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氣、神、骨、筋、肉、血等生命意味在書(shū)法中是和諧統(tǒng)一于一體的?！白鲿?shū)如人然，筋、骨、血、肉、精、神、氣、脈，八者備而后可為人，缺其一，行尸耳”（王澍《論書(shū)剩語(yǔ)》）。諸方面俱備，才有生機(jī)昂然、活力充沛的整體生命感。在書(shū)法藝術(shù)表現(xiàn)中，可以有所側(cè)重，但不能有所偏廢。生命意味是書(shū)法形式美法則——筆法、章法、墨法的主要審美依據(jù)。筆畫(huà)之“力”、結(jié)構(gòu)之“和”、墨色之“活”，本源于對(duì)生命意味的體悟與追求。逆與順、藏與露、方與圓、曲與直、肥與瘦、疾與澀的有機(jī)結(jié)合，使書(shū)法筆畫(huà)成為一個(gè)個(gè)生動(dòng)有力的生命單位。欹與正、連與斷、疏與密、大與小、主與次、違與和的相生相應(yīng)，使文字結(jié)構(gòu)成為一個(gè)個(gè)、一組組多樣和諧的生命整體。（二）情感力度意味所謂“中和”、“陰柔”、“陽(yáng)剛”、“狂放”等等，是情感力度意味。生命意味側(cè)重于對(duì)生物生命、自然生命的感受、領(lǐng)悟，情感力度意味則主要是對(duì)主體情感的體驗(yàn)與表現(xiàn)。需要注意，書(shū)法中的主體情感內(nèi)容不是喜、怒、哀、樂(lè)等具體、明確的倫理性、態(tài)度性情感，而是概括性、抽象性較強(qiáng)的起伏跌宕、強(qiáng)弱變化的情感力度結(jié)構(gòu)、情感強(qiáng)度狀態(tài)。不同的情感力度，具有不同的書(shū)法美形態(tài)。中和、陰柔、陽(yáng)剛、狂放，成為特定情感力度的審美意味表現(xiàn)。而這些情感力度意味又具有明顯的時(shí)代特性。“中和”，主要指情感力度適中、平和，符合理性規(guī)范，諸形式因素和諧統(tǒng)一的審美意味。書(shū)法的中和美理想，要求情理統(tǒng)一，所表現(xiàn)的情感意蘊(yùn)符合溫柔敦厚的審美原則。“志氣和平，不激不厲”（孫過(guò)庭《書(shū)譜》），是理想的情感力度狀態(tài)。所書(shū)寫(xiě)的文字內(nèi)容再激憤，表現(xiàn)在書(shū)中的情感力度也要有中和之度。從書(shū)寫(xiě)過(guò)程看，要保持心境之平和，不急不躁，情緒平靜，具有沖和之氣。平和之神，沖和之氣的主要特征便是靜。心境散放、靜朗，才能心手雙暢。從這種內(nèi)在情感意蘊(yùn)、精神狀態(tài)的中和、平和要求出發(fā)，書(shū)法的外在形態(tài)也相應(yīng)地體現(xiàn)出平和含蓄的審美境界。人們提出了“勢(shì)和體均”、“平正安穩(wěn)”等審美原則。在用筆方面要求圓暢潤(rùn)澤，反對(duì)棱角顯露、枯索放縱。在形式因素上，達(dá)到逆與順、藏與露、曲與直、方與圓、肥與瘦、疾與澀、欹與正、連與斷、疏與密、大與小、主與次、違與和的和諧統(tǒng)一。晉人書(shū)法是“中和”之美的典范。其書(shū)體現(xiàn)了剛?cè)嵯酀?jì)、骨肉相稱(chēng)、骨勢(shì)與韻味的和諧統(tǒng)一。人們常說(shuō)“晉尚韻”、“晉人書(shū)取韻”。這種“韻”主要表現(xiàn)為一種平和自然、含蓄蘊(yùn)藉的中和之美。它不鋒芒畢露、劍拔弩張，又不軟弱松散、纖媚無(wú)力。即非“筋書(shū)”，又非“墨豬”。各種形式美因素和諧統(tǒng)一，給人以平和舒暢又余味無(wú)窮的審美感受。王羲之是晉書(shū)中和之美的典型代表。“思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”（孫過(guò)庭《書(shū)譜》）。 “養(yǎng)氣和平，自有從容中道之妙“（楊賓《大瓢偶筆》）。其書(shū)瀟灑又沉著，靈秀又爽利。（參見(jiàn)圖一）在中和之美的總體基調(diào)上，“陰柔”與“陽(yáng)剛”成為體現(xiàn)高低強(qiáng)弱變化的情感力度的兩大審美意味?！瓣幦帷保饕盖楦辛Χ容p柔、低弱，形式因素纖小、舒緩、平靜的審美意味?！瓣?yáng)剛”，主要指情感力度強(qiáng)盛、激烈，形式因素宏大、挺利、動(dòng)蕩的審美意味。“陰柔”之美與“陽(yáng)剛”之美具有不同的書(shū)法審美風(fēng)貌。前者講求平淡、蕭散、恬靜的意趣與“婦女纖麗”般的妍媚、柔婉之態(tài)；后者追求“壯士佩劍”般的氣勢(shì)，與力勢(shì)強(qiáng)盛的事物有暗示聯(lián)想關(guān)系。陰柔之美更重圓、藏、曲、緩、潤(rùn)；陽(yáng)剛之美更重方、露、直、急、枯?！爸眲t剛，曲則柔，折則剛，轉(zhuǎn)則柔”（趙宧光《寒山帚談》）。相對(duì)來(lái)說(shuō)，南派重陰柔，北派尚陽(yáng)剛，“南書(shū)溫雅，北書(shū)雄健”（劉熙載《藝概·書(shū)概》）。南書(shū)婉麗清媚，富有雅韻，北書(shū)雄奇峻健，更具豪氣。重帖者，偏于陰柔，尚碑者，側(cè)重陽(yáng)剛。南書(shū)重帖，北書(shū)重碑。北碑書(shū)法具有“魄力雄強(qiáng)” 、“氣象渾穆” 等陽(yáng)剛風(fēng)貌。從某種意義上說(shuō)，中國(guó)古代書(shū)法陰柔、陽(yáng)剛理想的發(fā)展演變，也正在尚帖、尚碑的不同傾向中進(jìn)行。唐、清尚碑，以陽(yáng)剛勝，元、明尚帖，以陰柔勝。唐代是陽(yáng)剛之美的盛世。唐人大力倡導(dǎo)“骨力” 、“丈夫之氣”。唐之“骨”，已非晉人清逸瀟灑之“骨”，它更有勁健之骨力、雄強(qiáng)之骨勢(shì)。張懷瓘的美學(xué)思想集中體現(xiàn)了唐代之壯美理想。他與孫過(guò)庭不同。孫過(guò)庭推崇王羲之，強(qiáng)調(diào)“志氣和平”的美，而張懷瓘則褒揚(yáng)具有縱放之氣的王獻(xiàn)之，提倡一種以氣勢(shì)勝、有“丈夫氣” 、“飛動(dòng)”的美。他所強(qiáng)調(diào)的“興會(huì)” 、“神會(huì)”的書(shū)寫(xiě)方式也體現(xiàn)了陽(yáng)剛之美的動(dòng)態(tài)、縱放、率意的特點(diǎn)。顏真卿、張旭、懷素、李邕等在楷、草、行不同書(shū)體領(lǐng)域表現(xiàn)了陽(yáng)剛之境。元代書(shū)法的主導(dǎo)審美傾向則是陰柔之境。人們說(shuō)“元明尚態(tài)”，此“態(tài)”主要是一種形式上的優(yōu)美之態(tài)。元人是以向晉人復(fù)歸為旗號(hào)的，但元書(shū)已失去了晉書(shū)那種骨、力、勢(shì)，所以比起來(lái)晉書(shū)那種柔中有剛、剛?cè)嵯酀?jì)的中和之致，元書(shū)更是溫雅秀妍的陰柔之美。趙孟頫是元書(shū)的典型。他在藝術(shù)形式美的玩味、表現(xiàn)中寄寓“清淑”之氣。筆畫(huà)潤(rùn)暢，楷有行意，結(jié)體舒展寬和。其行書(shū)更具有柔暢婉轉(zhuǎn)的妍雅之美。（參見(jiàn)圖二）陽(yáng)剛的情感力度雖然強(qiáng)烈，但并未超出中和之度，未給人以不和諧感、痛感，而“狂放”則是與中和之美相對(duì)立的另一端情感力度意味。“狂放”，主要指情感力度異常強(qiáng)烈，超出理性規(guī)范，形式因素沖突、粗糲甚至丑怪的審美意味。“狂”是一種人格特征，“狂”是一種情感狀態(tài)?！翱穹拧敝檫_(dá)到無(wú)法遏止的程度，沖破了理性的束縛，氣勢(shì)猛烈，一瀉千里。具有狂放之情感力度的書(shū)法家、藝術(shù)家，藐視法度，唯我獨(dú)宗，唯情是尚。在他們看來(lái)，只要能充分地宣泄、抒散胸中郁結(jié)的情感，無(wú)所謂合法不合法，管它適當(dāng)不適當(dāng)。在狂情面前，一切溫柔敦厚、含蓄中和的審美原則皆可拋棄。在“狂放” 之書(shū)中，更多的是不協(xié)調(diào)、不穩(wěn)定、對(duì)立、沖突，沒(méi)有了“藏頭護(hù)尾”，不見(jiàn)了“骨豐肉潤(rùn)”，談不上“疏密得當(dāng)”，而出現(xiàn)了更多的粗放、平扁、破敗、枯焦、擁塞——出現(xiàn)了形式“丑”。這是在以沖突為基礎(chǔ)的情感要求下產(chǎn)生的不和諧形式。亂頭粗服、丑怪恣肆的感性形式給人以心理震撼與刺激，給人以帶有一定痛感的審美體驗(yàn)。對(duì)它的鑒賞不能以一般的形式美為尺度，而更要注重這種情感力度所體現(xiàn)的時(shí)代意義、個(gè)性特點(diǎn)，領(lǐng)略其內(nèi)在的精神價(jià)值，評(píng)價(jià)這種獨(dú)特審美形態(tài)在審美理想發(fā)展演變中的歷史地位。對(duì)此類(lèi)書(shū)法的鑒賞，需要更高的審美理解力。明代“狂草”是狂放之境的突出代表。它不同于唐代旭、素之“狂草”。唐代張旭、懷素的草書(shū)被稱(chēng)為“狂草”，明代徐渭等人的草書(shū)也被稱(chēng)為“狂草”。人們往往會(huì)把他們等同看待。但二者之“狂”具有不同的美學(xué)性質(zhì)。前者是古典“和諧美”基調(diào)上的“陽(yáng)剛之美”中的“奔放”之“狂”；而后者則是屬于含有丑和痛感因素的“崇高”美學(xué)范疇的“狂放”之“狂”。旭、素的“狂草”不脫離書(shū)法的基本形式美法度；而徐渭的“狂草”則沖破了書(shū)法形式美規(guī)范，具有了許多形式丑因素。