確實(shí)對人們是怎么閱讀的有更為清 晰的感受，這種感受，我覺得部分來源于我的認(rèn)識，我知道人們是如 何閱讀我已出版的作品的。我不喜歡那些迎合大眾口味的書籍，但我 更在意盡我所能將一則故事講得清晰動(dòng)人。而且，當(dāng)我開始寫作《午 夜之子》時(shí)，我就是這樣想的。有一種說法認(rèn)為講故事和文學(xué)似乎要 分道揚(yáng)鑣，這種說法在我看來是古怪的。這種分離未必真的會(huì)發(fā)生。一則故事不一定是簡單的，它不一定非得是單維度的，尤其當(dāng)它具有 多種維度時(shí)，你就需要找到最清晰、最動(dòng)人的方式將它講述出來。
就我而言，有一點(diǎn)變得越來越明顯，也就是說，我的主題就是將 任一地方的故事變成在任何其他地方也會(huì)發(fā)生的故事。從某種程度上 來說，我早就知道這一點(diǎn)了，因?yàn)槊腺I這塊我長于斯的地方就是一座 東西方完全混雜的城市。我所經(jīng)歷的事件賦予了我講故事的能力，在 這些故事中，世界各地連接在一起，有時(shí)候和諧相處，有時(shí)則彼此爭 斗，有時(shí)候兩者兼有——兩者兼有的情況比較常見。寫作這些故事的 難處在于，如果你想包羅萬象，結(jié)果往往什么也沒有寫就停筆了，而 那些只寫一個(gè)地方的作家是不會(huì)遇到這個(gè)問題的。那些作家遇到的是 另外一些問題，但是像福克納或者尤多拉·韋爾蒂這樣的作家所具有 的經(jīng)驗(yàn)——有一塊他們熟知的土地，并且完全歸屬于那里，以至于他 們可以畢生不知疲倦地從那里挖掘材料但不會(huì)耗盡它——我雖羨慕， 但那不是我的做法。
《巴黎評論》 ：你能說說你是怎么做的嗎？
魯西迪 ：我的生活給了我另一個(gè)主題：沖突的世界。你該如何讓 人們明白現(xiàn)今每個(gè)人身上發(fā)生的故事已經(jīng)成為了別人故事的一部分？話雖如此，但是你該如何讓一個(gè)讀者覺得這就是他們的生活體驗(yàn)?zāi)?？《她腳下的土地》《憤怒》，以及我最新的小說《小丑沙利瑪》，這 三部小說就是對這些問題做出的嘗試性解答?！缎〕笊忱敗返墓适?開始于洛杉磯，也在那里結(jié)束，但中間部分卻發(fā)生在克什米爾，其中 還有些部分發(fā)生在納粹統(tǒng)治下的斯特拉斯堡，有些部分發(fā)生在一九六 〇年代的英國。在這部小說中，馬克斯·奧菲爾斯這個(gè)角色是“二 戰(zhàn)”期間抵抗運(yùn)動(dòng)的一個(gè)英雄。在我們看來，抵抗運(yùn)動(dòng)是英勇的，但 在納粹統(tǒng)治時(shí)期，它卻是一場我們今天所稱的叛亂。而今，我們生活 在另一形式的叛亂當(dāng)中，我們卻不認(rèn)為它是英勇的——我們稱它為恐 怖主義。我不想做道德評價(jià)，我想說的是：過去發(fā)生過的，現(xiàn)在仍舊 在發(fā)生，這部小說將這兩者都包含在內(nèi)，只是為了觀察它們是如何融 合在一起的。我認(rèn)為這不需要小說家來指明，這一點(diǎn)是不言自明的。
《巴黎評論》 ：你是否在刻意回避這一點(diǎn)，才說這是不言自明 的？
魯西迪 ：不是。我反對在小說中展現(xiàn)類似的內(nèi)容。如果我在寫一 篇專欄文章，那就不一樣了。但是我相信，如果你去引導(dǎo)讀者，你就 在破壞小說。比如說，沙利瑪這個(gè)人物就是一個(gè)心狠手辣的殺手。他 讓你感到恐懼，但是從某些方面來看——比如他翻墻逃出圣昆丁監(jiān)獄 的那一幕——你卻會(huì)支持他。我希望出現(xiàn)這樣的情況，我希望人們看 到他所看到的，感受他所感受到的，而非假定他們知道他是怎樣的一 個(gè)人。在我的所有作品中，唯有這本書幾乎完全是由書中的角色所書 寫出來的。這本書中許多原初的想法不得不拋棄，因?yàn)檫@部小說中的 角色希望用另一種方式來書寫。
《巴黎評論》 ：能具體說說嗎？
魯西迪 ：隨著寫作的進(jìn)行，事情會(huì)超出我的預(yù)設(shè)。寫作這本書時(shí) 發(fā)生了奇怪的事情。我感到自己完全被這些人物所占據(jù)，甚至到了為 筆下人物哭泣的地步。書中有這么一幕，博伊的父親，智者帕亞瑞拉 死在了他的果園里。我無法接受這一點(diǎn)。我只能坐在桌旁哭泣。我 想，我在做什么？這可是我創(chuàng)造出來的人物。而到了我描寫一座克什 米爾小村莊的毀滅時(shí)，我完全不能忍受這樣的創(chuàng)作念頭。我坐在桌子 邊想，我可不能寫下這些句子。許多作家在不得不應(yīng)對恐怖的主題 時(shí)，都會(huì)感到無法直面相迎。我從來不會(huì)對自己講故事的動(dòng)機(jī)產(chǎn)生無 法忍受的感覺——那太可怕了，我不想這樣敘述，但是能發(fā)生別的事 情嗎？而后又想，哦，只能如此了，別的什么也發(fā)生不了。
《巴黎評論》 ：克什米爾是你的家鄉(xiāng)。
魯西迪 ：我們一家人最早居住在克什米爾，但直到現(xiàn)在我才真正將它呈現(xiàn)出來?！段缫沟暮⒆印返拈_頭就發(fā)生在克什米爾，《哈倫和故事?！芬彩顷P(guān)于克什米爾的一部童話故事，但是我的小說從未真正描寫過克什米爾本身。一九八九年是克什米爾真正意義上的動(dòng)亂之年，這一年我的生活也過得跌宕起伏，所以我變得心亂神迷，并且……順便說一句，今天就是頒布宗教裁決的紀(jì)念日。情人節(jié)并非是我一年中喜歡的日子，這讓我妻子很不爽。不管怎么說，《小丑沙利瑪》試圖展現(xiàn)一部克什米爾的《失樂園》。這樣說只是因?yàn)椤妒穲@》講述的是人的墮落——天堂仍舊在那里，只是我們被從中攆了出來?！缎〕笊忱敗分v述的就是天堂的土崩瓦解。這就好比亞當(dāng)帶著炸彈返回樂園，并將那里炸得粉碎。
這世上再也沒有和克什米爾一樣美的地方了。這么說是因?yàn)椋聦?shí)上那里山谷狹窄，山川壯麗，在喜馬拉雅山的環(huán)繞下，鄉(xiāng)村形成了別致的風(fēng)光，引人入勝。那里的人們也確實(shí)很美好?？耸裁谞柺址睒s，土地肥沃，物產(chǎn)豐富。那里的植被不像印度那樣稀疏。但是，現(xiàn)今這一切已不復(fù)存在，在那里生活已變得異常艱難。
克什米爾的支柱產(chǎn)業(yè)是旅游業(yè)，不是境外旅游業(yè)，而是印度旅游業(yè)。如果你看過印度電影，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，每當(dāng)他們需要拍攝點(diǎn)域外風(fēng)情時(shí)，他們就會(huì)拍克什米爾的歌舞隊(duì)?？耸裁谞柺怯《鹊奶一ㄔ?。印度人去那里只是因?yàn)樗麄兩钤谘谉岬膰壤?，需要找一個(gè)避暑勝地。人們被雪景所吸引。機(jī)場的道路旁堆滿了骯臟、泥污的雪堆，你會(huì)看見人們站在那里仿佛發(fā)現(xiàn)了鉆石礦。它會(huì)給人置身仙境的感覺?？扇缃?，這一切都不復(fù)存在了，就算明天簽訂了和平條約，這一切也都回不來了，因?yàn)橄删骋呀?jīng)煙消云散。這就是我想要描寫的東西，克什米爾那寬容、混雜的文化。當(dāng)印度教徒被驅(qū)逐，穆斯林變得激進(jìn)煩擾之后，你就無法將仙境重新拼合起來。我想說的是：這不僅是離我們五六千里遠(yuǎn)的山里人的故事，這也是我們的故事。
《巴黎評論》 ：其中包括了我們所有人嗎？
魯西迪 ：我想在這本書中確定的是，這個(gè)故事是個(gè)人性的，而非政治性的。我想讓人們?nèi)ラ喿x這本書，并產(chǎn)生一種親切感，用小說的方式親近人物，如果我能處理妥當(dāng)，它就不會(huì)讓人感到訓(xùn)誡的意味，你就會(huì)關(guān)注每一個(gè)人物。我想寫一本沒有次要人物的書。
《巴黎評論》 ：你在成長過程中是否密切關(guān)注過克什米爾的政治活動(dòng)？
魯西迪 ：在我最多不超過十二歲的時(shí)候，我們家有一次去克什米爾旅游。在那里徒步旅游非常美好，你只需要帶一匹小馬就可以上山，并且還可以進(jìn)入冰川。我們——我，我的兩個(gè)妹妹，我的父母親 ——舉家前往，那里有個(gè)村落，你可以在官方提供的旅社里過夜，那兒的房屋非常簡陋。當(dāng)我們到達(dá)旅社時(shí)，我母親發(fā)現(xiàn)原本應(yīng)該滿載食物上山的小馬實(shí)際上卻什么也沒有帶。她身邊帶著三個(gè)不好伺候的孩子，所以她讓一個(gè)腳夫去村里找些吃的來。腳夫回來說，那里沒有吃的，什么也找不到。村民什么也沒有。她聽了以后說，你這是什么意思？不可能什么也沒有吧。雞蛋總該有些吧——什么也沒有是什么意思？他說，不，什么也沒有。至此，她只能說：好吧，我們沒有晚飯可吃了，誰都別想吃飯。
大約過了一個(gè)小時(shí)后，我們看見一支約五六個(gè)人組成的隊(duì)伍帶著食物從村子里走了過來。村長過來對我們說，我對不住你們，我們之所以告訴那個(gè)人說我們什么也沒有，是因?yàn)槲覀冋J(rèn)為你們是一個(gè)印度教家庭。不過，他說，當(dāng)我們聽說你們是穆斯林家庭時(shí)，我們就把食物帶來了。我們不會(huì)收你們錢的，請?jiān)徫覀冎叭绱舜拄數(shù)呐e動(dòng)。
我想，哇哦，這就是克什米爾，這個(gè)地方具有寬容的傳統(tǒng)。我可要多來幾次，并且當(dāng)他們聽到“薩爾曼”這個(gè)穆斯林名字時(shí)，他們會(huì)和我交談，但是如果我取個(gè)，你比如說，“拉格胡比”這樣的名字的話，我就得吃閉門羹了。鑒于此，我就可以和他們暢談他們的生活和不滿。但是當(dāng)我回到德里或者孟買，并將此番經(jīng)歷轉(zhuǎn)述給人們聽時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)在他們中間、甚至是在印度的知識階層中間普遍存在著一種愿望，不愿意承認(rèn)這種不滿已變得如此之深。人們會(huì)說，你不該這么說，因?yàn)槟氵@是在散布“地方自治主義”的訊息。我，穆斯林地方自治主義者！
《巴黎評論》 ：你是否會(huì)寫一本與政治無關(guān)的書？
魯西迪 ：是的，我對此很有興趣，但是我一直受到侵?jǐn)_，以至于我遲遲不能動(dòng)筆。我認(rèn)為在我們這個(gè)時(shí)代，私人生活和公共生活之間的空間已經(jīng)消失了。這兩者一度隔得很遠(yuǎn)。這就好比簡·奧斯丁漏提了拿破侖戰(zhàn)爭。在簡·奧斯丁的小說里，英國的軍隊(duì)只是起到了裝點(diǎn)聚會(huì)的作用。這倒不是說她在回避什么，而是因?yàn)樗梢灾蛔植惶峁差I(lǐng)域里發(fā)生的事情，只濃墨重彩地描繪筆下人物的生活。這樣的情況再也不會(huì)發(fā)生了，這不僅因?yàn)榧壹覒魬舳加辛穗娨暎乙驗(yàn)槭澜缟习l(fā)生的事件都對我們的日常生活產(chǎn)生了影響。我們能否找到工作？我們手頭的錢現(xiàn)在值多少？這些都由我們無法控制的事情所決定。如上這種情況挑戰(zhàn)了赫拉克利特“性格決定命運(yùn)”的觀念。有時(shí)候，你的性格不能決定你的命運(yùn)。有時(shí)候，一架撞入大樓的飛機(jī)就是你的命運(yùn)。我之所以將更為廣闊的世界寫入小說，并不是因?yàn)槲蚁胍獙懻?，而是因?yàn)槲蚁雽懭恕?/span>
《巴黎評論》：但是在美國，寫作產(chǎn)生了某種斷裂——政治在這頭，小說在那頭，因?yàn)槊绹≌f家的寫作并不會(huì)影響在華盛頓做出的政策。
魯西迪 ：是的，但誰會(huì)在乎這一點(diǎn)呢？
《巴黎評論》 ：你是否認(rèn)為，比如說在印度，小說具有政治關(guān)聯(lián)性？
魯西迪 ：不，要是這樣就好了。但是事實(shí)上，知名的小說家仍舊被認(rèn)為是——這一點(diǎn)與美國作家受到的認(rèn)可不同——對話的一部分。他們的想法被搜尋出來。英國作家也是如此。歐洲作家也是如此。在美國，此類狀況才剛起步，確實(shí)只發(fā)生在諾曼·梅勒、蘇珊·桑塔格、阿瑟·米勒這一代作家身上。
《巴黎評論》 ：在他們身上發(fā)生了什么？
魯西迪 ：我不清楚。在大英帝國鼎盛時(shí)期，很少有小說涉及英國的權(quán)力。英國當(dāng)時(shí)可是全球的超級大國，但匪夷所思的是，大多數(shù)英國作家卻表現(xiàn)出對英國權(quán)力主題的淡然。也許當(dāng)美國成為今日的全球超級大國后，它也步了前者的后塵。在這個(gè)國家以外的地方，美國意味著權(quán)力，但在美國國內(nèi)其實(shí)并非如此。仍舊有些作家涉及政治領(lǐng)域 ——唐·德里羅、羅伯特·斯通、瓊·狄迪恩等人，但是我認(rèn)為，相對外界對美國的覺察，美國作家很少對此問題感興趣。因此，涉及美國權(quán)力的作品少之又少。
《巴黎評論》 ：除去對政治和權(quán)力的興趣之外，你的作品中有許多奇異的構(gòu)想。事實(shí)上，你說是《綠野仙蹤》使你成為了一個(gè)作家。
魯西迪：當(dāng)我看了這部電影之后，我回到家中寫下了一篇叫作《跨越彩虹》的短篇小說。我那時(shí)大概九、十歲的樣子。這個(gè)故事大概講的是一個(gè)男孩在孟買的人行道上閑逛，而后看見了彩虹的浮現(xiàn)，而不是它的消退——這個(gè)微微發(fā)亮的事物在他面前架起了一條道路。那里面還切割出了臺(tái)階，非常真實(shí)，五彩繽紛的臺(tái)階一路向上鋪去。他走上彩虹，開始了童話般的冒險(xiǎn)之旅。他在某處遇到了一個(gè)會(huì)說話、會(huì)自己彈奏曲子的鋼琴。這篇故事沒有保留下來。也許這樣也好。
《巴黎評論》 ：我想你父親手上還保留著這篇故事。
魯西迪 ：他說他存有這篇故事，但是等他過世后，我們翻看遺留的紙質(zhì)文稿時(shí)卻沒有找到它。所以，要么是他在胡說，要么就是他弄丟了。他是一九八七年去世的，已經(jīng)過去很久了，整件事肯定也無從考證了。閣樓上也沒有箱子，我想它是遺失了，和它一起遺失的還有我隨后寫的東西，我的第一部長篇作品。十八歲那年，我剛好中學(xué) ——英格蘭的拉格比學(xué)院——畢業(yè)，那時(shí)距離我進(jìn)入劍橋?qū)W習(xí)還有大約五個(gè)月的間隙。在那期間，我用打字機(jī)打了一份《期末報(bào)告》，記錄我在學(xué)校最后一兩個(gè)學(xué)期里經(jīng)歷的事情，其中也不乏虛構(gòu)的成分。當(dāng)我進(jìn)入劍橋?qū)W習(xí)之后，我就忘了那份東西，而后大約過了二十年，我母親說他們找到了那份稿子。這就好像是十八歲的我寫給自己的一封信。但是我不喜歡當(dāng)時(shí)的自己，那時(shí)我在政治上非常保守，除此之外都是典型英國寄宿制學(xué)校教育出來的產(chǎn)物。其中有關(guān)種族主義的材料屬于例外，我寫得非常老到。那個(gè)十八歲的男孩知道我現(xiàn)在知曉的一切，無非他更為尖銳些，因?yàn)槟切┒际撬H身經(jīng)歷過的。不過，我仍對那份手稿持否定態(tài)度，以至于當(dāng)我母親問我是否還想要它時(shí)，我只是讓她保留著。而后，她把它弄丟了。當(dāng)她過世后，我們沒有找到它。
《巴黎評論》 ：你母親這樣做是否算是一番好意？
魯西迪 ：也許算是。那份東西寫得慘不忍睹。但我對它的遺失感到痛心，因?yàn)樗拖褚环萑沼?。如果我什么時(shí)候想要寫那段時(shí)期發(fā)生的事情，這份東西就是一份不可多得的一手材料。現(xiàn)在，我感覺把它丟在家里真的非常愚蠢。
《巴黎評論》 ：你在拉格比過得并不如意，是嗎？
魯西迪 ：也不算很糟，但是我那時(shí)非常孤獨(dú)，也沒有可以當(dāng)作朋友的人。那里大多數(shù)人交友時(shí)都帶有偏見。這些可不是老師教的—— 我在那里受到了非常好的教育。我記得有兩三個(gè)老師，他們是羅賓· 威廉姆斯出演的電影里那種能夠啟迪學(xué)生心智的老師。有一位非常關(guān)心我的年長老師，J.B.霍普—辛普森先生，他除了是一位非常優(yōu)秀的歷史老師之外，還在我十五歲時(shí)，給我推薦了《魔戒》。我全身心地愛上了這部小說，它也在一定程度上影響了我的學(xué)業(yè)。我至今仍記得它里面的那些怪異的細(xì)節(jié)。我還真的對里面的語言體系做了功課，那些都是想象出來的語言。我那時(shí)一度非常擅長說小精靈語。
《巴黎評論》 ：你找到過其他能說小精靈語的人嗎？
魯西迪 ：有一兩個(gè)熱衷于讀《魔戒》的書呆子。
《巴黎評論》 ：除了這些，你還讀了什么？
魯西迪 ：在我去英國之前，我最喜歡的作家是P.G.伍德豪斯和阿加莎·克里斯蒂。我過去常常貪婪地閱讀他們的作品。我祖父住在離新德里不遠(yuǎn)的阿里格爾，他與阿里格爾穆斯林大學(xué)的提比利亞學(xué)院有著密切的聯(lián)系。他是個(gè)西醫(yī)，在歐洲學(xué)的醫(yī)學(xué)，但是他卻對印度的傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)有著濃厚的興趣。他用自行車載著我去學(xué)校的圖書館，然后讓我自由活動(dòng)。我記得那是一個(gè)擺放著巨大書架的地方，書架一直排到黑暗的盡頭，借助那些螺旋梯就可以爬到書架上去，我會(huì)抱著一大堆 P.G.伍德豪斯和阿加莎·克里斯蒂的書從黑暗中走出來，而我的祖父就會(huì)將它們鄭重地借出來。我花一周的時(shí)間進(jìn)行閱讀，然后回來將它們還掉，再借更多的冊數(shù)。伍德豪斯在印度非常受歡迎。我想現(xiàn)在仍舊是這樣。
《巴黎評論》 ：這是為什么？
魯西迪 ：就是因?yàn)橛腥?。伍德豪斯與印度人的幽默感相契合，也許就是傻里傻氣的那種。
《巴黎評論》 ：從你十歲起到動(dòng)身前去拉格比，也就是你十三歲半的時(shí)候，這段時(shí)間里你寫過短篇小說嗎？
魯西迪：除去那部《跨越彩虹》外，我不記得還寫了什么，但是我的英語很好。我記得我上過一門特殊的課程，課堂上老師讓我們隨便寫些五行打油詩。如果我們能勉強(qiáng)創(chuàng)作出一首，我們就得再寫一首。在這門課程的學(xué)習(xí)過程中，當(dāng)其他人都在為寫出一兩首瀏覽起來都費(fèi)勁的詩歌而絞盡腦汁的時(shí)候，我寫了大概三十七首詩歌。老師認(rèn)為我作弊，這種遭受不公待遇的感受現(xiàn)在依舊縈繞我心間。我怎么可能作弊？我連一本愛德華·利爾 的詩集都沒有，再者，我怎么會(huì)為了可能會(huì)布置的作業(yè)，而刻意地用過去五年的時(shí)間來熟記這些五行打油詩呢。我以為我會(huì)受到表揚(yáng)，但是我卻受到了誹謗。