旭、素的狂草雖然迅疾奔放，情感力度強(qiáng)盛，但不給人痛感、壓抑感、不和諧感，而是給人以振奮激昂的審美感受；徐渭之狂逸恣肆，則讓你產(chǎn)生震痛、驚駭、郁悶、壓抑、心煩意亂之感。旭、素之情是“豪情”；徐渭之情是“狂情”。旭、素雖然強(qiáng)盛的情感居于主導(dǎo)地位，但情感與理智、感性與理性等因素在總體上是統(tǒng)一的。他們雖然豁達(dá)儻蕩，豪氣十足，但并未真正進(jìn)入肆狂的精神境界。而徐渭則突出了情與理、個(gè)性與社會(huì)的尖銳對(duì)立。其狂放情感之劇烈難以同理性、同社會(huì)相融合。旭、素作書(shū)與酒有不解之緣。但他們主要是借酒興喚起激情、豪情，進(jìn)入一種興奮、散放的創(chuàng)作境界。徐渭則命運(yùn)坎坷，幾多磨難，豪蕩不羈，狂放至極，悲憤之中精神幾近瘋狂。憤世嫉俗的郁積情懷激蕩不已，肆意地噴發(fā)于詩(shī)文、詞曲、書(shū)畫(huà)之中。旭、素之書(shū)境是“奔放”，充分體現(xiàn)了唐代書(shū)法“陽(yáng)剛”之美的審美理想；徐渭之書(shū)境是“狂放”，是明代具有浪漫主義精神和“崇高”美學(xué)性質(zhì)的“狂放”書(shū)風(fēng)的典型。旭、素之“狂”，是狂而不亂法度的。他們是在熟練掌握技巧法度的基礎(chǔ)上，達(dá)到“從心所欲不逾矩”的自由境界。禿筆成冢的功夫已積淀在率意揮寫(xiě)的無(wú)意識(shí)創(chuàng)作方式之中。而明代的“狂草”在縱筆取勢(shì)中，打破了“中和”之度，唯情是尊，不避丑怪，亂頭粗服、驚駭人心。（參見(jiàn)圖三、圖四）（三）風(fēng)格性的情調(diào)意味氣韻、神采、骨、筋、肉、血等生命形式意味決定了書(shū)法的最基本的審美價(jià)值，但它是一般意義的，是相對(duì)恒定的。中和、陰柔、陽(yáng)剛、狂放等情感力度意味與主體心理狀態(tài)相聯(lián)系，具有了強(qiáng)弱、高低等情感力度的變化，顯示了時(shí)代特色，但它又主要體現(xiàn)為概括化的兩極形態(tài)。而雄渾、勁健、瀟灑、清淡、拙樸、典雅、超逸、神奇、精巧、自然等審美意味則更富于個(gè)性特征，表現(xiàn)為更豐富、微妙、變化的意境風(fēng)貌。這便是風(fēng)格性的情調(diào)意味。風(fēng)格性的情調(diào)意味也是情感力度意味、生命意味的具體化。同是陽(yáng)剛之美，又表現(xiàn)出雄渾、勁健、奔放、峻利等不同特色。同是陰柔之境，又有清雅、秀潤(rùn)、疏淡、散朗等多樣風(fēng)采。而有一些審美意味，如質(zhì)樸、率意等等，在剛、柔之美中都有體現(xiàn)。它們或突出為主導(dǎo)意味，或融入其它意味之中，使其審美內(nèi)涵更加豐富。對(duì)風(fēng)格性的情調(diào)意味的品悟，使我們對(duì)書(shū)法美有了更具體、細(xì)微、深入的把握、體驗(yàn)。如果說(shuō)在其它審美形態(tài)（如文學(xué)、繪畫(huà)）中，精巧、生拙、沉著、灑脫等更被看作是形式、表現(xiàn)風(fēng)格的話，那么，在書(shū)法中它們則更主要是審美表現(xiàn)的內(nèi)容——抽象審美意味。古代書(shū)論更多地從這些風(fēng)格性的情調(diào)趣尚意味入手，去把握書(shū)法作品的審美內(nèi)蘊(yùn)：“褚河南書(shū)清遠(yuǎn)蕭散?！?“顏魯公書(shū)雄秀獨(dú)出，……格力天縱”（蘇東坡《評(píng)書(shū)》）?！疤K長(zhǎng)公書(shū)，專(zhuān)以老樸勝”（徐渭《評(píng)字》）。董書(shū)“蘊(yùn)藉醇正”；文書(shū)“溫雅圓和”（梁巘《評(píng)書(shū)帖》）。唐以前的書(shū)法創(chuàng)作、品評(píng)大多側(cè)重自然美氣勢(shì)、神韻、風(fēng)貌的聯(lián)想、比擬、暗示，而宋以后則主要強(qiáng)調(diào)對(duì)概括而微妙的抽象審美意味的直接表現(xiàn)與體悟，其中風(fēng)格性的情調(diào)意味更受到極大重視。風(fēng)格性的情調(diào)意味，是書(shū)家更廣泛的審美感受、體驗(yàn)的結(jié)晶?！盎蛟?shī)、書(shū)、禮、樂(lè)，養(yǎng)其樸茂之美；或江山、風(fēng)月，養(yǎng)其妙遠(yuǎn)之懷；或金石、圖籍，發(fā)思古之幽情；或花鳥(niǎo)、禽魚(yú)，養(yǎng)天機(jī)之清妙”（張之屏《書(shū)法真詮》）。書(shū)家在對(duì)自然美事物、社會(huì)美風(fēng)貌、藝術(shù)美境界的感悟中，把握、提煉出概括性、抽象性的氣勢(shì)、韻味、精神氣度意蘊(yùn)、趣尚境界以及寬泛朦朧的審美情調(diào)。首先，自然美氣勢(shì)、神韻的提煉。古代書(shū)家非常重視從自然美中“悟得書(shū)意”。山川河流、樹(shù)木花草的雄奇、蒼茫、靜謐、舒展、婀娜、婉曲、奔放、寬廣；飛禽走獸、虎豹鷹雁的威猛、迅急、輕盈、飛動(dòng)……觸動(dòng)了書(shū)家的情懷，使其得以審美意味的品悟與概括提煉，并有意無(wú)意地在書(shū)作中得以表現(xiàn)。懷素“觀夏云多奇峰，輒常師之。其痛快處如飛鳥(niǎo)出林，驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”張旭從“孤蓬自振，驚沙坐飛”中“自是得奇怪”（陸羽《釋?xiě)阉嘏c顏真卿論草書(shū)》）。古人所謂由自然美現(xiàn)象中悟筆法，更主要是強(qiáng)調(diào)筆意與自然美意味的審美關(guān)聯(lián)?！奥劶瘟杲暥蚬P法者，悟其起伏激驟也。見(jiàn)舞劍器而知筆意者，得其雄拔頓挫之妙也”（李日華《論屋漏痕》）。審美意味的相通聯(lián)系，使自然美意味在書(shū)法中得以轉(zhuǎn)化表現(xiàn)。書(shū)家書(shū)寫(xiě)時(shí)要“如” 、“象”某種自然美形象，并非要“象”其“形”，而是氣勢(shì)、韻律、情態(tài)的暗示，是一種審美意味的探求，是在相似聯(lián)想基礎(chǔ)上的意味寄寓。當(dāng)某種意味已經(jīng)相對(duì)穩(wěn)定、長(zhǎng)久地在人們的審美意識(shí)中形成以后，其與特定自然物象的密切聯(lián)系便逐漸淡化，而成為概括性、抽象性的書(shū)法表現(xiàn)和鑒賞的直接內(nèi)容了。第二，氣質(zhì)風(fēng)度、人格精神意蘊(yùn)的轉(zhuǎn)化。書(shū)法審美意味與人的氣質(zhì)風(fēng)度、人格精神具有更密切的審美聯(lián)系。所謂瀟灑、儒雅、俊宕、超脫、清淡、拙樸……正是人的精神氣度的概括性表現(xiàn)。這些原本是品鑒人物的概念術(shù)語(yǔ)，在長(zhǎng)期的審美活動(dòng)中逐漸轉(zhuǎn)化為藝術(shù)、書(shū)法的審美范疇，成為人們力求表現(xiàn)與品悟的審美意味。“氣” ，在宇宙、生命形式意味中，是作為一般自然生命本原根基的“氣”，而在風(fēng)格性的情調(diào)趣尚意味中，則指人的精神之“氣”。所謂“文人氣”、“書(shū)卷氣”、“山林氣”、“廟堂氣”等等，在書(shū)法中成為體現(xiàn)不同人格精神氣度的重要審美意味。它們是書(shū)家表現(xiàn)的不同境界，也是書(shū)法作品中衡量不同格調(diào)的尺度。第三，人類(lèi)創(chuàng)造活動(dòng)境界的體現(xiàn)。在人類(lèi)物質(zhì)實(shí)踐、藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)中，人的自由創(chuàng)造力量顯現(xiàn)為不同的審美境界。工巧、精致、精到、精熟一路與率意、自然、天然、生拙一路成為兩大主要境界類(lèi)型，體現(xiàn)了不同的審美趣味、理想。書(shū)法美的創(chuàng)造也體現(xiàn)出這些創(chuàng)造活動(dòng)的境界，并使之成為重要的審美意味而得以表現(xiàn)和欣賞?！扒伞薄ⅰ肮で伞?、 “精熟”、“工細(xì)”、“熟”與“率意”、“天然”、“無(wú)意”、“不工”、“生”等，是經(jīng)常運(yùn)用的審美范疇。過(guò)去人們往往把它們側(cè)重在技巧、形式方面，沒(méi)有突出其審美意味內(nèi)容的性質(zhì)。從書(shū)法的審美創(chuàng)造和欣賞的特性出發(fā)，要充分強(qiáng)調(diào)這些范疇在書(shū)法美表現(xiàn)內(nèi)容方面的意義、地位。上面分別從自然美氣勢(shì)神韻、人格精神氣度和人類(lèi)創(chuàng)造活動(dòng)境界三個(gè)方面，探討了風(fēng)格性的情調(diào)意味的審美根源。需要說(shuō)明的是，有些意味明顯地來(lái)源于其中某一方面，而有的則兼具幾方面的內(nèi)涵。雄渾這一審美意味，既體現(xiàn)出自然界博大厚重的量感、寬闊開(kāi)展的廣度，飽含蘊(yùn)積著強(qiáng)盛的力量和磅礴的氣勢(shì)，又凝結(jié)著人的浩然之氣、英雄襟度和寬闊壯偉的胸懷。我們?cè)趯?duì)某種審美意味的把握上，要進(jìn)行全面、綜合的體味。三、  書(shū)法的藝術(shù)特性書(shū)法藝術(shù)形象是“形”、“勢(shì)”、“義”統(tǒng)一的文字造型形象。其“形”是以漢字形體為基礎(chǔ)的抽象形象。