《巴黎評論》 ：孟買有多種語言，你的母語是什么？
魯西迪 ：烏爾都語。烏爾都語是我真正的母語，我父親也說這種語言。但是在北印度地區(qū)，人們也說印地語。事實(shí)上，我們說的都不是這兩種語言，或者更有可能是兩者混用。我的意思是說，印度北部地區(qū)人們說的語言算不上一種真正的語言，這種語言在口頭上混合了印地語和烏爾都語，人們稱它為印度斯坦語，它沒有書寫的形式。這是寶萊塢電影里使用的語言，而我們在家說的語言則是混合了印度斯坦語和英語的一種語言。當(dāng)我十三歲半去英國讀書時(shí)，已經(jīng)或多或少能用雙語進(jìn)行交談了——兩種語言都說得很棒。至今我仍能夠流利地使用印地語和烏爾都語進(jìn)行表達(dá)，但是我不會(huì)考慮用這些語言進(jìn)行寫作。
《巴黎評論》 ：你是個(gè)好學(xué)生嗎？
魯西迪 ：我并非我想的那樣聰明。大體上來說，我所在的天主教學(xué)校在孟買是數(shù)一數(shù)二的。當(dāng)我到了英國以后，我沒有落后的感覺。但是如果你去查看我在學(xué)校時(shí)的成績單就會(huì)發(fā)現(xiàn)，我的成績其實(shí)并不好。在去拉格比之前，就如同大多數(shù)印度父親一樣，我父親會(huì)給我布置額外的作業(yè)。我記得我在家里既要寫文章，又要做事，我對它們真是恨透了。他要我寫莎士比亞作品的摘要。在印度家庭里，讓家里的孩子們，尤其是唯一的長子做這樣的事情不算什么新鮮事。在拉格比，部分原因是因?yàn)樯缃簧畹牟蝗缫?，所以我只能埋頭寫作。然而并非那種文學(xué)創(chuàng)意寫作，因?yàn)樵谀切┤兆永锔业氖菤v史學(xué)。我寫了很長的論文和文章，并因此而得了獎(jiǎng)。我喜愛閱讀，但不論是在上中學(xué)還是上大學(xué)時(shí)，我都沒有研究過文學(xué)，我不知道其中原因。閱讀小說似乎不是一件正經(jīng)事。其實(shí)，我父親也不認(rèn)為學(xué)歷史學(xué)是一件正經(jīng)事。他想讓我在劍橋攻讀實(shí)用點(diǎn)的學(xué)科——經(jīng)濟(jì)學(xué)。
《巴黎評論》 ：你違背了他的意愿嗎？
魯西迪 ：約翰·布拉德本特博士是我的研究導(dǎo)師，他拯救了我的生活。我去找他，并告訴他說，你瞧，我父親說學(xué)歷史一點(diǎn)也沒有用，我應(yīng)該轉(zhuǎn)攻經(jīng)濟(jì)學(xué)，要不然他不會(huì)為我支付學(xué)費(fèi)的。布拉德本特說，這事兒交給我吧。隨后，他就給我父親寫了一封義正詞嚴(yán)的信：親愛的魯西迪先生，你兒子告訴了我們一切。但不幸的是，我們不相信他具有在劍橋攻讀經(jīng)濟(jì)學(xué)的能力。因此，如果你執(zhí)意讓他放棄歷史研究，那么我只能懇求你帶他離開這里，以便騰出名額來給另外具有相應(yīng)資格的學(xué)生。那是一段非常時(shí)期，因?yàn)槲译x開次大陸來到劍橋的那段時(shí)間正值戰(zhàn)爭期間——一九六五年九月，第二次印巴戰(zhàn)爭。我不能打電話，因?yàn)樗械木€路都被征作軍用，來往的信件也要經(jīng)過審查，需要花一個(gè)星期才能寄到。我聽說還有轟炸和空襲。但是收到布拉德本特的信后，我父親再也沒對經(jīng)濟(jì)學(xué)提過一個(gè)字。畢業(yè)后，我告訴他我要寫小說，他大吃一驚。他大聲喊道：我該怎么和我的朋友們說？他真正的意思是，他那些朋友的兒子們，一個(gè)個(gè)資質(zhì)平平，卻都可以依靠正經(jīng)的工作賺一大筆錢，但是為何——我偏偏要當(dāng)一位一文不名的小說家？這對他來說太丟臉了，因?yàn)樵谒磥?，寫作頂多算是一門愛好。幸好，他足夠長壽，可以看見這并非是一個(gè)愚蠢的選擇。
《巴黎評論》 ：他這樣說過嗎？
魯西迪 ：他在一定程度上并不贊賞這些書，他對它們抱有一種古怪的抵觸情緒。我是他唯一的兒子，因此我們之間的關(guān)系非常緊張。他是一九八七年去世的，那時(shí)《午夜之子》和《羞恥》已經(jīng)寫出來了，但是《撒旦詩篇》還沒有。直到他去世前的一兩個(gè)禮拜，他都沒有對我的作品說過什么好話，但他卻讀過我的書好幾百遍。他也許比我更了解這些書。其實(shí)，他對《午夜之子》非常不滿，因?yàn)樗X得小說中的父親就是對他的諷刺。我用年輕人那種吊兒郎當(dāng)?shù)姆绞交貞?yīng)他說，我還沒有把惡心的材料寫進(jìn)去呢。我父親在劍橋?qū)W過文學(xué)，所以我希望他能夠針對這本書提出專業(yè)的意見，但是真正這樣做的卻是我的母親。我想如果有人擔(dān)心書中涉及的家庭影射了我自己的家庭，那么這個(gè)人就是她。但是她馬上明白過來，這是一部虛構(gòu)作品。我父親過了一段時(shí)間，把這件事放了下來，并原諒了我。當(dāng)然，比起他被我惹惱這事來說，更讓我惱火的是我受到了他的寬恕。
《巴黎評論》 ：但是，如你所說，他并沒有在有生之年讀到過《撒旦詩篇》。
魯西迪 ：我可以肯定我父親百分之五百站在我這邊。他是研究伊斯蘭教的學(xué)者，對先知的生平和早期伊斯蘭教的興起了如指掌，并且確實(shí)也對《古蘭經(jīng)》中傳達(dá)的教義非常熟悉，盡管有凡此種種的經(jīng)歷，但他卻完全沒有宗教上的信仰。我們一年去一次清真寺。就算處在彌留之際，他也沒有尋求宗教的庇護(hù)抑或神靈的保佑，一點(diǎn)也沒有。他從不迷信幻象，認(rèn)為死亡就是人這一生的終點(diǎn)，而不是別的什么。這一點(diǎn)令人印象深刻。所以說，我之所以在大學(xué)里研究伊斯蘭教的起源，并非是巧合。個(gè)中原因部分是因?yàn)槲壹抑芯陀羞@樣一個(gè)榜樣。并且他會(huì)懂得，我在書中所寫的是一個(gè)非信教人士對啟示本質(zhì)的一次探索，而之所以以伊斯蘭教為例，那是因?yàn)槲覍Υ俗顬榱私狻?/span>
《巴黎評論》 ：離開劍橋后你做了什么？
魯西迪 ：首先，我試圖成為一名演員。我在大學(xué)讀本科時(shí)就演過戲，于是就想著可以接著演下去，尤其想一邊演戲一邊成為一位作家。我發(fā)現(xiàn)這行的門檻很高。我當(dāng)時(shí)居住在一間房子的閣樓上，房子是和四個(gè)朋友在倫敦合租的，我整天無所事事，我不知道我在做什么。我裝作是在寫東西。我的內(nèi)心卻充滿恐慌，這搞得我當(dāng)時(shí)非常緊張。我有些在倫敦讀大學(xué)的朋友，他們與不入流的劇團(tuán)有些聯(lián)系。許多有趣的作家也在那里工作——大衛(wèi)·哈瑞、霍華德·布萊頓、特里佛·格里菲斯，那里還有一幫非常出色的演員。和那些出色的演員一起工作使我意識到，與他們相比，我還差得很遠(yuǎn)。一個(gè)好的演員在舞臺(tái)上會(huì)顯得更為出彩，但是你知道能這樣做的是他們，而不是你。
部分出于這個(gè)原因，還有部分原因是我根本沒有錢，隨后我就決定去干點(diǎn)別的。我有一位在劇院工作的朋友，我們一起在劍橋待過，他叫達(dá)斯蒂·休斯，是個(gè)作家，他在倫敦覓得了一份在倫敦J.沃爾特 ·湯姆森廣告部的工作。他一夜間就有了一間能將伯克利廣場盡收眼底的辦公室，并且還請了超級模特來為洗發(fā)水拍攝照片。他很有錢。他還有車。他說，薩爾曼，你應(yīng)該干這行，這行來錢容易。他為我安排了J.沃爾特·湯姆森廣告公司的文案工作的測試，但是我沒有通過。
當(dāng)時(shí)問的問題我還記得：假設(shè)你遇見了一個(gè)火星人，他能說英語，但是不知道面包是什么——請用一百個(gè)單詞向他解釋如何烤一片面包。在薩蒂亞吉特·雷伊 的電影《有限公司》里，類似的工作有一百萬人競爭。主演也是這一百多萬人當(dāng)中的一個(gè)，面試者不知道如何在這些人中挑選，于是就不斷問一些越來越蠢的問題。最終使人們的工作成為泡影的問題是：月球有多重？有關(guān)火星人的這個(gè)問題就屬于這種類型。
最終我在夏普·麥克馬努斯公司謀得了一個(gè)職位，這是一家規(guī)模相對小一點(diǎn)的機(jī)構(gòu)，位于阿爾帕馬爾大街。這是我第一份工作，我完全不知道該怎樣上手做。他們讓我寫一份廣告策劃，對象是普雷爾公司出產(chǎn)的廉價(jià)雪茄，這是一份圣誕銷售策劃，他們要出品一些小包裝的圣誕彩炮——你看到過吧，就是那種英國派對上備受寵愛且經(jīng)久不衰的玩意兒——并在每一個(gè)彩炮當(dāng)中放置了一個(gè)裝有雪茄煙的小盒子。他們讓我為它寫點(diǎn)什么。但是我卻一個(gè)字也寫不出來。最終，我找到一位很有創(chuàng)意的導(dǎo)演，奧利佛·諾克斯——他在隨后的生涯里自己創(chuàng)作了三四部小說，并對他說，我不知道該怎么做。他立即回答說，哦——普雷爾公司帶來六個(gè)出彩的創(chuàng)意，給您一個(gè)爆炸性的圣誕節(jié)。這是我在廣告業(yè)學(xué)到的第一課。
《巴黎評論》 ：你那時(shí)還同時(shí)寫點(diǎn)小說嗎？
魯西迪 ：那時(shí)我開始寫了，但并不順利。我找不到成為作家的方向。我當(dāng)時(shí)在寫一些沒有給人看過的東西，這些最后一起融入了我第一部具有長篇小說長度的東西當(dāng)中，它卻不討人喜歡。那是在我發(fā)表第一部長篇小說《格林姆斯》之前。這部小說本該用直白且扣人心弦的語言，但我卻用了喬伊斯般的意識流。這本書叫作《皮爾之書》。皮爾在烏爾都語當(dāng)中指的是圣人或者神圣的人。這個(gè)故事發(fā)生在一個(gè)匿名的東方國家里，在那里，一個(gè)受人愛戴的圣人受到一個(gè)富人和將軍的扶持，他認(rèn)定那兩人讓他獲得權(quán)力是為了將來可以利用他，而當(dāng)他們這樣做時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)他事實(shí)上已經(jīng)比他們更有權(quán)勢了。這個(gè)故事，某種程度上來說，預(yù)示了日后在霍梅尼身上發(fā)生的事，預(yù)言了伊斯蘭狂熱主義興起是因?yàn)槿藗冇X得可以將它當(dāng)作擋箭牌。不幸的是，這本書因?yàn)樗膶懽鞣绞蕉兊脦缀醪豢白渥x。說實(shí)話，沒一個(gè)人——甚至那些和我感情還不錯(cuò)的人——愿意理會(huì)這部小說。我把它擱置一邊，接著做我的廣告工作。
《巴黎評論》 ：每個(gè)小說家的抽屜里都至少鎖著一部垃圾作品。
魯西迪 ：我有三部。直到我寫作《午夜之子》之時(shí)情況才有所好轉(zhuǎn)。那時(shí)大概是在一九七五年底一九七六年初，那是一段我左右掙扎的時(shí)間。這還不僅是技巧上的問題。你得弄明白你是誰后才能動(dòng)筆。因?yàn)槲业纳钜恢庇坞x在印度、英國和巴基斯坦之間，我無法很好地搞定自身的情況。這使得我的作品變成了垃圾——有時(shí)是討巧的垃圾，但終歸是垃圾。我想《格林姆斯》也是如此。在我看來，這不像是我寫出的小說，抑或只是階段性的作品。這讓我想找個(gè)地洞鉆下去。但是我還是將它出版了。它印了出來，我永遠(yuǎn)不會(huì)將它撤回。如果你犯渾出版了一些東西，你只能讓它自生自滅了。它還是牢牢地建立起了一個(gè)讀者群，甚至有人為它說了好話，這讓我非常不解。
但是，我還有本被我遺棄的小說：《對手》，一部發(fā)生在倫敦、對品欽的橋段進(jìn)行拙劣模仿的作品，它包含了最終促成《午夜之子》的源頭，小說里有個(gè)邊緣角色叫作薩利門·西奈，他出生在印度獨(dú)立的那一刻。這是唯一保留下來的要素。我放下了一年的工作，對這個(gè)最初的想法進(jìn)行了擴(kuò)展。在《格林姆斯》受到批評界的炮轟之后，我開始全盤反思。我想，好吧，我要寫一些我更在意的東西。我總在擔(dān)驚受怕。你看，我的作家之路已經(jīng)走到山窮水盡的地步了。與此同時(shí)，許多像我這樣非常有天賦的同代人，在比我小的年紀(jì)里就摸清了當(dāng)作家的門道，好像他們已經(jīng)遙遙領(lǐng)先于我。馬丁·艾米斯、伊恩·麥克尤恩、朱利安· 巴恩斯、威廉·博伊德 、石黑一雄、毛翔青 、安吉拉·卡特、布魯斯·查特文 ——這樣的人隨便可以列舉出許多來。這是英國文學(xué)界人才輩出的年代，而我卻站在門檻前，不知道該往哪里去。這一切并沒有讓事情變得簡單些。
《巴黎評論》 ：薩利門·西奈身上的哪一點(diǎn)讓你釋懷了？
魯西迪 ：我一直想寫一些源自我在孟買的童年經(jīng)歷的事。我一度離開了印度，于是開始擔(dān)憂我和印度之間的關(guān)系正在變淡。童年—— 這是我在知道故事是什么，以及它能發(fā)展到多大之前的寫作動(dòng)力。但是如果你有一個(gè)和國家同日誕生的孩子，從某種程度上來說，他們倆就是一對雙胞胎，你就不得不把這對雙胞胎的故事一起寫出來。所以這就強(qiáng)迫我關(guān)注歷史。這部小說花費(fèi)了我五年的時(shí)間，其中一個(gè)原因是，我不知道該怎么寫。早期版本的開篇是這樣寫的：“生命中多數(shù)決定性的事件于我們出生之前就已經(jīng)發(fā)生了?！蔽业囊馑际钦f，孩子并非是赤裸裸地來到這個(gè)世上的，他們身上背負(fù)著家族史和世界史的重負(fù)。但是這一點(diǎn)太像托爾斯泰了。我覺得這就是《安娜·卡列尼娜》，如果這本書里有一樣?xùn)|西是不像托爾斯泰的就好了。這句話仍舊寫在這部小說中的某個(gè)地方，但是我將它掩飾了起來。
用第三人稱敘述起不了什么作用，所以我決定用第一人稱進(jìn)行敘述。有一天我坐下來寫出了現(xiàn)在這部《午夜之子》開篇的大致內(nèi)容，薩利門的聲音浮現(xiàn)出來，非常機(jī)智，充滿了神秘氣息，有趣但有點(diǎn)荒誕。我看了打字機(jī)打出來的東西后興奮異常。這是這樣一種時(shí)刻，你相信作品是穿過你，而不是通過你寫出來的。我掌握了將所有的事物全部吸收進(jìn)來的方法，從印度的古代傳統(tǒng)，到口頭敘述的形式，尤其是印度城市中的噪聲和音樂。小說的第一段為我展現(xiàn)出了整本書的內(nèi)容。我抓緊薩利門的衣襟，讓他奔跑。隨著這本書的展開，薩利門長大了，我被他搞得心煩氣躁。隨著他年齡再大些，他就變得越來越消極。我試著強(qiáng)迫他變得更有活力些，讓他主導(dǎo)事件的發(fā)展——但是這沒有用。隨后，人們認(rèn)為這本書是自傳式的，但是在我看來，我感覺薩利門一點(diǎn)也不像我，因?yàn)槲铱偸呛退归_某種角逐，并且我還輸了。
《巴黎評論》 ：在你寫過的作品中，還有沒有哪部作品中的聲音是像這樣降臨的？
魯西迪 ：每本書都在教導(dǎo)你如何書寫它，但經(jīng)常會(huì)有一個(gè)發(fā)現(xiàn)的重要時(shí)刻。唯一可以拿來參照的是，當(dāng)我寫作《哈倫和故事?！窌r(shí)，我遇到的大問題是如何妥善處理里面的語調(diào)，以使得這部小說讀起來老少皆宜。在經(jīng)歷了許多失敗的開頭后，有一天我寫出了現(xiàn)在這本書的開頭。而后，我回頭一想，哦，我明白了，你是這樣做的：“從前，在阿里福拜這個(gè)國家里……”我需要找到以“從前”開頭的模式，因?yàn)樵⒀宰髌?，它的語言使用得非常簡單，但是故事卻不會(huì)如此簡單。你在記載印度寓言的《五卷書》以及《伊索寓言》，甚至是在現(xiàn)代的寓言作品，比如卡爾維諾的書中都可以發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。你用這樣的句子，比如：從前有一只貓，它穿著及膝的靴子，還會(huì)用劍。用單音節(jié)的詞語來表述，但是所構(gòu)建出來的事物卻可以非常奇異。
約瑟夫·海勒說過，曾經(jīng)有段時(shí)間他發(fā)現(xiàn)過一個(gè)句子，這個(gè)句子可以包含上百個(gè)句子。這是他在寫下《第二十二條軍規(guī)》里約瑟連愛上隨軍牧師的句子時(shí)發(fā)現(xiàn)的。這句話告訴了他接下去的小說將如何展開。當(dāng)我寫作《午夜之子》和《哈倫和故事?！返拈_頭時(shí)，我也遇到了類似的情形。我也有了那種神啟的時(shí)刻。但是當(dāng)我寫作《撒旦詩篇》時(shí)，在我寫這部小說的開頭，亦即那些人從天而降之前，我腦海里已經(jīng)裝了幾百頁的內(nèi)容了，當(dāng)我寫到這一幕時(shí)，我想這部分放在這里有什么用？它不該放在這里。
《巴黎評論》 ：于是你就寫出了開頭部分。
魯西迪：那一幕非常有趣。當(dāng)這本書出來時(shí)，許多人確實(shí)非常厭惡它。所以那時(shí)候有個(gè)笑話，說存在一個(gè)十五頁魯西迪讀者俱樂部 ——你懂吧，就是指那些翻看這本書不會(huì)超過十五頁的人。我個(gè)人覺得這是一個(gè)不錯(cuò)的開頭，至今仍舊這么覺得。你幾乎總會(huì)發(fā)現(xiàn)你現(xiàn)在在寫的這本書并不是一開始想寫的。當(dāng)你發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)以后，你就解決了這本書當(dāng)中的問題。當(dāng)我寫《憤怒》時(shí)，每天都在改這部小說的題目，很長一段時(shí)間里我都不知道這本書寫的是什么。它是關(guān)于年輕女郎的，還是紐約的？抑或關(guān)于暴力、離婚的？每天我睜開眼睛后，看法就會(huì)有所不同。直到我取好書名后，我才明白一本書背后的核心主題是什么。《午夜之子》也是這個(gè)情況。我一開始不知道該叫它什么。
當(dāng)我開始寫作時(shí)，我在封面上只寫了“西奈”。而后有一刻，我意識到如果我不知道這本書的書名是什么，我也就搞不懂這本書寫的是什么。于是，我將小說的段落暫且擱置，開始給小說取名字，在經(jīng)過幾天瞎嘗試之后，我留下了兩個(gè)書名：Children of Midnight和 Midnight’s Children。我狂躁地將它們打出來，一個(gè)緊挨著另一個(gè)，一遍又一遍。隨后，在打了一整天后，我突然覺得Children of Midnight是個(gè)很無聊的書名，而Midnight’s Children才是一個(gè)不錯(cuò)的書名。它為我揭示出這部小說的中心是什么。這是關(guān)于那些孩子的小說。而在寫作《撒旦詩篇》時(shí)，我不知道會(huì)把它寫成一本書還是三本。我花了許多時(shí)間才有足夠的勇氣決定把它寫成單獨(dú)的一本書。盡管它肯定會(huì)有缺陷，但是我依然覺得那才是我想要寫的書。那一刻我一定感覺非常有信心。成功寫出這兩本書后，它們?yōu)槲壹訚M了燃料，做什么事情都不在話下。
《巴黎評論》 ：你已名聲在外，身上還背負(fù)著宗教裁決，這些幾乎促成了魯西迪崇拜。這種崇拜會(huì)跟隨著你回到書桌前嗎？