漢字形體具有豐富多樣的造型審美條件，書(shū)法文字形象是具象與抽象的統(tǒng)一體。其“勢(shì)”決定了書(shū)法形象的時(shí)序性的定向連續(xù)空間。書(shū)法的空間形式具有時(shí)間性、運(yùn)動(dòng)性。書(shū)法造型結(jié)果凝結(jié)著一次性的不可重改的過(guò)程性特征。其“義”使書(shū)法形象成為形、義兼?zhèn)涞木C合審美形態(tài)，字義因素對(duì)書(shū)法造型形式和審美情感內(nèi)容產(chǎn)生極大的影響作用，書(shū)意與文意的和諧統(tǒng)一是書(shū)法美的理想狀態(tài)。（一）以漢字形體為基礎(chǔ)的抽象形象書(shū)法形象以漢字為造型基礎(chǔ)。漢字形體具有豐富多樣的造型性 , 為書(shū)法美的創(chuàng)造提供了充分的條件。書(shū)法藝術(shù)造型既有偏于具象的結(jié)構(gòu)形式規(guī)范 , 又以不摹擬客觀具體物象的抽象性為根本特征 , 是一種不脫離漢字結(jié)構(gòu)的抽象造型形象。1、漢字形體豐富多樣的造型性漢字是方塊表意文字 , 其獨(dú)立方塊造型具有審美空間的完滿(mǎn)整一和均衡勻稱(chēng)性。漢字不論是獨(dú)體字 , 還是合體字 , 都是一個(gè)個(gè)獨(dú)立自足、互不連續(xù)的方塊形體。獨(dú)立的空間給人以完滿(mǎn)整一的視覺(jué)審美感受 , 具有造型美的重要條件。漢字形體的獨(dú)立整一 , 產(chǎn)生了均衡勻稱(chēng)的基本審美效果。組字成篇 , 形成和諧均勻的整體美。漢字筆畫(huà)多樣 , 交錯(cuò)穿插。漢字筆畫(huà)的多樣使單一筆畫(huà)因素具有了豐富的形態(tài)美 , 而筆畫(huà)的交錯(cuò)穿插又產(chǎn)生了筆畫(huà)結(jié)合的交錯(cuò) 之美。筆畫(huà)的交錯(cuò)穿插成為書(shū)法造型美的重要審美法則。歐陽(yáng)詢(xún)《三十六法》列“ 穿插”一則，把漢字結(jié)構(gòu)的交錯(cuò)穿插提升到造型美化的高度進(jìn)行探討。漢字字素?cái)?shù)量眾多 , 字素拼合方式豐富。據(jù)統(tǒng)計(jì) , 在已經(jīng)考釋的一千多個(gè)甲骨文字中 , 字素的總數(shù)為 348 個(gè) , 秦漢時(shí)代字素 403 個(gè) , 近現(xiàn)代漢字字素為 323 個(gè) , 其總數(shù)總在三、四百個(gè)之間。眾多的字素基礎(chǔ)使其組合形成的文字形象姿態(tài)豐富。從字素拼合方式看 ,漢字有左右、上下、左中右、 上中下、半包圍、全包圍及多重組合等形式。這些組合形式構(gòu)成了諸如“ 頂戴” 、“向背” 、“相讓” 、“朝揖” 、“附麗” 、“包裹” 等錯(cuò)綜復(fù)雜的美的形態(tài) , 顯現(xiàn)了生動(dòng)微妙的審美特色。字素、偏旁本身就已構(gòu)成了獨(dú)立的形體美 , 而不同的組合方式又構(gòu)成了多姿多態(tài)的合體美。合體之美比單體之美形態(tài)更豐富 , 數(shù)量更眾多。漢字繁簡(jiǎn)的差異也使?jié)h字造型具有豐富變化的審美特色。拼音文字在整體上給人的感覺(jué)是繁簡(jiǎn)程度基本一致 , 相對(duì)單調(diào)。而漢字的繁簡(jiǎn)差異大 , 對(duì)比懸殊。這就為書(shū)法造型的疏密、黑白、大小變化提供了有利的條件。在書(shū)寫(xiě)中 , “ 各盡字之真態(tài)”, 便可產(chǎn)生大小錯(cuò)落、形態(tài)多樣之美。漢字還具有異體的普遍性和書(shū)寫(xiě)時(shí)的結(jié)構(gòu)可變性。古今漢字約有近萬(wàn)個(gè)字曾有過(guò)或至今尚存異體。據(jù)統(tǒng)計(jì) , 這些異體字的數(shù)量可達(dá)五萬(wàn)之多。雖然從實(shí)用的角度出發(fā) , 應(yīng)盡量使其統(tǒng)一 , 以便通行。但在書(shū)法美化書(shū)寫(xiě)中 ( 尤其是以審美為根本目的的書(shū)法作品中 ), 卻恰恰可以充分利用這種有利條件 , 來(lái)創(chuàng)造出富有變化的文字造型美。 從結(jié)構(gòu)可變性看, 漢字書(shū)寫(xiě)的左右、上下移位增減筆畫(huà)等可行性規(guī)則 , 更為書(shū)家擴(kuò)展了自由創(chuàng)造的天地。漢字字體的多樣更使?jié)h字造型呈現(xiàn)出豐富多彩的姿態(tài) , 表現(xiàn)出不同的審美意味。漢字的 篆、隸、草、行、楷五體書(shū)卻使一字具有了多種寫(xiě)法。即便是篆書(shū) , 又有甲骨、金文、小篆等不同樣式 , 草書(shū)又有章草、今草之別等等。字體的豐富為書(shū)家的美化書(shū)寫(xiě)提供了廣泛的選擇領(lǐng)域 , 為書(shū)法造型又創(chuàng)造了多樣的結(jié)構(gòu)形式。2、漢字造型的具象與抽象書(shū)法以漢字形體為審美意味表現(xiàn)的媒介、載體，它不直接摹擬客觀物象，不再現(xiàn)、反映具體的自然、生活場(chǎng)景，具有抽象性的造型特點(diǎn)。對(duì)古代書(shū)論中有關(guān)“狀物”、“象形”的觀點(diǎn)要有正確的理解。所謂“各象其形”、“須入其形”、“若蟲(chóng)食木葉，若利劍長(zhǎng)戈，若強(qiáng)弓硬矢，若水火，若云霧，若日月”（蔡邕《筆論》）的文字形象，是“無(wú)形之象”，是一種具有微妙暗示意義的形式符號(hào)。它可以使人聯(lián)想到“高峰墜石”、“千里陣云”，但要說(shuō)其筆畫(huà)、結(jié)構(gòu)就是巨石、云朵的形象摹擬，那就大錯(cuò)特錯(cuò)了。文字本是遠(yuǎn)離實(shí)物的符號(hào)，初始的象形文字已與現(xiàn)實(shí)事物有了相當(dāng)大的距離，到了楷書(shū)、草書(shū)等就更難看出文字與實(shí)物外形上的直接聯(lián)系。說(shuō)橫如“千里陣云”，是指一橫畫(huà)的筆意有千里陣云般開(kāi)闊舒展之感。這種摹狀更是一種氣勢(shì)、韻律、情態(tài)的暗示，是一種筆墨意味的探求，是在相似聯(lián)想基礎(chǔ)上的意味寄寓。 “生動(dòng)”的審美意味使書(shū)法形象與具體的生命物象建立了暗示、聯(lián)想的審美關(guān)系。對(duì)具有強(qiáng)盛生命力的審美物象的聯(lián)想式意味摹狀，使書(shū)法獲得了概括而豐富的審美內(nèi)涵。人們對(duì)那種片面向具象繪畫(huà)看齊、力求形似的作法是極力反對(duì)的?！?龍蛇云露之流 , 龜鶴花英之類(lèi) , 乍圖真于率爾 , 或?qū)懭鹩诋?dāng)年 , 巧涉丹青 , 工虧翰墨。” ( 孫過(guò)庭《書(shū)譜》 ) 。這些作法忽視了書(shū)法在用筆、 結(jié)體、布局等方面的抽象造型性 , 破壞了文字形式與生命意味的審美聯(lián)系。書(shū)法不同于具象繪畫(huà)，不摹擬、再現(xiàn)客觀物象，它又不同于純抽象繪畫(huà)，不能脫離文字結(jié)構(gòu)形式。漢字形體是書(shū)法不能舍棄的基本因素。一些書(shū)法創(chuàng)新論者認(rèn)為，現(xiàn)代書(shū)法如果擺脫漢字結(jié)構(gòu)形式，純粹以線條為媒介，便可以更自由地進(jìn)行審美創(chuàng)造、抒發(fā)情感。人們最愿把書(shū)法與音樂(lè)相比擬，認(rèn)為書(shū)法的筆畫(huà)形式如同音樂(lè)的樂(lè)符，筆畫(huà)的曲直剛?cè)崛缤?、?jié)奏的起伏變化。我們認(rèn)為，書(shū)法特有的表現(xiàn)媒介不單純是筆畫(huà)、線條，而主要是由筆畫(huà)組成的文字結(jié)構(gòu)形式。字形是書(shū)法構(gòu)成中不能最終舍棄的因素。筆畫(huà)不能脫離字形而孤立存在。與其說(shuō)書(shū)法與音樂(lè)最相似，不如說(shuō)它與表現(xiàn)性舞蹈更接近。書(shū)法之文字形式如同舞蹈之人體媒介。二者都有其訴諸視覺(jué)的外在造型形式。舞蹈以四肢、軀干的不同姿態(tài)、富有節(jié)奏性的運(yùn)動(dòng)，構(gòu)成人體情感表現(xiàn)符號(hào)。書(shū)法則以曲直結(jié)合、短長(zhǎng)變化、骨肉相稱(chēng)的筆畫(huà)構(gòu)成一個(gè)個(gè)富有生命活力的文字審美形象。文字形象是書(shū)法用來(lái)表現(xiàn)審美意味的感性形式。從某種意義上說(shuō)，文字形式也有其“具象”特征。由筆畫(huà)構(gòu)成字形可以說(shuō)是一種特定的具象造型過(guò)程。文字有自己的形象性，它以一種視覺(jué)結(jié)構(gòu)形態(tài)存在并被認(rèn)同。書(shū)法造型的“象形”（象文字之形）與否，依據(jù)于某種既定認(rèn)同圖式。寫(xiě)的是不是字，不在于筆畫(huà)線條樣式，而在于筆畫(huà)線條的組合方式。文字不像山水草木和樓堂衣冠等那樣有可以觸摸的特定物質(zhì)實(shí)體，它是一種人造符號(hào)形式，呈現(xiàn)為一種結(jié)構(gòu)狀態(tài)。這種結(jié)構(gòu)狀態(tài)是可以憑視覺(jué)直觀把握、憑既定圖式加以認(rèn)同的。