魯西迪 ：不會(huì)。作家總是非常善于創(chuàng)造安靜的環(huán)境。當(dāng)我關(guān)上門獨(dú)居一室時(shí)，我腦中除了我想要努力為之奮斗的東西之外，什么也不會(huì)去想。寫作非常難，它需要你幾乎全身心的投入，并且大多數(shù)時(shí)間里你覺得什么也寫不出來。我總會(huì)在寫到一本書愚蠢的結(jié)尾時(shí)，才想起要寫什么，而如果你很幸運(yùn)，你就能用利落的結(jié)尾將小說寫完。當(dāng)你動(dòng)手寫時(shí)，依舊會(huì)覺得對這項(xiàng)任務(wù)準(zhǔn)備不足。你甚至不理解這項(xiàng)任務(wù)是什么。它太難了，你沒有時(shí)間去擔(dān)心成名的事情。這看似都是發(fā)生在寫作之外的雜事。
更難處理的是來自媒體的敵意。我覺得被有些英國報(bào)紙當(dāng)作是不受歡迎的典型來對待，這一點(diǎn)非常讓人詫異。我不確定我是否真是如此。我知道，在寫作生涯里有三十年河?xùn)|三十年河西的循環(huán)?？梢源_定的是，當(dāng)《憤怒》出版時(shí)，我開始背運(yùn)了。怪異的是，我覺得許多批評并不全都是針對這本書的，而是針對我的。許多《憤怒》的評論者都對我當(dāng)時(shí)的女朋友，也就是現(xiàn)在的妻子大做文章。我想，這樣做有什么意思呢？你會(huì)在評論里，用僅次于評論約翰·厄普代克的篇幅，大段地去評論他的妻子嗎？索爾·貝婁的妻子呢？
《巴黎評論》 ：在《憤怒》里，索蘭卡出生在孟買，并在劍橋讀書，隨后居住在曼哈頓。也許這就是評論者將這一切和你在紐約的生活對應(yīng)起來的原因。
魯西迪 ：是的，我說過我現(xiàn)在居住于此，我害怕將小說與當(dāng)下，與我自己的經(jīng)歷對應(yīng)得如此緊密，但是這兩者都得謹(jǐn)慎地選擇。我想寫一個(gè)初來乍到的人。我不想把我自己當(dāng)成唐·德里羅或者是菲利普 ·羅斯，抑或任何生于斯長于斯的人。我想寫這樣一個(gè)紐約，人們來到此處，并開始新的生活，這里寬松的環(huán)境可以讓世界各處發(fā)生的事情變成紐約的故事。只要將它展現(xiàn)出來，你的故事就可以融入這座城市的許多故事中去。倫敦可不是這樣的城市。的確，倫敦有移民文化，并且這種文化為這座城市增添了新的內(nèi)容，使它變得更為豐富，但是倫敦有主流敘事。紐約相比之下就沒有主流敘事，它只是將現(xiàn)身于這座城市中的每一個(gè)人身上的故事收攏起來。這就是它吸引我的原因之一。
至于索蘭卡，他可是個(gè)易怒的混蛋。我把世上所有對美國的不滿全部讓索蘭卡表達(dá)出來，并且在他周圍圍繞著一股狂歡的氣氛。但是我喜歡待在紐約，它的狂歡氣氛和別人對它的抱怨都讓我感興趣。就算是索蘭卡——你看，他也許是個(gè)對美國說三道四的人，但是他來美國也是為了尋求解脫。我想，把這本書里的內(nèi)容和我的經(jīng)歷等同起來的做法是非常愚蠢的。這不是我的日記。你可以選擇貼近你的生活，但那僅僅是個(gè)起點(diǎn)。問題是，路在何方？藝術(shù)作品就是道路之所在。那你該如何完成呢？
《巴黎評論》 ：你居住——并且來回居住于——世界各個(gè)地方。你認(rèn)為你來自何方？
魯西迪 ：比起國家來說，我更喜歡具體的地方。我認(rèn)為如果你正式地問我，我仍舊會(huì)承認(rèn)自己是一個(gè)印度裔的英國公民。但是我認(rèn)為我自己既是一個(gè)紐約人，也是一個(gè)倫敦人。也許在我看來，這比護(hù)照或者出生證明上寫的更為準(zhǔn)確。
《巴黎評論》 ：你會(huì)寫一部回憶錄嗎？
魯西迪 ：直到整個(gè)宗教訓(xùn)誡事件發(fā)生之前，我認(rèn)為我的一生是了無生趣的。我只寫我的小說，并且滿心期待它們能夠充滿趣味，但是誰又會(huì)關(guān)心作者的生活呢？但是，這件非比尋常的事情在我身上發(fā)生了，所以我會(huì)斷斷續(xù)續(xù)地通過筆記提醒自己發(fā)生了什么。當(dāng)事態(tài)恢復(fù)平靜之后，我覺得寫作一部回憶錄也許是了卻此事的方式。沒有人會(huì)再問起這個(gè)事件。但是隨后我意識到，我或許要花費(fèi)一年的時(shí)間來研究這一問題，然后至少花費(fèi)一年的時(shí)間來談?wù)撍Ｋ?，我或許會(huì)強(qiáng)迫自己再花費(fèi)三到四年的時(shí)間，重拾我剛從中解脫出來的事件。我認(rèn)為我承受不了。
《巴黎評論》 ：宗教訓(xùn)誡動(dòng)搖了你作為一個(gè)作家的信心嗎？
魯西迪 ：它讓我產(chǎn)生了不小的震動(dòng)。而后，它讓我深深地吸了一口氣，以某種方式重新投入到藝術(shù)、思考當(dāng)中。好吧，讓它見鬼去吧。但是我起初是這樣覺得的：我花費(fèi)了人生當(dāng)中的五年時(shí)間，盡我最大的努力，竭盡全力將一件事做好。我堅(jiān)信作家在寫作時(shí)是無私的。他們不會(huì)去想金錢和榮譽(yù)，他們只會(huì)一門心思地思索如何成為一個(gè)最好的作家，將每一段話、每一句話寫到極致，人物要有趣，主題要有延續(xù)性。將這些處理妥當(dāng)才是你所要思考的事情。寫作非常艱難，需要你全身心地投入其中，以至于期盼它所能有的回報(bào)——銷量之類的事情——顯得微不足道。所以，我花了五年的時(shí)間這樣做，但是我得到的卻是全世界的誹謗，我的人身安全也受到了威脅。比起思想上的侮辱，以及作品的嚴(yán)肅性受到的嘲諷，我生命受到的威脅根本算不了什么。不幸的是，有相當(dāng)數(shù)量旅居西方的人認(rèn)為，我是一個(gè)無能之輩，做了一件不值得的事情。而后，我就會(huì)想，我這樣做他媽的是為了什么？根本不值得做這些事。你花費(fèi)了人生中的五年時(shí)光盡力而為，但是卻被人認(rèn)為是一個(gè)無足輕重、自私自利的機(jī)會(huì)主義者：他這樣做是有企圖的。我這樣做當(dāng)然是有所圖的！你干嗎要花一生當(dāng)中的五年時(shí)光來做一件毫無目的的事呢？
《巴黎評論》 ：他們之所以認(rèn)為你是有企圖的，是因?yàn)樗麄冋J(rèn)為你這是在挑釁，而后果是你自找的。當(dāng)你寫這本書時(shí)，你是否意識到你對伊斯蘭教的世俗見解會(huì)具有挑釁意味？
魯西迪 ：我知道我的作品會(huì)讓激進(jìn)的毛拉 感到反感。
《巴黎評論》 ：不過，這和宗教訓(xùn)誡是無法相提并論的。
魯西迪 ：好吧，是的，當(dāng)然，沒有人能預(yù)見到后來會(huì)發(fā)生什么。沒人能預(yù)見。此事史無前例。我也沒有碰到過這樣的事。你看，我事后幾次想，我前一部小說《羞恥》有一個(gè)未經(jīng)授權(quán)的波斯語譯本，它是由伊朗人翻譯的，還獲得了那一年的最佳翻譯小說獎(jiǎng)。這意味著當(dāng)《撒旦詩篇》出版時(shí)，就連伊朗的暢銷書商都認(rèn)為我也許很酷，因?yàn)槊o我的前一部小說亮起了綠燈。所以這讓伊朗人以及全世界各地的人大吃一驚。
《巴黎評論》 ：但是，當(dāng)時(shí)有一種普遍認(rèn)同的觀點(diǎn)認(rèn)為，你理應(yīng)想到會(huì)帶來這樣的結(jié)果。
魯西迪 ：書寫完以后，有兩個(gè)最先讀到此書的讀者，其中包括愛德華·薩義德，他意識到我惹惱了那些人，并且問我是否意識到了這一點(diǎn)。那時(shí)我非常天真，我說，沒有。我的意思是說，他們?yōu)槭裁磿?huì)來找我的麻煩？這可是一部長達(dá)五百五十多頁的英文小說。有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，這本書會(huì)從他們眼皮子底下溜過，這是不太可能的，再說，我是真的一點(diǎn)兒也不在乎。
為什么文學(xué)不能用來挑釁？它一直以來都是這樣的。有種觀點(diǎn)認(rèn)為，受到攻擊的人要為攻擊行為負(fù)責(zé)，這種說法是在轉(zhuǎn)嫁仇恨——這種想法在一九八九年隨處可見。最近，在英國經(jīng)歷了“基地”組織的炸彈襲擊之后，許多報(bào)紙發(fā)表評論認(rèn)為這些全都是伴隨《撒旦詩篇》開始的，但是現(xiàn)在就有人完全同情發(fā)生在我身上的事情。而今，再也沒人說這是我的過錯(cuò)了，沒人認(rèn)為我是在故意為之，因?yàn)槿藗儗みM(jìn)的伊斯蘭派的本質(zhì)有了更深入的了解。
《巴黎評論》 ：那么，現(xiàn)在我們?nèi)巳硕汲蔀榱唆斘鞯蠁幔?/span>
魯西迪 ：是的。這樣的話在現(xiàn)在的英國報(bào)紙上隨處可見，但是在一九八九年，小報(bào)上廣為流傳著這樣一種信念：我就是一個(gè)麻煩制造者，不得不依靠他所反對的政府——撒切爾政府——才能躲過自己同胞的責(zé)難。隨后，當(dāng)我決定去紐約自謀出路時(shí)，此舉證明了我是個(gè)忘恩負(fù)義的人，仿佛我為了感恩就非得在倫敦過完一輩子似的。
《巴黎評論》 ：但是你曾說，一九八九年那會(huì)兒，這份宗教裁決曾一度讓你質(zhì)疑文學(xué)受到這樣的對待是否值得。
魯西迪 ：我想了幾個(gè)月，想到或許我再也不想當(dāng)個(gè)作家了。這倒不是因?yàn)閷懽魇俏ｋU(xiǎn)的。我只是覺得這一切讓我感到反感，并且如果這就是我的作品受到的評價(jià)，我真不知道該如何繼續(xù)。你看，我當(dāng)時(shí)想，我可以當(dāng)一個(gè)在公交車上賣票的人。做什么都比寫小說強(qiáng)。我總是說——這是真的——給我兒子寫一本書的承諾使我保留了作為作家的資格。不僅僅是我，他的生活也完全偏離了軌道?？傆懈鞣N各樣的事情我無法和他一起做，有些事情則很難做到，所以這個(gè)承諾我一直銘記在心。這使得我重新成了一個(gè)作家。當(dāng)我發(fā)現(xiàn)《哈倫和故事?！分械穆曇魰r(shí)，我又品嘗到了快樂。這是自一九八九年二月以來，我第一次嘗到快樂的滋味。它又讓我找回了我之所以喜歡從事寫作的感覺。而后，我想，就算我不能繼續(xù)了，我也要堅(jiān)持下去。
我清楚地記得，我當(dāng)時(shí)正在閱讀貝克特的三部曲?！稛o法稱呼的人》和《芬尼根守靈夜》一樣難讀，但是其中的禁欲思想，那了不起的最后幾行是非常有價(jià)值的。我當(dāng)時(shí)還閱讀啟蒙時(shí)代作家——伏爾泰 ——的作品，并且我發(fā)現(xiàn)我并非是唯一一個(gè)經(jīng)歷艱難時(shí)刻的作家。也許這看上去似乎有一種古怪的浪漫感，但我是真的從文學(xué)史中汲取了力量。奧維德被流放，陀思妥耶夫斯基站在行刑隊(duì)前，讓·熱內(nèi)鋃鐺入獄——看看他們都寫出了什么：《變形記》，《罪與罰》，熱內(nèi)的所有作品則都是在獄中完成的。我想，好吧，如果他們能夠做到，我就可以跟著做。這讓我更容易知曉我立于世界何處，這種感覺很棒。這種認(rèn)識正好解決了我心中的困惑。
但是我仍舊不知道人們是如何對一本書做出回應(yīng)的。我沒有任何頭緒，我想《撒旦詩篇》是我涉及政治最少的一部小說。也許這一點(diǎn)，現(xiàn)在才開始變得真實(shí)起來。經(jīng)過此番風(fēng)波之后，至少這本書開始獲得了文學(xué)生命——尤其在學(xué)院里。它不僅僅只在比較宗教學(xué)或者中東政治研究的課堂上才會(huì)被人閱讀。我收到來信，上面只字不提伊斯蘭教的事情。還有讀者來信，對小說中的喜劇成分做出了回應(yīng)，這可是之前沒有人提到過的一點(diǎn)——如果小說里發(fā)生的事件一點(diǎn)也不有趣，那么這種覺得它有趣的感受又是從何而來的呢？于是我想：終于！這部作品以某種方式引起了人們的討論。這本書終于憑借某種方式得以幸存下來，它終于成了一本書而非燙手的山芋，不再是標(biāo)語化的丑聞。它，終于，成了一部小說。
《巴黎評論》：在《撒旦詩篇》和《午夜之子》，以及許多散文中，你認(rèn)為你和筆下的人物全都屬于一個(gè)地方：“神形之洞” 。這個(gè)描述你現(xiàn)在還會(huì)提起嗎？
魯西迪 ：人類身上總有超越物質(zhì)的需要，這種東西被稱為精神。我們都需要一種理念，認(rèn)識到某種東西超越我們的物質(zhì)世界而存在。我們需要凈化。如果你心中并不信神，你仍舊需要去感受一次又一次的凈化，并且得到寬慰，你仍舊需要一種解釋。你需要宗教帶給你另一種東西，那就是歸屬感，它讓你感到共享的事物，共同的語言，共同的隱喻結(jié)構(gòu)，它是你向人們解釋自己的方式。一種速記法。宗教給予人們應(yīng)得的一切。當(dāng)今，如果你沒有宗教信仰，那這種莫大的缺失就需要在別處得到填補(bǔ)。這就是那個(gè)洞。宗教要處理的兩大問題是：我們從何而來，我們應(yīng)該如何生活。作為一個(gè)小說家，在小說中，我所感興趣的是，我們組成一個(gè)種族，以此來解釋我們的起源，但我卻對這些解釋本身沒有興趣。我并不想去牧師那里尋找回答這些問題的答案。當(dāng)我們這樣做時(shí)，看看發(fā)生了些什么?；裘纺崽顺鰜?，塔利班跳了出來，異端審問跳了出來。
《巴黎評論》 ：那么，你會(huì)轉(zhuǎn)向何方呢？
魯西迪 ：各個(gè)領(lǐng)域。而我們該如何生活卻是一個(gè)從未得到回答的問題。它不斷受到人們的爭論。在一個(gè)自由的社會(huì)里，我們爭論我們該如何生活，這就是我們生活的方式。爭論本身就是答案，而我想加入此種爭論中去。這就是民主：現(xiàn)今弊端最少的一種體系。宗教的解釋是最容易被忽視的。剩下的一些——安慰，凈化，歸屬感——?jiǎng)t相對難以被忽視。我一生全身心投入的領(lǐng)域是文學(xué)，不僅包括文學(xué)，還有電影、音樂、繪畫這些一般意義上的藝術(shù)。而后就是愛。你妻子的愛，你孩子的愛，你父母的愛，你朋友的愛。我在“友誼”這個(gè)理念上傾注了非常多的精力，一直在探索，尤其因?yàn)槲业纳钜堰h(yuǎn)離最初的地方，漂泊四處。我和家人之間的聯(lián)系非但沒有斷裂，相反我們還以各種方式聯(lián)系得更為緊密了。朋友就是你建構(gòu)起來的家人。我和意氣相投的人住在一起會(huì)變得非常有激情。它給了我一種歸屬感，讓我覺得自己不是一臺(tái)機(jī)器。
我在一個(gè)人人都有強(qiáng)烈宗教信仰的國度中長大，其中包括城市里的知識階層——那里的人們并不認(rèn)為宗教是某種抽象的事物，相反，他們相信敬奉神靈對他們的現(xiàn)世生活和幸福有直接的影響。在這個(gè)國度里，成千上萬的人相信，神靈會(huì)直接在他們的日常生活中顯現(xiàn)，所以他們和神靈之間的關(guān)系是一件日?，嵤?，是務(wù)實(shí)性的。這就是我的世界，我需要認(rèn)真對待它。同時(shí)，走入一個(gè)和你持不同觀點(diǎn)的人的頭腦，并且以他們的思維方式來決定他們故事的結(jié)尾，這一點(diǎn)很重要。
《巴黎評論》 ：你能談?wù)勀阕谧狼皩懽鞯牟襟E嗎？
魯西迪 ：如果你讀過報(bào)紙，你就會(huì)有這樣一種印象，我總是去參加聚會(huì)。其實(shí)，我每天花很多時(shí)間獨(dú)自坐在房間里。當(dāng)我一天停筆之后，我總是試著搞明白明天要從哪里開始寫起。如果我做到了，那么再提起筆來時(shí)就會(huì)容易許多，因?yàn)槲抑赖谝痪浠蛘叩谝欢我獙懯裁础Ｖ辽傥翌^腦里清楚要去寫些什么，并且能找到方向。起先，進(jìn)度會(huì)很慢，并且失敗的開頭也會(huì)很多。我會(huì)寫一段話，而后第二天會(huì)想，不，我一點(diǎn)也不喜歡這段話，或者，我雖不知道這段話該放在哪里，但是它肯定不能出現(xiàn)在這里?；ㄒ粋€(gè)月時(shí)間踟躕不前是經(jīng)常有的事情。我年輕時(shí)，寫起東西來比現(xiàn)在要輕松許多，但是那時(shí)寫的東西需要花大力氣進(jìn)行重寫?，F(xiàn)在我寫得慢了，會(huì)一邊寫一邊做很多修改。當(dāng)我只寫一點(diǎn)時(shí)，與以前相比，需要改的地方就會(huì)少很多。所以，情況得到了改觀。我只會(huì)去尋找一些可以催促我寫的事物，如果我找到了，我會(huì)寫下幾百字，那么這一天的工作就完成了。
《巴黎評論》 ：你早上起來后馬上就會(huì)去寫作嗎？
魯西迪 ：是的，完全正確。我不會(huì)做任何古怪神秘的參拜活動(dòng)。我只是起床，走下樓，開始寫。有人告訴我說需要把一天中最初的精力投入寫作中去，所以，在我攤開報(bào)紙，打開郵箱，拎起電話之前，并且常常在我洗澡之前，我就會(huì)穿著睡衣坐在桌前。在我做出一些事情以便找到寫作狀態(tài)之前，我是不會(huì)起床的。如果我需要外出和朋友吃晚飯，當(dāng)我回來后，我會(huì)在上床前回到桌前讀讀我之前寫下的東西。當(dāng)我早晨起床，我做的第一件事就是讀前一天寫下的東西。不管你認(rèn)為前一天寫的東西有多棒，你總會(huì)發(fā)現(xiàn)有些東西沒有考慮到，總有些小地方需要添加或者刪除——并且我必須說，感謝上帝賜予我筆記本電腦，因?yàn)樗屵@個(gè)工作變得容易多了。對前一天所寫的內(nèi)容進(jìn)行嚴(yán)格的檢查，這整套步驟就是重新潛入這本書內(nèi)部的方式。但是有時(shí)，我會(huì)非常清楚自己要寫些什么，于是我就會(huì)馬上坐下開始寫。所以，也沒什么規(guī)律可言。
《巴黎評論》 ：當(dāng)你寫作時(shí)，你是否會(huì)讀一些特別的東西來幫助你？
魯西迪 ：我會(huì)讀詩歌。當(dāng)你寫一部小說時(shí)，有些奇怪的倦怠感很容易乘虛而入。詩歌提醒我關(guān)注語言。我最近讀了許多米沃什的詩歌。除此之外，我還閱讀了來自另外一個(gè)領(lǐng)域的作品，也就是鮑勃· 迪倫的《編年史》，它非常棒。這本書寫得很好，其中時(shí)不時(shí)摻雜著處理得非常草率的句子和錯(cuò)誤的單詞拼法——你看，迪倫會(huì)將 evidently（顯然）寫成evidentially,incredibly（難以置信地）寫成incredulously。很明顯這本書的編輯——某人——認(rèn)為這是迪倫風(fēng)格的一部分。
《巴黎評論》 ：Evidentially（顯然）。