此結(jié)構(gòu)不是隱于事物內(nèi)部，而是以較純粹的筆畫(huà)線條關(guān)系呈現(xiàn)于外的。書(shū)法形象是以字形為基礎(chǔ)的具象與抽象的統(tǒng)一。其“具象”特征使書(shū)法形象具有了完整性、可識(shí)性。書(shū)法筆畫(huà)的“皆拱中心”是以字形結(jié)構(gòu)為依據(jù)的，書(shū)法形象的空間方位與時(shí)間結(jié)構(gòu)是以字形為基礎(chǔ)的。文字形象使審美理解有了較明確的定向，避免了純抽象繪畫(huà)般的模糊難辨。其“抽象”特征又決定了書(shū)法的非摹擬性、非象形性。作為結(jié)構(gòu)形態(tài)存在，字形不是對(duì)客觀事物的直接摹擬。作為審美表現(xiàn)媒介，它更不能用來(lái)摹仿再現(xiàn)自然物象。對(duì)書(shū)法美的創(chuàng)造者來(lái)說(shuō)，不能搞“文字畫(huà)”，背離書(shū)法本性。對(duì)欣賞者而言，不能作具體的形象附會(huì)，而要注意從文字造型本身去體味抽象性的審美意味。（二）時(shí)序性的定向連續(xù)空間書(shū)法形象有“形”又有“勢(shì)”?！靶巍闭哽o，是空間的形態(tài)。“勢(shì)”者動(dòng)，使書(shū)法視覺(jué)空間具有了時(shí)間的、運(yùn)動(dòng)的性質(zhì)。具有時(shí)序性、方向性、聯(lián)系性、連續(xù)性的“筆勢(shì)”、“字勢(shì)”，是書(shū)法造型空間的獨(dú)特審美因素。造型空間的時(shí)間性，使書(shū)法比其它靜態(tài)造型藝術(shù)增加了許多審美內(nèi)容。而時(shí)間過(guò)程的空間凝結(jié)，可以由結(jié)果推溯過(guò)程等特征，又使書(shū)法有別于一般時(shí)間藝術(shù)、表演藝術(shù)。1、書(shū)法造型空間的時(shí)序、定向、連續(xù)、運(yùn)動(dòng)性書(shū)法雖然側(cè)重空間造型，但與繪畫(huà)、雕塑等造型藝術(shù)形態(tài)比較，它更具有突出的時(shí)間特征。書(shū)法造型是時(shí)間性的空間，書(shū)法審美形態(tài)是空間—時(shí)間性的形式。在書(shū)法筆畫(huà)結(jié)構(gòu)形態(tài)中，具有明顯的先后、連續(xù)的時(shí)間性質(zhì)。漢字書(shū)寫(xiě)的筆順字序使書(shū)法形象構(gòu)成具有了時(shí)序法則。具有物理意義的書(shū)寫(xiě)時(shí)間過(guò)程，在書(shū)作中存留為具有結(jié)構(gòu)意義的造型時(shí)間形態(tài)。具有結(jié)構(gòu)意義的時(shí)序遞進(jìn)轉(zhuǎn)換，通過(guò)“筆勢(shì)”、“字勢(shì)”得以實(shí)現(xiàn)?！皠?shì)”在古代書(shū)論中有不同側(cè)重的含義，但對(duì)書(shū)法根本性、本質(zhì)性的含義，是指富有時(shí)序性、聯(lián)系性的筆畫(huà)、結(jié)構(gòu)趨向。它使書(shū)法形象產(chǎn)生了具有方向性的筆畫(huà)、結(jié)構(gòu)聯(lián)系，使相對(duì)孤立的筆畫(huà)、結(jié)構(gòu)形成了有始有終、前后相承的運(yùn)動(dòng)整體?！吧辖愿蚕?，下以承上”，“遞相映帶”（蔡邕《九勢(shì)》）。無(wú)生命的、靜止的漢字在書(shū)法中組成了氣脈貫通、生機(jī)勃勃的運(yùn)動(dòng)結(jié)構(gòu)序列。通過(guò)某一點(diǎn)畫(huà)的過(guò)去、未來(lái)的暗示，使它的現(xiàn)在形態(tài)與前后筆畫(huà)之間得以銜接，產(chǎn)生虛實(shí)相生的氣脈貫通的效果，達(dá)到“筆斷勢(shì)連”、“意到筆不到”的視覺(jué)感受目的。書(shū)寫(xiě)順序的合理安排，使筆勢(shì)連貫，行氣通暢。從篆書(shū)到隸、楷，再由隸、楷到行、草，從無(wú)嚴(yán)格筆順到有筆順規(guī)范，再由固定筆順到變化筆順，書(shū)家在書(shū)寫(xiě)順序上的探究可謂大下力氣。他們想方設(shè)法使前一筆與后一筆、前一字與后一字順勢(shì)過(guò)度、不逆不背。甲骨、金文甚至小篆等，在筆順上要求不嚴(yán)，沒(méi)有統(tǒng)一的筆順規(guī)范，但書(shū)寫(xiě)時(shí)書(shū)家也有自己的筆順習(xí)慣。隸書(shū)，尤其是楷書(shū)，先上后下、先左后右等筆順規(guī)范確立了。其筆順沒(méi)有外在映帶呼應(yīng)痕跡的筆畫(huà)間得以“渡”勢(shì)——“一畫(huà)方竟，即從空際飛渡二畫(huà)，勿使筆勢(shì)停住”（張廷相、魯一貞《玉燕樓書(shū)法》）。這種“空際飛渡”的書(shū)寫(xiě)，需要對(duì)筆畫(huà)順序的熟練程度。如果不是由第“一畫(huà)”很順暢地遞進(jìn)到第“二畫(huà)”，而是有所滯頓，或者錯(cuò)誤地遞進(jìn)到第三畫(huà)第四畫(huà)，都會(huì)打亂了先后時(shí)間序列，“使筆勢(shì)停住”。在行、草之中，與楷書(shū)的筆順規(guī)范又有所不同。如果說(shuō)，隸、楷的筆順更基于一個(gè)字的筆畫(huà)安排，那么，行、草的筆畫(huà)順序更受到字與字上下貫勢(shì)的影響。書(shū)法之“勢(shì)”顯現(xiàn)出筆畫(huà)、結(jié)構(gòu)的運(yùn)動(dòng)趨向。它使有限的形獲得了延伸，并為這種延伸規(guī)定了方向。有了勢(shì)的暗示，點(diǎn)畫(huà)的收筆并不意味著點(diǎn)畫(huà)的結(jié)束和此一空間的封閉。它為欣賞者提供了一個(gè)接續(xù)觀看的軌跡，引導(dǎo)著你過(guò)渡到下一個(gè)承應(yīng)的筆畫(huà)、空間。書(shū)法的時(shí)空結(jié)合形式 , 使其造型形象呈現(xiàn)出“ 不動(dòng)之動(dòng)” 的審美效果。崔瑗《草書(shū)勢(shì)》談到“志在飛移” 、“將奔未馳” ，說(shuō)明了書(shū)法靜態(tài)形象的動(dòng)態(tài)意味。蔡邕《篆勢(shì)》用“若行若飛” 、“駱驛遷延” 來(lái)說(shuō)明點(diǎn)畫(huà)運(yùn)動(dòng)的勢(shì)態(tài)和連續(xù)不斷的線路。在古代書(shū)法審美體驗(yàn)中 , “ 不動(dòng)之動(dòng)”是其重要的內(nèi)容。富有時(shí)序性、定向性、連續(xù)性的筆順、字勢(shì)、書(shū)勢(shì)，使徒手書(shū)寫(xiě)的筆畫(huà)、結(jié)構(gòu)有秩序地成為一個(gè)整體。有了時(shí)序和方向的規(guī)定，有了勢(shì)的引導(dǎo)，眾多筆畫(huà)放在一起卻不會(huì)無(wú)序而互相抵觸，字與字、行與行也不會(huì)各自孤立地分布在紙面上。尤其是以“散亂之白”見(jiàn)長(zhǎng)的行、草書(shū)，看似雜亂散落的章法布局，卻有著內(nèi)在的有機(jī)聯(lián)系。大疏大密的空間因?yàn)橛辛藙?shì)的流通，便會(huì)疏而不散，密而不悶。徒手書(shū)寫(xiě)的個(gè)性的自由有著理性化、規(guī)律化的秩序內(nèi)涵。富有時(shí)序性的定向的連續(xù)的文字書(shū)寫(xiě)，使書(shū)家的情感力度表現(xiàn)獲得了造型形態(tài)上的節(jié)奏性與連貫性。書(shū)家不僅可以表現(xiàn)靜態(tài)呈現(xiàn)的情感傾向、情感意味，更能傳達(dá)動(dòng)態(tài)變化的情感過(guò)程。繪畫(huà)、雕塑重在描繪、塑造某一運(yùn)動(dòng)瞬間，所表現(xiàn)的審美意味、情感內(nèi)容也呈現(xiàn)為相對(duì)固定的總體狀態(tài)。而書(shū)法則又具有了音樂(lè)、舞蹈般的過(guò)程性，可以表現(xiàn)變化起伏的情感力度。尤其是那些長(zhǎng)卷書(shū)法，一行行，一段段，字形或大或小，筆勢(shì)或急或緩，起伏跌宕，變化多端。蘇軾《黃州寒食詩(shī)卷》、懷素《自敘帖》、張旭《古詩(shī)四帖》、黃庭堅(jiān)的長(zhǎng)卷大草，都給人以情感力度、審美意味起伏變化的連續(xù)性審美感受。2、書(shū)法空間形象塑造的不可重改的過(guò)程性書(shū)法的空間形象，不僅是富于時(shí)序的、有方向性的、連續(xù)的和有動(dòng)感的，而且這個(gè)空間形象的塑造過(guò)程也突出地表現(xiàn)了時(shí)間的一次性、不可重復(fù)性。因而，書(shū)法的顯現(xiàn)為塑造結(jié)果的文字形象，凝結(jié)著書(shū)寫(xiě)創(chuàng)造過(guò)程的審美特征。“信之自然，不得重改”，是中國(guó)書(shū)法審美創(chuàng)造的突出的原則。不可逆的時(shí)間序列對(duì)空間造型進(jìn)行限制，每個(gè)過(guò)程都是一次性的，任何重復(fù)、修改都是不允許的。書(shū)法是“書(shū)寫(xiě)”過(guò)程的空間呈現(xiàn)，美術(shù)字則是空間形式的“描繪”結(jié)果。書(shū)法強(qiáng)調(diào)氣韻貫通、一氣呵成的“一筆書(shū)”，注重的是可以使人聯(lián)想到“揮運(yùn)之時(shí)”的動(dòng)態(tài)氣息。