魯西迪 ：我喜歡蘭德爾·賈雷爾 說過的一句話：“一部長篇小說就是有一定長度的散文敘事，其中包含一些錯(cuò)誤。”我想確實(shí)如此。如果你打算寫一萬字，抑或一萬五千字，再或者兩萬字，那么，確保萬無一失這個(gè)想法就是幻想。如果你是莎士比亞，你寫下十六個(gè)句子，就可以創(chuàng)造出一篇完美的作品。我設(shè)想哪怕是莎士比亞來寫一部長篇小說，他也不可能做到盡善盡美。他的戲劇中也有不完美的地方——里面有一小部分無聊的片段，如果允許人們這樣說的話。如果你是因?yàn)橄矚g閱讀而閱讀，你是在找尋它能給你的東西，而不是它無法給予你的東西。如果那里面你喜歡的東西足夠多，那么其中的敗筆是可以輕易得到寬恕的。文學(xué)批評也是如此。有一些批評家?guī)е鴮W(xué)習(xí)的立場去讀一部作品，另一些則帶著挑錯(cuò)的心理去讀。坦白地說，你可以在任何一本書中找到錯(cuò)誤，我不在乎其中的錯(cuò)誤有多么嚴(yán)重。朱利安·巴恩斯的小說《福樓拜的鸚鵡》中有一段寫得非常精彩，那章的標(biāo)題叫作《愛瑪·包法利的眼睛》，他指出她的眼睛在小說中變換了四五種顏色。
《巴黎評論》：在《小丑沙利瑪》中，為什么你將主人公取名為馬克斯·奧菲爾斯？這個(gè)名字是從那個(gè)同名電影導(dǎo)演 那里來的嗎？
魯西迪 ：我只是喜歡這個(gè)名字。在法國和德國邊界附近的斯特拉斯堡發(fā)生的事情非常有趣，此地的歷史以某種方式不斷地改變著，所以這個(gè)城市有些時(shí)候隸屬于德國，有些時(shí)候隸屬于法國，而我想讓馬克斯獲得一個(gè)兼具德國和法國特征的名字，因?yàn)槲蚁朐谶@個(gè)名字中體現(xiàn)斯特拉斯堡的歷史。
《巴黎評論》 ：但是為什么不編造一個(gè)名字？
魯西迪 ：我不知道。這個(gè)名字一直在我心中。我一心只想著他，最后忘了那個(gè)導(dǎo)演。
《巴黎評論》 ：你會(huì)在寫小說的同時(shí)，去閱讀另一部小說嗎？
魯西迪 ：不太會(huì)。至少不會(huì)去讀當(dāng)代的小說。與過去相比，我現(xiàn)在較少閱讀當(dāng)代的小說，經(jīng)典小說會(huì)讀得相對多些。這些經(jīng)典作品在我眼前晃悠是有原因的。比如，當(dāng)我在寫《憤怒》時(shí)，我讀巴爾扎克，尤其是《歐也妮·葛朗臺(tái)》。如果你看過《歐也妮·葛朗臺(tái)》的開頭，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他用的技巧非常像電影的慢鏡頭。它一開始展現(xiàn)的是非常廣闊的視點(diǎn)——這里是城鎮(zhèn)，這些是建筑，這是此地的經(jīng)濟(jì)狀況 ——而后，它會(huì)慢慢地推近，對準(zhǔn)周圍的環(huán)境，然后再對準(zhǔn)其中一座較大的房子，而后再是房子里的一間房間，房間里面有一個(gè)女人坐在椅子上。當(dāng)你得知她的名字時(shí)，她已經(jīng)拘囿在她的階級、社會(huì)環(huán)境、社交圈和城市里了。而當(dāng)她的故事展現(xiàn)出來的時(shí)候，你會(huì)意識到這則故事早已被揉碎融入上述一切事物中去了。她就像這個(gè)籠子中的鳥。
我想，這很好。這是一種非常直白的處理方式。
《巴黎評論》 ：你經(jīng)?？措娪皢?？
魯西迪 ：是的，經(jīng)?？?。我的許多寫作想法都是年輕時(shí)通過觀看電影獲得的，那時(shí)正值六七十年代，世界電影正處在佳片輩出的黃金年代。我從布努埃爾、伯格曼、戈達(dá)爾和費(fèi)里尼那里學(xué)到了和書本上一樣多的東西。那時(shí)這周推出的是費(fèi)里尼的新作《八部半》，下個(gè)禮拜就會(huì)有一部戈達(dá)爾的新作面世，再過一周伯格曼新拍的電影就會(huì)和觀眾見面，再過一周則是薩蒂亞吉特·雷伊的新作，再然后就是黑澤明的電影，這種感覺現(xiàn)今你是無法體會(huì)的。這些導(dǎo)演的系列作品都具有連貫性，并且其中的主題會(huì)一直發(fā)展，直到探索完畢。他們那時(shí)實(shí)行整套嚴(yán)肅的藝術(shù)方案。而現(xiàn)在的電影或者書本則讓我們的文化變得更為慵懶。導(dǎo)演們拍出的電影就是那樣。你拍攝一部有趣的電影，然后就坐地收錢。沒人會(huì)再去創(chuàng)作具有連貫性和思想性的作品了。沒有人會(huì)對它感興趣。
《巴黎評論》 ：通過觀看這些電影，你從中學(xué)到了什么？
魯西迪 ：一些技巧方面的東西——比如說，新浪潮電影的自由拍攝技巧，就讓我學(xué)到了解放語言的技巧。經(jīng)典的電影蒙太奇形式是遠(yuǎn)景，中景，特寫，中景，遠(yuǎn)景，中景，特寫，中景，遠(yuǎn)景——就好像在跳某種舞蹈。進(jìn)兩步，退兩步，進(jìn)兩步，退兩步。這會(huì)讓人覺得無比乏味。如果你去看五十年代的電影，它們就是這樣剪輯的，就好像是編好了號碼進(jìn)行編輯的。所以，戈達(dá)爾大量運(yùn)用跳躍式剪輯，它會(huì)讓你也跟著跳動(dòng)起來。它會(huì)讓你從一個(gè)寬闊的場景中——砰！——跳到貝爾蒙多或者安娜·卡里娜的臉上。戈達(dá)爾的電影之所以會(huì)讓主人公有時(shí)直接引導(dǎo)鏡頭，其中一個(gè)原因是——
《巴黎評論》 ：——因?yàn)樗麄儧]有足夠的錢拍整個(gè)場景。
魯西迪 ：這是對的。但是我喜歡這個(gè)理念，打破框架，使得這些電影事實(shí)上同時(shí)兼具趣味和嚴(yán)肅性。在《阿爾法城》這部非常陰暗的電影中，有一個(gè)非常出色的場景，當(dāng)警惕者萊米，這個(gè)衣衫襤褸的密探到達(dá)小旅館時(shí)，他發(fā)現(xiàn)所有的超級英雄都已經(jīng)死了。“蝙蝠俠呢？”“他死了?！薄俺四兀俊薄八懒??！薄帮w俠哥頓 呢？” “死了?！边@非?；６乙卜浅Ｏ矚g布努埃爾對超現(xiàn)實(shí)主義手法的運(yùn)用，它依舊讓人覺得這部電影是真實(shí)的。在《資產(chǎn)階級的審慎魅力》中，人們圍繞著桌子坐在馬桶上，卻一語不發(fā)地走去一個(gè)小房間里吃東西。兩個(gè)伯格曼我都非常喜歡——一個(gè)是拍出《第七封印》的神秘的伯格曼，另一個(gè)是更易參透、探索心理問題的伯格曼。但是黑澤明則帶我們進(jìn)入了一個(gè)封閉的文化中，這是一個(gè)武士的世界。我和武士的想法不一樣，但是你會(huì)愛上三船敏郎的剖腹行為——你會(huì)立馬站在他那一邊。這就是你需要用藝術(shù)來實(shí)現(xiàn)的其中一件事，讓它帶你進(jìn)入一個(gè)陌生的世界，讓它變成你的世界的一部分。偉大的電影時(shí)代會(huì)給小說家?guī)碓S多東西。我一直認(rèn)為我是在電影院里完成我的學(xué)業(yè)的。
《巴黎評論》 ：你會(huì)自覺地將這些帶入小說并加以借鑒嗎？
魯西迪 ：不會(huì)，我只喜歡去看電影。相比圖書館，我在電影中度過的時(shí)光則更加美妙。最近，我發(fā)現(xiàn)那些喜歡我寫的書的人，會(huì)說它們非常具有視覺感，而那些不喜歡我寫的書的人，則會(huì)說它們過于視覺化了。就好比你是一個(gè)作家，一部分人喜歡你的地方恰恰是另一部分人所討厭的。你的長處就是你的短處。有時(shí)候同樣一句話，既可以看成我寫得多么糟糕的佐證，又可以看作我寫得多好的范例。喜歡我作品的人會(huì)說他們喜歡那些女性角色，而不喜歡我寫的小說的人，會(huì)說，好吧，很明顯，他不會(huì)寫女人。
《巴黎評論》 ：你剛剛說你這一代英國作家都非常有才華。在紐約，你是否認(rèn)為這里的作家也是如此？
魯西迪：在美國，更為年輕的一代作家具有真正的雄心壯志。但是有那么一段時(shí)間，美國文學(xué)不太具有冒險(xiǎn)精神。雷蒙德·卡佛是一個(gè)非常有上進(jìn)心的作家，他的小說具有不可思議的原創(chuàng)性，因?yàn)樗鼈兇蚱屏吮磉_(dá)事物和暗示事物之間的界限，但是我想許多模仿卡佛的作家，總是以此為借口，用平庸的方式來表達(dá)平庸的事物。仿佛你只能如此——讓兩個(gè)人面對面坐著，桌子上放著威士忌，相互說些陳詞濫調(diào)的話。現(xiàn)在，我又重新覺得，這里有人企圖去做一些新奇的事情。他們中的一些人就這樣去做了，有些人則沒有。但是，我想再度看到那種精神。奇怪的是，在七八十年代的英國，我們非常反感人們將我們歸為一代作家。我們中的大多數(shù)人相互之間都不認(rèn)識。我們沒有共同的綱領(lǐng)。這和超現(xiàn)實(shí)主義者不同，他們有宣言。我們相互之間不討論對方的作品。我在尋找自己的創(chuàng)作道路時(shí)可謂困難重重，我不希望有其他十多個(gè)想法。我認(rèn)為我必須找到自己的方式。
《巴黎評論》 ：你寫信嗎？