從審美創(chuàng)造結(jié)果可以追溯審美創(chuàng)造過(guò)程，是書(shū)法美的專(zhuān)長(zhǎng)。在靜止的成為結(jié)果的書(shū)法作品中，通過(guò)點(diǎn)畫(huà)、結(jié)構(gòu)的形與勢(shì)，可以體味出書(shū)家書(shū)寫(xiě)時(shí)的先后、輕重、緩急，在腦海中仿佛呈現(xiàn)出生動(dòng)的揮運(yùn)情景。姜夔談自己的欣賞經(jīng)驗(yàn)說(shuō)：“余嘗歷觀古之名書(shū)，無(wú)不點(diǎn)劃振動(dòng)，如見(jiàn)其揮運(yùn)之時(shí)”（《續(xù)書(shū)譜》）。書(shū)法的富于時(shí)間性的揮運(yùn)書(shū)寫(xiě)，有了空間形態(tài)的存留結(jié)果。對(duì)它的欣賞，便不單純是就結(jié)果而結(jié)果，而恰恰可以由結(jié)果到過(guò)程。不重復(fù)的書(shū)寫(xiě)創(chuàng)造顯現(xiàn)著生命意味，洋溢著生動(dòng)的氣韻。書(shū)法形象可以說(shuō)是呈現(xiàn)出生命活動(dòng)的典型特征的形象?！皶?shū)寫(xiě)”的方式使書(shū)家揮運(yùn)創(chuàng)造的生命活動(dòng)顯現(xiàn)于紙面，存留在書(shū)寫(xiě)結(jié)果上。書(shū)寫(xiě)過(guò)程的痕跡無(wú)不保持著鮮活的生氣。書(shū)家的個(gè)性不容偽飾地訴諸筆端。行筆而不停，著紙而不刻，輕轉(zhuǎn)而重按，如水流云行，無(wú)少簡(jiǎn)斷，永存乎生意。任何修改、重復(fù)，都會(huì)破壞創(chuàng)造結(jié)果的自然生動(dòng)的的意境。其“生氣”的顯現(xiàn)離不開(kāi)一次性揮運(yùn)的創(chuàng)造方式。（三）兼顧字義的綜合形態(tài)書(shū)法在以字形為基本表現(xiàn)媒介的基礎(chǔ)上 , 兼顧字義的審美功能。識(shí)讀性的審美心理使字義具有了特殊價(jià)值。書(shū)法形象成為形義兼?zhèn)涞木C合審美形態(tài)。字義因素對(duì)書(shū)法的造型形式和情感內(nèi)容嚴(yán)生極大的影響。文字內(nèi)容意境與書(shū)法形式意味和諧統(tǒng)一的書(shū)法美 , 給人以更豐富更全面的審美享受。1、字義與書(shū)法的造型形式和情感內(nèi)容從書(shū)法造型形式看，字義、語(yǔ)義、句義的識(shí)讀及其關(guān)聯(lián)，對(duì)書(shū)法筆畫(huà)、結(jié)體、布局等具有視覺(jué)上、心理上的審美整合效應(yīng)。因形見(jiàn)義是漢字的重要性質(zhì)，由義聯(lián)形又是書(shū)法造型及其欣賞的特殊規(guī)律。古代簡(jiǎn)札書(shū)法的間跳、轉(zhuǎn)行，造成行間結(jié)構(gòu)的大疏大密，但由于語(yǔ)義、句義關(guān)聯(lián)，它們又是“行斷義連”的，從而也有了結(jié)構(gòu)上的連。古代文稿墨跡中的一些夾注、增刪，自然造成行間的分合、輕重、密疏、虛實(shí)變化。這些特殊章法結(jié)構(gòu)的可行性，正是來(lái)自于書(shū)法形象識(shí)讀知覺(jué)的語(yǔ)義關(guān)聯(lián)功能。書(shū)法的時(shí)間推移效果，也有賴(lài)于時(shí)序性的識(shí)讀書(shū)寫(xiě)與欣賞方式。字形結(jié)構(gòu)的書(shū)寫(xiě)安排是以特定的句式篇章來(lái)組織的。存在著一個(gè)由文字內(nèi)容獲得的形式秩序。字義的內(nèi)在邏輯影響了字形的外在結(jié)構(gòu)聯(lián)系。在逐字、逐句、逐行的識(shí)讀性書(shū)寫(xiě)、欣賞中，書(shū)法造型形象的時(shí)序性、定向性、連續(xù)性又得以突出，書(shū)法的“不動(dòng)之動(dòng)”的審美效果又得以加強(qiáng)。從書(shū)法的情感表現(xiàn)看，文字內(nèi)容對(duì)書(shū)家的書(shū)寫(xiě)起到情感激發(fā)作用，也構(gòu)成了審美欣賞的一條線索。書(shū)家在書(shū)寫(xiě)不同情感內(nèi)容的文字時(shí)，產(chǎn)生相應(yīng)的審美感受，形成不同的心境、情緒狀態(tài)?！皩?xiě)《樂(lè)毅》則情多怫郁；書(shū)《畫(huà)贊》則意涉瑰奇；《黃庭堅(jiān)》則怡懌虛無(wú)；《太師箴》又縱橫爭(zhēng)折。暨乎蘭亭興集，思逸神超，私門(mén)誡誓，情拘志慘”（孫過(guò)庭《書(shū)譜》）。由于心境不同，所書(shū)寫(xiě)的作品便呈現(xiàn)出不同情感力度和審美意味的境界、氣氛?！啊都兰久鞲濉沸母纬榱眩蛔钥叭?，故其書(shū)頓挫郁屈，不可控勒?！蓖蹁短撝垲}跋》）。書(shū)家的書(shū)寫(xiě)創(chuàng)造自覺(jué)或不自覺(jué)地表現(xiàn)了不同的情感意味。文字內(nèi)容為書(shū)法欣賞提供了一定的情感線索，起到意味提示作用。欣賞者往往借助文詞、字義去體味、把握作品的審美內(nèi)容。讀了《蘭亭序》文，有助于品悟其書(shū)法的瀟灑俊逸、平和舒暢的審美意趣。看了《祭侄稿》詞，更便于體會(huì)視覺(jué)感受的跌宕率然、蒼崛沉郁的氣勢(shì)神韻。但是在借助文詞內(nèi)容欣賞書(shū)法美時(shí)，要避免倫理道德態(tài)度情感的直接比附和逐字逐句的形、義對(duì)照。文字內(nèi)容與書(shū)法形式的審美對(duì)應(yīng)點(diǎn)在于概括性、寬泛性的抽象審美意味和起伏變化的情感力度，而非具體明確的倫理化的情感態(tài)度。特定的文字內(nèi)容使書(shū)家有所感，產(chǎn)生或喜或怒或哀或樂(lè)的情感反應(yīng)。但這些具體明確的心理狀態(tài)、情緒內(nèi)容，在書(shū)法的抽象形象中是難以表達(dá)的。那種作為某種內(nèi)在心理狀態(tài)的感情，常常是藝術(shù)品的源泉，但并不是藝術(shù)品最后表現(xiàn)出來(lái)的東西。而只有文字內(nèi)容中和書(shū)家心理因素中那種起伏變化的情感力度和或奇縱、或?yàn)t灑、或沉雄、或雅典的抽象審美意味，才是書(shū)法可以表現(xiàn)的內(nèi)容。從前面引文看，《祭侄稿》的文字內(nèi)容具有激憤之情，讓人“心肝抽裂”，這些書(shū)法形式并無(wú)直接的對(duì)應(yīng)關(guān)系。而其不平和、不寧?kù)o的動(dòng)蕩情調(diào)、“奇崛之氣”，則通過(guò)“頓挫郁屈，不可控勒”的筆畫(huà)結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來(lái)。如果硬要從書(shū)作中去尋找、比附非常具體明確的倫理態(tài)度，則是以字義取代以字形為主的書(shū)法美，遠(yuǎn)離了書(shū)法美的性質(zhì)。（參見(jiàn)圖五）2、字義與字形的和諧統(tǒng)一字義與字形、文字內(nèi)容意境與書(shū)法形式意味的和諧統(tǒng)一，是書(shū)法美的重要方面，它會(huì)給人以更豐富、更全面的審美享受。因此它成為書(shū)法美創(chuàng)造與鑒賞的重要審美尺度。“ 書(shū)文相稱(chēng)” 是人們推崇的書(shū)法境界。孫鑛評(píng)蘇書(shū)《醉翁亭記》和《豐樂(lè)亭記》說(shuō) : “《醉翁記》以散文行賦體 , 正自奇處 , 可謂前無(wú)古人 , 第不可有二耳。 《豐樂(lè)記》意不渾而醞藉有余味 , 其精神只在求戰(zhàn)地不得 , 遂轉(zhuǎn)入休養(yǎng)生息意 , 前后掩映 , 機(jī)軸甚妙。坡翁書(shū)與此二記正相稱(chēng)也”( 《書(shū)畫(huà)跋跋》)?！蹲砦掏び洝访鑼?xiě)怡情山水與宴飲的歡樂(lè)；《豐樂(lè)亭記》贊美社會(huì)安定、民享豐樂(lè)，描述自己欣賞山水的愉怡之情。二記在平和舒放的情感基調(diào)上融匯深沉闊大的胸襟，流暢簡(jiǎn)潔的文筆中又有頓挫跌宕的氣韻?！靶酃拧倍靶忝摹?、“無(wú)意于佳”而自然天成的蘇書(shū)，恰與此二記之意境風(fēng)貌形成比較和諧的審美對(duì)應(yīng)關(guān)系。書(shū)意與文詞意境不協(xié)調(diào)、不相稱(chēng)，會(huì)使人們的審美欣賞產(chǎn)生沖突感，書(shū)法美的完整性受到破壞。清道人李瑞清曾談?wù)撘员畷?shū)之法寫(xiě)箋啟：“余學(xué)北碑二十年，偶為箋啟，每苦滯鈍。曾季子嘗笑余曰：‘以碑筆為箋啟，如戴磨而舞！’”（《跋裴伯謙藏〈定武蘭亭序〉》）。用澀重沉實(shí)的北碑筆法書(shū)寫(xiě)隨意抒放的箋啟，自然會(huì)“滯鈍”不暢，如“戴磨而舞”了。在達(dá)到字義與字形的和諧統(tǒng)一的過(guò)程中，有雙向?qū)徝肋x擇。一是由文字內(nèi)容到書(shū)法形式。文字內(nèi)容、文體形式影響、制約著書(shū)寫(xiě)形式的選擇?！叭裟烁呶拇髢?cè)，則宜以篆籀著之以金石，至于尋常簡(jiǎn)牘，則草隸足矣”（徐鉉《重修〈說(shuō)文〉序》）?！巴跤臆娭畷?shū)經(jīng)論序贊，自為一法；其書(shū)箋記尺牘，又自為一法”（董其昌《陳懿卜〈古印選〉引》）。莊重肅穆的經(jīng)論序贊、高文大冊(cè)，宜以端嚴(yán)的篆、隸、楷書(shū)為之。而交際應(yīng)酬、尋常隨便的箋記尺牘，則便于用率意簡(jiǎn)捷的行、草來(lái)寫(xiě)。書(shū)家不斷變換書(shū)法表現(xiàn)形式，以期與文字意境相協(xié)調(diào)。董其昌“用米襄陽(yáng)楷法，兼拔鐙意” 寫(xiě)白居易的《琵琶行》（《書(shū)〈琵琶行〉題后》）。董其昌看重的是《琵琶行》中凄婉但又艷麗的情意和“大珠小珠落玉盤(pán)”的錯(cuò)雜跌宕的曲致。這種詩(shī)境，用旭、素大草來(lái)書(shū)寫(xiě)過(guò)于狂放，用隸、楷為之則嫌板滯，諸體之中，唯行書(shū)而兼草意為佳。而行書(shū)之中，王羲之稍含蓄，李北海稍俊滯，顏真卿則多了一些厚重，只有米元章那種既沉著又痛快、俊爽靈活、轉(zhuǎn)折微妙的小行書(shū)是理想的形式。而且董其昌又在米書(shū)基礎(chǔ)上“兼拔鐙意”，更增添了些許靈轉(zhuǎn)和暢之致。董其昌還嘗試在米芾書(shū)法與陶淵明辭之間找到真率自然的同構(gòu)之處 , 用虞世南圓轉(zhuǎn)潤(rùn)暢的筆意對(duì)應(yīng)文章之圓通神韻。這些都顯示了董其昌以書(shū)風(fēng)適文意的自覺(jué)追求。形、義結(jié)合的第二種審美選擇是由書(shū)法形式到文字內(nèi)容。書(shū)家有意識(shí)地選擇與自己書(shū)風(fēng)、情感力度相稱(chēng)的文字內(nèi)容。王獻(xiàn)之、趙孟頫一書(shū)再書(shū)曹植的《洛神賦》，正因?yàn)椤安徘闅饬?xí)，有所相類(lèi)者”（《珊瑚網(wǎng)》卷八）?！跋囝?lèi)者”何？“翩翩逸氣”與“麗”、“媚”之意也。王獻(xiàn)之、趙孟頫的小楷書(shū)風(fēng)不正體現(xiàn)了“瑰姿艷逸，儀靜體閑” （《洛神賦》）的韻味嗎？形與義的綜合不是平分秋色。其綜合是以字形為基礎(chǔ)、為核心，用書(shū)法的視覺(jué)文字形象“同化” 文字、文學(xué)內(nèi)容。文學(xué)內(nèi)容在這里不能以具體的描述、明確的概念、道德的內(nèi)容占據(jù)主導(dǎo)地位。否則便把書(shū)法的美變成了一種輔助的裝飾。文字概念內(nèi)容、文學(xué)內(nèi)容是以其特定的情感意味構(gòu)成了書(shū)法美的因素 , 從而進(jìn)一步豐富人們的審美體驗(yàn)。因此 , 書(shū)法的兼顧字義的綜合審美形式，是以字形塑造為主導(dǎo)的形與義的和諧統(tǒng)一。四、 書(shū)法的形式美規(guī)律書(shū)法審美意味──“ 意” 的表現(xiàn)，書(shū)法造型形象──“象”的塑造，要符合書(shū)法審美創(chuàng)造的形式法則，要遵循筆畫(huà)、結(jié)構(gòu)書(shū)寫(xiě)的形式規(guī)律。關(guān)于書(shū)法藝術(shù)的形式美規(guī)律，要從兩個(gè)方面進(jìn)行把握∶一是審美要求，即筆畫(huà)、結(jié)構(gòu)的書(shū)寫(xiě)應(yīng)具備什么樣的基本審美條件 。二是形式意味，即具體筆畫(huà)、結(jié)構(gòu)形式與特定審美意味的對(duì)應(yīng)關(guān)系。筆畫(huà)之“力”── 生動(dòng)有力，結(jié)構(gòu)之“和”── 多樣和諧，墨色之“活”── 活氣盎然，是三大審美標(biāo)準(zhǔn)。逆與順、藏與露、方與圓、曲與直、肥與瘦、疾與澀、欹與正、連與斷、疏與密、大與小、主與次、違與和、濃與淡和燥與潤(rùn)等體現(xiàn)出豐富多樣的審美特性。（一）生動(dòng)有力的筆畫(huà)筆畫(huà)之美在于“力”。此“力”應(yīng)主要理解為生動(dòng)有力，讓人感受到富有生氣的生命活力。如果把一幅字比作一個(gè)有機(jī)協(xié)調(diào)的生命體，那么，筆畫(huà)則是生動(dòng)有力的生命單位。有生命力感的筆畫(huà)，厚實(shí)而不扁平，靈活而不板滯，沉著而不浮滑，圓渾而不單薄。逆向運(yùn)筆、藏頭護(hù)尾、八面出鋒、方折圓轉(zhuǎn)、一波三折、化直為曲、肥瘦適度、疾澀結(jié)合等形式規(guī)律，使筆畫(huà)產(chǎn)生一定的生動(dòng)之力，又顯現(xiàn)了多樣的審美意味。1.    逆與順書(shū)法筆畫(huà)之“逆”, 體現(xiàn)在不同方面。有起筆、收筆之“全逆” ；有起筆、收筆之“側(cè)逆”?！叭妗庇谧瓰槎?, “側(cè)逆”以楷為主。也有運(yùn)筆過(guò)程中諸多環(huán)節(jié)之“逆” ∶“將欲順之 , 必故逆之；將欲落之 , 必故起之；將欲轉(zhuǎn)之 , 必故折之；將欲掣之 , 必故頓之；將欲伸之 , 必故屈之；將欲拔之 , 必故擫之；將欲束之 , 必故拓之；將欲行之 , 必故停之”( 《笪重光《書(shū)筏》》 。逆筆、逆勢(shì) ,或有形或無(wú)形 , 或于紙面使筆 , 或于空中作勢(shì) , 在筆畫(huà)之力的生發(fā)中起著重要的作用。逆筆書(shū)寫(xiě) , 使筆畫(huà)具有沉澀緊勁的力度∶“逆則緊 , 逆則勁”( 周星蓮《臨池管見(jiàn)》) 。逆向、逆勢(shì)的反作用力 , 使筆畫(huà)不輕飄 , 不平板。逆筆增加了筆毫與紙面的磨擦力 , 使筆畫(huà)有澀意 , 不流滑 , 緊而不松 , 勁而不軟。逆筆蓄勢(shì) , 積聚著能量 , 有助于筆力的生發(fā)、延續(xù)、伸展。 “縮者伸之勢(shì) , 郁者暢之機(jī)”( 周星蓮《臨池管見(jiàn)》 ) 。如果說(shuō)“緊”與“勁”體現(xiàn)了相對(duì)靜止的力 , 那么“伸” 與“暢”則意味著力的動(dòng)勢(shì)。只有先盤(pán)郁積勢(shì) , 出筆才能暢快勁利。所謂“逆入平出”, 先有筆鋒的逆入 , 產(chǎn)生阻力、留意 , 然后其平順而出的筆畫(huà)才厚實(shí)緊健而疾暢痛快。所謂“以錘打釘”的先揚(yáng)后下、“貓欲跳墻”的先伏后起 , 說(shuō)明了“相反相成” 的規(guī)律。有起之落便會(huì)富有彈性而不扁臥僵滯；有折之轉(zhuǎn)才能圓暢而又沉著；有頓之掣 , 有屈之伸 , 有擫之拔 , 積蓄了筆毫展放之勢(shì) , 具有充分的張力 , 其發(fā)筆必然顯示出強(qiáng)勁的氣勢(shì)；有停之行的筆畫(huà)運(yùn)動(dòng) , 富于節(jié)奏感 , 筆勢(shì)連中有斷 , 行筆之力時(shí)時(shí)得以補(bǔ)充加強(qiáng)。有逆入 , 才有“勁”勢(shì) , 其順筆才會(huì)“力充” 。逆筆蓄勢(shì)還是筆鋒充分開(kāi)張、萬(wàn)毫齊力、八面出鋒的表現(xiàn)基礎(chǔ)?！耙P鋒無(wú)處不到 , 須是用‘逆 ' 字訣 "( 劉熙載《藝概·書(shū)概》 ) 。毛筆是用軟的獸毫制成 , 俗稱(chēng)“毛錐子” 。要充分發(fā)揮其表現(xiàn)力 , 書(shū)寫(xiě)出“奇怪”豐富的筆畫(huà) , 必須使筆鋒能自由開(kāi)張。通過(guò)逆筆書(shū)寫(xiě) , 在正逆、側(cè)逆、轉(zhuǎn)折的方向變化上 , 在提按頓挫駐衄等運(yùn)筆動(dòng)作中 , 使筆鋒不斷得以調(diào)整、變換 , 使筆毫的各個(gè)富有表現(xiàn)力的部位得以充分運(yùn)用 , 達(dá)到四面勢(shì)全 , 多姿多態(tài)。從“順筆” 來(lái)看 , 富有審美意義的“順”應(yīng)是“ 順勢(shì)”。 “字有自然之形 , 筆有自然之勢(shì) , 順筆之勢(shì)則字形成 , 盡筆之勢(shì)則字法妙”( 湯臨初《書(shū)指》 ) 。該順不順, 必滯筆勢(shì)。在入筆、收筆、帶筆等筆畫(huà)書(shū)寫(xiě)中 , 為了筆勢(shì)之流暢、筆意之連貫 , 恰恰需要一些順筆。具體看來(lái) , 有順筆承勢(shì)而入、順筆盡勢(shì)而收、順筆導(dǎo)勢(shì)而送等方面。順筆而入 , 承接上一筆、上一字的筆勢(shì) , 順之而起筆。單純看此一筆畫(huà)可能有些輕弱 , 但聯(lián)系上一筆畫(huà) , 此順筆則因勢(shì)生力 , 借勢(shì)生氣。而這就要求上一導(dǎo)勢(shì)之順出之筆有疾暢有力的余勢(shì) , 足以引發(fā)承接的順筆。這樣 , 前后之筆、上下之字便力勢(shì)相應(yīng)了。一些收筆 , 只有順出才能盡勢(shì)。2.    藏與露、中與側(cè)藏鋒與中鋒可以表現(xiàn)出含蓄蘊(yùn)藉、渾厚豐滿(mǎn)的審美意味 , 體現(xiàn)了傳統(tǒng)文人的精神追求?！?藏頭護(hù)尾 , 力在字中。下筆用力 , 肌膚之麗”( 蔡邕《九勢(shì)》) 。藏鋒內(nèi)含筋骨 , 而又豐滿(mǎn)遒潤(rùn)。以中鋒、藏鋒為主 , 便可避免扁平淺露、輕飄無(wú)力的筆病。藏鋒、中鋒用筆除本身的厚實(shí)圓渾的力度外 , 還具有蓄勢(shì)發(fā)毫的特點(diǎn) , 便于八面出鋒。“所謂中鋒者 , 謂運(yùn)鋒在筆畫(huà)之中 , 平側(cè)偃仰 , 惟意所使 , 及其既定也 , 端若引繩 , 如此則筆端不倚上下 , 不偏左右 , 乃能八面出鋒” ( 王澍《論書(shū)剩語(yǔ)》 ) 。