魯西迪：我是出了名的寫信爛手。我的妻子對這一點(diǎn)總是怨聲載道。我應(yīng)該給她寫一些信。嫁給一個(gè)不會(huì)寫情書的作家，這一點(diǎn)怎么也說不過去吧？于是，我就得寫一些。但是，不，我沒有相應(yīng)的文學(xué)才華。盡管如此，我還是寫了一些的。一九八四年，我第一次去澳大利亞，我開始讀帕特里克·懷特 的作品。我和布魯斯·查特文一起沿著《歌之版圖》里的一些路程進(jìn)行了一次小規(guī)模的旅游，澳大利亞的沙漠迷住了我，并讓我感動(dòng)。而后，我閱讀了懷特的作品：《探險(xiǎn)家沃斯》，并被它迷住了。隨后，我寫了這輩子從未寫過的一封粉絲信。懷特回了信，信上說，親愛的魯西迪先生，《探險(xiǎn)家沃斯》是一部我非常討厭的小說，他說，我本想寄給你其他一些我寫的書，這些書我還有些感覺，但是一個(gè)人總不希望用人們不喜歡的書來給他們添堵吧。于是我想，我操你媽的。你看，我寫了這樣一封熱情洋溢的信，卻得到了這樣一篇又倔又暴躁的回復(fù)。當(dāng)我再度來到澳大利亞，我斷了任何想和他聯(lián)系的念頭。而后他就去世了，他的一位傳記作者，大衛(wèi)·馬爾給我寫了一封信，信上說，懷特把所有東西都丟了，但在寫字臺(tái)最上層的抽屜里，放著一捆信件，其中大多數(shù)都是他的銀行經(jīng)理給他寫的，還有三四封非公務(wù)信件，這其中就有我那一封?，F(xiàn)在我覺得，你該有多傻？我完全誤會(huì)了他的回信。我把他的自我否定讀成了他在耍脾氣。
《巴黎評論》 ：你是如何決定什么時(shí)候該將小說傳播到各地去的？
魯西迪 ：尷尬是非常好的測試方式。當(dāng)你感到人們閱讀頁面上的內(nèi)容不會(huì)使你感到尷尬時(shí)，你就可以讓他們?nèi)プx了。但是《小丑沙利瑪》卻讓我做出了以前從未做過的事情：我把它拿給一些人看——我的經(jīng)紀(jì)人，我的妻子，還有作家寶蓮妮·麥爾維爾。我還把它給了我的編輯，凱普出版社的唐·富蘭克林以及此地蘭登書屋的丹尼爾·曼尼克。我給他們看了最初的一百五十頁，而后又給他們看了大概三百五十頁，而后是四百頁，我不知道我為什么這樣做。我只是想，我從未這樣做過，所以我打算試試。我想嘗試我所想的，亦即我不想總是去做我一貫做的事情。我喜歡用這種方式一點(diǎn)點(diǎn)地給人們看我的作品，并保留他們的熱情。我不知道，這樣是否意味著我需要更多的安慰，或者想要更自信些。我想也許我想要兩者兼得。
《巴黎評論》 ：編輯給你的書做出了哪些修改？
魯西迪 ：我記得最清楚的是利茲·卡蘭德為《午夜之子》做出的兩件非常有價(jià)值的編輯工作。其中一件事是，在現(xiàn)今的第二部分的結(jié)尾和第三部分的開頭處，從一九六五年印巴戰(zhàn)爭到一九七一年孟加拉戰(zhàn)爭爆發(fā)的那一刻，我在中間跳過了六年的時(shí)間。我一開始將時(shí)間跳得更遠(yuǎn)——直接跳到了孟加拉戰(zhàn)爭結(jié)束——而后又跳回開頭，隨后再繼續(xù)往前推進(jìn)。所以整個(gè)兒就往前推了七年，又回溯了一年，而后再往前推進(jìn)，利茲告訴我這個(gè)跳來跳去的時(shí)間線一度使她無法集中精力來閱讀這本書。這一點(diǎn)非常有價(jià)值?，F(xiàn)在，這本書中仍然有六年時(shí)間的跳躍，但是我拉了回來，重新按照先后順序進(jìn)行了排列，這使得其中的四五十頁的內(nèi)容變得非常清晰。
還有一點(diǎn)，這部小說中曾經(jīng)有另一個(gè)讀者般的角色。就如同你所看到的那樣，在這本書中，薩利門將這則故事說給帕德瑪聽，那個(gè)做腌菜的婦人。在早期的版本中，他同時(shí)將小說寫了下來，并且寄給了一個(gè)女記者，她逗留在幕后。所以口頭的敘述是說給腌菜廠的婦人聽的，而那個(gè)寫下來的版本則是寄給另一個(gè)人的。利茲和另外一兩個(gè)最初的讀者都一致認(rèn)為這是這本書的蛇足之筆。他們說，你設(shè)置了一個(gè)非常好的角色，讓他們共處一室，她使得他們之間具有了某種關(guān)系，你不需要再設(shè)置一個(gè)抽象的記者角色，讓他給她寄他寫的東西。我起初以為他們這樣想是錯(cuò)誤的，而后他們一直想要說服我將這個(gè)角色移除掉。這個(gè)角色非常輕易地就從這本書中移除了——我記得只花了兩天的時(shí)間——這讓我搞清楚了一點(diǎn)，也就是說一個(gè)可以被輕易移除的角色，是無法恰當(dāng)?shù)厝谌牍适碌恼w布局的。他們糾正了我一個(gè)非常致命的錯(cuò)誤?，F(xiàn)在如果我再次拿起那些被刪除的內(nèi)容看，我覺得它們非常糟糕。
還有一本我寫尼加拉瓜的書：《美洲虎的微笑》，其中也包含了非常具有建設(shè)性的編輯工作。這是一份報(bào)告文學(xué)。我于一九八六年從尼加拉瓜回來，花了幾個(gè)月的時(shí)間將它寫了出來。現(xiàn)在看來，它仍舊是一本非常短的書，但是最初的版本還要短。因?yàn)樗俣鹊年P(guān)系，索尼 ·麥塔——那時(shí)，他是英國皮卡多出版社的編輯——說他對其中的內(nèi)容有所顧慮，他幾乎是一行行編輯這本書的。幾乎每碰到一句話都會(huì)問我索要更多的信息。他從來不會(huì)從中刪掉某些東西，只會(huì)想要加進(jìn)更多的內(nèi)容。他說，你呈現(xiàn)了太多知識性的內(nèi)容——我需要知道這些人是誰，這些歷史時(shí)刻是什么，還有背景，等等。他讓我為這本書增加了不少血肉，這一點(diǎn)非常有價(jià)值。
《巴黎評論》：除了《美洲虎的微笑》，你還寫了《想象的家園》《越界》和其他的非虛構(gòu)作品。你會(huì)再寫一本這樣的非虛構(gòu)作品嗎？
魯西迪 ：現(xiàn)在還沒有這個(gè)打算。此刻我覺得——我該怎么說呢？——我覺得我的生活已變得非常激蕩，并且都是實(shí)實(shí)在在發(fā)生的事情。從某種方面來說，我周圍聚集了許多事實(shí)性的材料，并且我感覺我要從事實(shí)的瓦礫下面抽身出來，然后重新回到想象性的寫作中去。我感覺腦子里充滿了故事，直到我感覺將塵土都撣干凈，并且完全恢復(fù)過來后——好吧，不是重新恢復(fù)，而是有了進(jìn)一步的開拓——我想要講述的故事才會(huì)是新穎的。我不再想回到現(xiàn)實(shí)中去，我會(huì)越來越遠(yuǎn)離它。
寫作《小丑沙利瑪》教會(huì)我的其中一件事是，無論你做多少探索性的工作都是不重要的。我為那本書做了許多研究，它超過了我寫任何一部小說所承擔(dān)的工作量，但是我意識到你這樣研究只會(huì)讓你偏離得很遠(yuǎn)。最后，想要使小說成型，你就需要一次莊重的想象性飛躍。你必須深入人們的內(nèi)心，去感受他們，理解他們的思維方式，并且學(xué)會(huì)理解他們怎樣對待故事。所以，哪怕是寫作這本經(jīng)歷過大量研究工作的書，也會(huì)使我增強(qiáng)這樣的一種信念：我真正感興趣的還是想象性的飛躍。那時(shí)，我每月一次為《紐約時(shí)報(bào)》撰寫專欄稿件，盡管今年我和他們簽了合約，但是我有種強(qiáng)烈的感覺，我覺得我會(huì)離開那份報(bào)紙一段時(shí)間——因?yàn)槲腋敢鈱懽鞫唐适?。所以，現(xiàn)在我有寫小說的強(qiáng)烈沖動(dòng)。
《巴黎評論》 ：這是真的嗎？
魯西迪 ：確實(shí)如此——我也許在說謊。當(dāng)一個(gè)作家向你談?wù)撈鹞磥淼膶懽饔?jì)劃時(shí)，永遠(yuǎn)也別相信他。
巴黎評論》 ：好吧，那么你的下一部作品會(huì)是怎樣的？
魯西迪 ：我接下去想要寫的是一部長篇小說，它想象了文藝復(fù)興時(shí)期的意大利和早期莫臥兒帝國之間古老的聯(lián)系。我打算將它取名為《佛羅倫薩的神女》。與此同時(shí)，我的小兒子——我的二兒子——敦促我寫一本兒童讀物。他喜歡《哈倫和故事海》，但是他知道這是寫給他哥哥的。如果我會(huì)經(jīng)歷一段長時(shí)間的研究工作，我覺得一邊做研究一邊寫一本兒童讀物會(huì)非常棒。也許我會(huì)讀一些書，而后一天花幾個(gè)小時(shí)寫一部童話。
而后就是《平行世界》，一本未來主義的、混合了科幻小說和弱化了的黑色電影想法的書，就好比《銀翼殺手》遇上了《歷劫佳人》。我還想寫一部暫且取名為《粗心的大師們》的小說。我設(shè)想它是一部厚重的英國小說，從一個(gè)寄宿制學(xué)校寫起，而后帶領(lǐng)著這些角色步入成年，使它具有英國小說的特色。我涉及英國篇幅最長的一部小說是《撒旦詩篇》，沒人認(rèn)為這是與英國有關(guān)的一部小說，但是，其實(shí)這部小說的很大一部分都在寫倫敦。這是一部講述撒切爾政府執(zhí)政時(shí)期倫敦移民生活的小說。
《巴黎評論》 ：如果你不是天天都在寫作，你會(huì)因此而感到惱火嗎？
魯西迪 ：當(dāng)我知道該怎么做時(shí)，我會(huì)感覺好些。除此之外，寫作兩本書之間的間隙期是我最具創(chuàng)作力的時(shí)刻，雖然那時(shí)我不知道該做些什么，但是我的腦子轉(zhuǎn)得飛快。事物會(huì)突如其來地降臨在我的腦海，并且會(huì)演變成一個(gè)角色或者一個(gè)段落，抑或僅僅是一種感知，所有這些都會(huì)被寫進(jìn)故事或者長篇小說里。我寫或不寫時(shí)都一樣努力。我坐在那里，讓這一切自由流淌，大多數(shù)時(shí)候我會(huì)在第二天將前一天寫的東西拋棄掉。但是看著東西浮現(xiàn)出來，才是純粹的創(chuàng)造力。一旦事物顯現(xiàn)出來，隨后變得更為具體，才會(huì)變得更為有趣。但是在這段間隙期內(nèi)總會(huì)發(fā)生一些意想不到的事情。我之前設(shè)想過的事情會(huì)超乎我想象力地發(fā)生。它們變得具有想象性。它們來到我的體內(nèi)。這就是我現(xiàn)在的狀態(tài)。
（原載《巴黎評論》第一百七十四期，二〇〇五年夏季號）
聯(lián)系客服