中含便于外放 , 內(nèi)藏便于展露 , 不偏不倚 , 恰能左右上下收放裕如。同中鋒、藏鋒比較 , 側(cè)鋒、露鋒具有另一種審美特點(diǎn)。爽利 , 鮮明 , 痛快 , 精神外耀 , 是它們的意味鳳貌?！安劁h以?xún)?nèi)含氣味 , 露鋒以外耀精神” ( 朱和羹《臨池心解》 ) ?！?有鋒以耀其精神 , 無(wú)鋒以含其氣味”( 姜夔《續(xù)書(shū)譜》 ) 。人們?cè)u(píng)論說(shuō) : “ 唐宋碑刻 , 多出鋒 , 芒鎩銛利。運(yùn)筆之法 , 斜正上下 , 平側(cè)偃仰 , 八面出鋒 , 始筋肉內(nèi)含 , 精神外露 , 風(fēng)采煥發(fā)有神”( 蔣和《書(shū)法正宗》 ) ?！巴庖瘛? “ 耀其精神” , “ 精神外露”, “風(fēng)采煥發(fā)有神”, 這是人們對(duì)露鋒、出鋒的基本審美風(fēng)貌的概括。這種外耀的精神不拘謹(jǐn) , 不死沉。它不是“ 君子藏器” 的溫柔敦厚 , 中和含忍 , 而是豪放、脫灑、飛揚(yáng)、爽快 , 洋溢著勃勃的朝氣。“ 精神外耀” 的出鋒、露鋒 , 往往給人以犀利、英銳之感 , 森森然有武庫(kù)劍戟之勢(shì)。古人 所謂“ 利劍長(zhǎng)戈” 、“ 利劍截?cái)嘞笾茄馈?等書(shū)法美聯(lián)想比擬 , 主要體現(xiàn)在以出鋒、露鋒為主的書(shū)法感受中。人們?cè)u(píng)歐陽(yáng)詢(xún)的書(shū) 法說(shuō) : “勁險(xiǎn)刻厲 , 森森然若武庫(kù)之戈載” (《珊珊網(wǎng)》 ) ?！叭缥鋷?kù)矛戟 , 雄劍欲飛”( 李嗣真《書(shū)品后》 ) 。這些評(píng)語(yǔ)較恰當(dāng)?shù)刈プ×藲W書(shū)的一個(gè)重要特點(diǎn) : 露鋒、出鋒筆畫(huà)的銛銳、勁利之感。和中鋒的圓健沉厚不同 , 側(cè)鋒表現(xiàn)出飄逸灑脫的意境。晉人之書(shū)不同于篆、隸和唐楷 , 它恰是以斜拂的側(cè)鋒為主要筆法的。斜執(zhí)側(cè)運(yùn)的筆法自然不同于管直鋒正的用筆 , 它更便于表現(xiàn)出率意灑然的意境來(lái)。人們?cè)跁x人書(shū)法中體味到的更多是瀟灑的風(fēng)韻，這些瀟灑優(yōu)游的境界更是側(cè)鋒的效果。用篆筆中鋒是寫(xiě)不出王羲之神韻的。（參見(jiàn)圖六）3.      方與圓圓轉(zhuǎn)靈活流暢 , 富于動(dòng)感。以靜態(tài)為主的隸書(shū)、楷書(shū) , 方筆、 折筆是重要因素。靈活飄逸的行書(shū)、飛動(dòng)奔放的草書(shū)則要化方為圓、化折為轉(zhuǎn)。人們品鑒草書(shū)時(shí) , 多從圓轉(zhuǎn)流動(dòng)的勢(shì)態(tài)進(jìn)行把握。如評(píng)懷素草書(shū)“ 圓轉(zhuǎn)之妙 , 宛若有神”( 《書(shū)林藻鑒》錄項(xiàng)元汴語(yǔ) )。 “ 圓” 與“ 轉(zhuǎn)” 往往合并連用。一個(gè)“ 轉(zhuǎn)” 字 , 動(dòng)意無(wú)窮。圓者潤(rùn) , 圓筆易表現(xiàn)出溫和圓潤(rùn)的境界。圓潤(rùn)之筆給人的是溫和雅致的氣度 , 不會(huì)與粗放張揚(yáng)的霸氣相聯(lián)系。因此 , 一些崇尚和雅之美的書(shū)家大多傾向于圓的筆致。趙孟頫圓秀的筆畫(huà) , 圓轉(zhuǎn)的折筆 , 突破了唐楷的方嚴(yán)峻整 , 具有妍美的書(shū)意。董其昌尚“ 淡”, 其筆墨之潤(rùn)與其圓柔的筆畫(huà)相得益彰。被譽(yù)為“ 外柔內(nèi)剛” 的虞世南 , 更是傾心于圓潤(rùn)之筆。從陽(yáng)剛與陰柔之美的表現(xiàn)看 , 溫和圓潤(rùn)的圓筆更是陰柔之境的形式因素。“ 圓” 是篆書(shū)最主要的審美特征。圓入、圓轉(zhuǎn)是篆書(shū)的基本筆法。人們?cè)阼b賞品評(píng)篆書(shū)之美時(shí) , 突出其圓的性質(zhì)。王謝《論書(shū)剩語(yǔ)》論篆書(shū)的審美原則說(shuō) : “ 篆書(shū)有三要 : 一曰圓 , 二曰瘦 , 三曰參差。圓乃勁 , 瘦乃腴 , 參差乃整齊。三者失其一 , 奴書(shū)耳?！?其中“ 圓” 是首要的。孫過(guò)庭《書(shū)譜》中所謂“ 篆尚婉而通”也是強(qiáng)調(diào)其婉轉(zhuǎn)圓通的審美特色。方筆挺勁、峻利、堅(jiān)實(shí)、遒緊 , 給人以果斷、干脆、斬釘截鐵的感覺(jué)?！稌?shū)體括》云 : “ 方勁古拙 , 斬釘截鐵?！?。《始平公》、《孫秋生》、《魏靈藏》、《楊大眼》、《鄭長(zhǎng)猷》等點(diǎn)畫(huà)棱角分明 , 方入方收 , 頓挫方折 , 大起大落 , 氣勢(shì)強(qiáng)盛。（參見(jiàn)圖七）方筆之頓給人以“重” 的形式感 , 形成了“ 方重” 的形式意味。 “ 重”則不飄 , “ 重” 則不弱 , “ 方重” 是一種具有陽(yáng)剛之氣的審美風(fēng)貌。方筆不纖柔 , 不如媚 , 具有拙樸的意味。金農(nóng)的隸書(shū)、“ 漆書(shū)”, 方筆重墨 , 甚至截毫而書(shū) , 以拙為妍 , 以重為巧 , 直來(lái)直去 , 不求圓潤(rùn) , 表現(xiàn)出方樸拙重的審美境界。豐富有致的筆畫(huà)是方、圓結(jié)合的。一味方 , 一味圓 , 既會(huì)給人以單調(diào)乏味之感 , 也會(huì)因此走向極端 , 落入或板結(jié)、或流滑的境地。歐側(cè)重方 , 褚偏于圓 , 學(xué)習(xí)楷書(shū)如能兼融二家 , 便可達(dá)到筋骨與豐神相得益彰的境界。。峭勁乃方筆之所長(zhǎng) , 圓活乃圓筆之特性 , 專(zhuān)尚一方 , 必至偏頗而少審美意蘊(yùn) , 二者結(jié)合便可遒媚兼?zhèn)洹Ｗ袌A , 隸尚方 , 妙在篆而能方 , 隸中有圓?？喾秸?, 草多圓轉(zhuǎn)。但為了增加豐富的美的內(nèi)涵 , 避免表現(xiàn)力的單弱 , 恰恰要在楷書(shū)中強(qiáng)調(diào)圓筆 , 在行草中注重方筆。4.    曲與直在書(shū)法中, 除了裝飾性較強(qiáng)的小篆 , 幾乎沒(méi)有近于幾何線的直畫(huà)。從筆畫(huà)力度看 , 平齊之直力弱 , 而微曲之直力強(qiáng)。因?yàn)檫@種微曲之直富有生氣 , 蘊(yùn)含著張力之勢(shì)。古代書(shū)家強(qiáng)調(diào)“ 化直為曲”, 認(rèn)為“努過(guò)直而力敗”( 柳宗元《八法頌》 ), “ 努不宜直 , 直則失力”( 唐太宗《筆法訣》 ) 。直的豎畫(huà)恰恰不可寫(xiě)得“過(guò)直” ，正是為了尋求一種有生氣的筆力。柳字之微曲之豎 , 骨勢(shì)勁健 , 勃然挺立。顏?zhàn)值淖笥邑Q畫(huà) , 向內(nèi)環(huán)抱而成相對(duì)弧勢(shì) , 筋力遒韌 , 字勢(shì)擴(kuò)展。書(shū)法筆畫(huà)之直 , 是含曲之直。妙在看似平直的用筆 , 筆畫(huà) , 蘊(yùn)含著曲勢(shì)、曲意。這說(shuō)明生動(dòng)有力的筆畫(huà)書(shū)寫(xiě) , 雖直來(lái)直去 , 其中已有曲折頓挫之妙。沒(méi)有以用曲的書(shū)寫(xiě)功夫?yàn)榛A(chǔ) , 任筆直行 , 必然平板流滑。曲與直是互相映襯、 互相依存的。直沒(méi)有曲意 , 沒(méi)有曲筆結(jié)合 , 便會(huì)過(guò)分僵板 , 而無(wú)靈活的韻致。曲如果不含直勢(shì) , 沒(méi)有直筆輔托 , 便會(huì)流媚而無(wú)挺利的力度。草書(shū)尚曲 , 但妙在曲中有直 , 動(dòng)中有靜?？瑫?shū)尚直 , 但必須直中有曲 , 穩(wěn)而不滯。從曲與直的審美意味特征看 , 曲筆柔、動(dòng)、飄逸； 直筆剛、靜、質(zhì)樸。“ 直則剛 , 曲則柔 , 折則剛 , 轉(zhuǎn)則柔”( 趙宧光《寒山帚談》 ) 。粗渾之直有雄強(qiáng)之勢(shì) , 挺立之直有勁健之感。 “ 直者不動(dòng)而曲者動(dòng)”( 劉熙載《藝概·書(shū)概》 ) 。端直的筆畫(huà)適于表現(xiàn)靜謐、莊嚴(yán)、閑適的境界 , 環(huán)曲的線條更突出暢達(dá)、飄逸、奔放的氣韻?？瑫?shū)直筆多 , 以端嚴(yán)為尚 , 行草曲筆多 , 長(zhǎng)于飛動(dòng)。書(shū)法意境往往有“質(zhì)” 、“ 妍” 之分。從筆畫(huà)特性看 , 直與質(zhì)、樸、簡(jiǎn)、平實(shí)有密切關(guān)系 , 曲則與妍、麗、美飾等相 對(duì)應(yīng)。不同字體的發(fā)展演變及其美化書(shū)寫(xiě) , 體現(xiàn)了多樣的曲直之美。甲骨文直畫(huà)居多 , 以瘦硬見(jiàn)長(zhǎng) , 給人以堅(jiān)勁銳利之感。金文則比較明顯地體現(xiàn)了篆書(shū)“ 隨體詰屈” 、“ 婉而通” 的特點(diǎn)。其曲筆圓渾而有一定的粗細(xì)變化 , 直筆有曲意不刻板。小篆的曲、直更顯裝飾線性 , 具有突出的裝飾意味。粗細(xì)均勻 ,轉(zhuǎn)折圓潤(rùn)。環(huán)曲的弧畫(huà)是其最具特色的形式因素。每一弧畫(huà)的曲度隨結(jié)構(gòu)闊狹大小、筆畫(huà)長(zhǎng)短多寡而有細(xì)微的變化。隸書(shū)化篆之圓為方 , 化篆之曲為直 , 開(kāi)始了以方直為主的造型階段。隸書(shū)將篆書(shū)那種綿延、縈迂而循環(huán)的弧長(zhǎng)筆畫(huà) , 變化為一個(gè)個(gè)短直筆畫(huà) , 簡(jiǎn)捷而有短促有力的節(jié)奏感。而在這以直居多的隸書(shū)中又突出了“ 一波三折” 的曲筆之美。八分之勢(shì)主要體現(xiàn)在波磔之筆上。隸書(shū)橫向斜向的波磔之勢(shì)打破了篆書(shū)縱向內(nèi)抱的格局?！?三過(guò)折筆” 的波畫(huà)起伏抑揚(yáng) , 舒展飄逸。楷書(shū)重方折 , 但其化直為曲的豎 , “患平” 、微微右起的橫和拂掠伸放的撇、捺 , 曲折變化的彎等 , 無(wú)不體現(xiàn)出曲筆的多姿多態(tài)。到了行書(shū)、草書(shū) , 楷、隸的方直的總體體勢(shì)大大變革 , 代之以婉轉(zhuǎn)流動(dòng)的曲筆圓勢(shì)。尤其是草書(shū) , 其彎曲變化運(yùn)動(dòng)的勢(shì)態(tài)之美讓人聯(lián)想起生動(dòng)的龍蛇。生機(jī)勃勃 , 連轉(zhuǎn)不斷 , 變化多端 , 恰是如蛇如龍的草書(shū)曲筆的審美特色。5.    肥與瘦生動(dòng)有力的筆畫(huà)形式應(yīng)肥瘦適度 , 骨肉相稱(chēng) , 既有挺拔峻利的筆畫(huà)骨架 , 又有遒潤(rùn)飽滿(mǎn)的筆畫(huà)質(zhì)地。其妙處恰在瘦而有肉 , 肥而有骨。 “ 風(fēng)神者 , 骨中帶肉也。老勁者 , 肉中帶骨也”( 朱和羹《臨池心解》 ) 。純以骨、瘦表現(xiàn)不出富有生命活力的風(fēng)神 , 純以肉、肥達(dá)不到老勁的境界。清妙之境來(lái)自于既瘦且腴的筆畫(huà) , 豐艷之美得自于雖肥而秀的形式。從瘦、細(xì)、骨的崇尚與表現(xiàn)看 , 突出了瘦硬、纖秀、清勁、峻利、挺健、散朗等審美意味。 甲骨文開(kāi)了瘦勁之美的先河；秦代詔版突出了小篆的瘦硬風(fēng)貌；《嶧山刻石》畫(huà)如鐵線；漢隸之中 , 《禮器碑》堪稱(chēng)瘦勁的典范；自魏碑至唐楷 , 瘦勁之美頗多，《吊比干文》被奉為“ 瘦硬峻拔之宗”( 康有為《廣藝舟雙楫》 ) ；歐陽(yáng)詢(xún)“ 清勁秀健” 、“ 險(xiǎn)勁瘦硬”( 馬宗霍《書(shū)林藻鑒》 ) ；；褚遂良“ 疏瘦勁煉”( 董逌《廣川書(shū)跋》 ) 。魏晉書(shū)風(fēng)瀟灑清逸 , 在肥與瘦這對(duì)形式因素上更側(cè)重于瘦。因此 , 晉人書(shū)法也有一種清挺瘦勁之美。歐、虞、褚、 薛四家?guī)煶型豸酥?, 又汲取了北碑書(shū)意 , 瘦勁之風(fēng)在不同程度上延續(xù)發(fā)展。草書(shū)之中 , 懷素是瘦勁之美的突出代表。 “ 醉僧藏鋒內(nèi)轉(zhuǎn) , 瘦硬通神”( 包世臣 ) 。其瘦勁的筆畫(huà) , 在輕落急行的揮寫(xiě)中 , 盡顯挺健飛動(dòng)、超放不羈的意趣。從肥、粗、肉的崇尚與表現(xiàn)看 , 突出了豐肥、肥碩、厚重、粗渾、豐腴、雄壯等審美意味。 唐代書(shū)法比較突出地體現(xiàn)了尚肥的審美趣味。唐明皇李隆基以漢、三國(guó)隸書(shū)中豐肥一路為宗 , 形成自己的肥艷書(shū)風(fēng)。在李隆基的肥隸影響下 , 唐代的隸書(shū)幾乎都呈現(xiàn)為豐肥的面貌。其中史惟則的隸書(shū)“ 肥而有骨”, 堪稱(chēng)是唐隸豐肥之美的優(yōu)秀代表。楷、行之中 , 徐浩、李邕、顏真卿等人也在書(shū)作中突出了肥、粗、肉的因素。蘇東坡是宋代書(shū)法中肥厚之美的典型。蘇東坡之肥 , 妙在肥厚而不癡濁 , “ 如綿裹鐵”, “ 綿里藏針”, 有內(nèi)在的骨勁。伊秉綬以粗渾的筆致表現(xiàn)出壯偉的氣度。（參見(jiàn)圖八）從筆畫(huà)的肥瘦變化角度看 , 在一幅一字一畫(huà)之中 , 或偏于均勻一致 , 或強(qiáng)調(diào)變化對(duì)比 , 呈現(xiàn)出多樣豐富的書(shū)法意境。篆書(shū)系統(tǒng)是以筆畫(huà)的肥瘦均勻?yàn)橹饕厣?。但具體到甲骨、金文、大篆、小篆 , 又有一定的變化之處。甲骨在瘦勁的基調(diào)上尖入尖出 , 筆畫(huà)兩端稍細(xì) , 更顯銳利。金文比甲骨渾厚凝重 , 大多有筆畫(huà)自身的肥瘦變化。有的還夸張出一二筆 , 使其格外肥厚 , 與其它筆畫(huà)形成對(duì)比。石鼓文則筆畫(huà)趨于勻整 , 圓藏渾厚的線條盡顯遒健樸茂之氣。秦小篆達(dá)到了篆書(shū)肥瘦均勻之極 , 表現(xiàn)了整齊一律的形式美。從隸書(shū)開(kāi)始 , 書(shū)法的筆畫(huà)化傾向突出了 , 兩頭肥瘦相稱(chēng)的筆畫(huà)被突破 ,出鋒的波磔顯示了提按的變化?？瑫?shū)的肥瘦變化更豐富 , 不僅進(jìn)一步發(fā)展了波磔撇捺 , 也突出了鉤挑。而且在隸書(shū)中并不明顯的橫、豎的肥瘦因素 , 在楷書(shū)也得以加強(qiáng)。兩頭略肥的情況出現(xiàn)了 , 起、收之頓挫成了楷書(shū)比較典型的用筆之法。從筆畫(huà)肥瘦、粗細(xì)的變化程度來(lái)看情感意味的表現(xiàn) , 一般說(shuō)來(lái) , 一筆之中 , 筆與筆、字與字之間 , 粗細(xì)對(duì)比較大的 , 顯現(xiàn)出情感的起伏、動(dòng)蕩； 而粗細(xì)均勻 , 不求提按輕重對(duì)比的 , 更與淡逸、超脫、虛靜的情懷相適應(yīng) , 表現(xiàn)出樸素、平實(shí)的風(fēng)貌。八大山人、弘一法師等是后者的典型代表。一片超然 , 不躁不火 , 虛靜至極。平勻而微曲的筆畫(huà) , 省卻了頓挫 , 泯滅了棱角。這是簡(jiǎn) , 是單純 , 以不求起收、轉(zhuǎn)折、中截起伏變化的簡(jiǎn)筆 , 由絢爛而歸平淡 , 寓無(wú)窮韻味于樸實(shí)之境。（參見(jiàn)圖九）6.   疾與澀疾而不浮，痛快爽利。疾筆具有迅暢、銳勁等特色。人們通過(guò)磔、啄、趯幾個(gè)筆法進(jìn)行體味。蔡邕說(shuō) : “ 疾勢(shì) , 出于啄磔之中 , 又在豎筆緊趯之內(nèi)”( 《九勢(shì)》 ) 。從這些筆畫(huà)的具體分析看 , “ 短撇為啄者 , 如鳥(niǎo)之啄物 , 銳而且速”( 包世臣《藝舟雙楫》 ) ?！?啄騰凌而速進(jìn)”( 《永字八法·訣一》 ) 。 “ 捺為磔者 , 勒筆右行 , 鋪平筆鋒 , 盡力開(kāi)散而急發(fā)也”( 《藝舟雙楫》 ) 。“ 右送之波皆名磔 , ……在勁迅得之”( 《永字八法詳說(shuō)》 ) “ 鉤為趯者 , 如人之趯腳 , 其力初不在腳 , 猝然引起 , 而全力遂注腳尖”( 《藝舟雙楫》 ) 。 “ 銳而且速”, “ 騰凌而速進(jìn)”, “ 盡力開(kāi)散而急發(fā)” ，“迅磔” ，“迅勁” ，“猝然引起” 等等 , 是“ 疾筆” 的突出審美特性。澀而不滯，沉著遒緊。澀筆是一種遲留沉著的筆畫(huà)。澀筆、澀勢(shì)與“ 永字八法” 中的“ 勒” 、“弩”( 或作“ 努”) 相關(guān)。古人用“ 勒” 指橫畫(huà)?！?勒” 是馬銜 , 又指拉緊韁繩 , 控制馬的行奔。馬本來(lái)向前疾沖 , 卻要把它勒得遲進(jìn) , 不放縱 ,說(shuō)明一種斂控緊澀的勁兒。 “ 為畫(huà)必勒 , 貴澀而遲”( 李世民 ) 。 “ 弩”( 努 ) 指楷書(shū)之豎畫(huà) , 強(qiáng)調(diào)用力遲進(jìn)。 “ 為豎必弩 , 貴戰(zhàn)而雄”( 李世民 ) ?！?引弩” 的橫勢(shì)與“ 下行” 的豎勢(shì)也形成了兩種力的抗?fàn)?, “ 用力” 的“ 徐行” 產(chǎn)生了沉健的澀意。對(duì)澀筆、澀勢(shì)的把握要充分體味其抗?fàn)幹?。劉熙載說(shuō) : “ 用筆者皆習(xí)聞澀筆之說(shuō) , 然每不知如何得澀。唯筆方欲行 , 如有物以拒之 , 竭力而與之爭(zhēng) , 斯不期澀而自澀矣”( 《藝概》 ) 。這種與阻拒之力的爭(zhēng)勢(shì)、爭(zhēng)力很好地說(shuō)明了澀筆的力度特征與運(yùn)筆感覺(jué)。有“ 阻” 意 , 是“ 澀”的“ 戰(zhàn)行” 特征。對(duì)“澀”的把握要注意體會(huì)其中的“ 留” 意。能“ 留得筆住”有助于“ 澀” 的形成。董其昌說(shuō) : “ 能留得筆住 , 不直率光滑”( 《容臺(tái)集》) 。朱和羹說(shuō) : “ 信筆是作書(shū)一病?！薄疤幪幜舻霉P住 , 始免率直”( 《臨池心解》 ) 。“ 留” 意更體現(xiàn)在運(yùn)筆的中截過(guò)程。 “ 留” 則不飄不浮 , 有停頓則步步蓄勢(shì) , 使抗?fàn)幍木o、戰(zhàn)之力得以保持和加強(qiáng)。（二）多樣和諧的結(jié)構(gòu)所謂書(shū)法“結(jié)構(gòu)”，包括一個(gè)字中筆畫(huà)安排的“結(jié)字”與一幅作品中字與字、行與行布局的“章法”。從形式美規(guī)律的角度看，結(jié)字與章法具有基本一致的形式規(guī)范，有相通的審美范疇。結(jié)構(gòu)之美在于“和”──多樣和諧。生動(dòng)有力的筆畫(huà)有機(jī)地組成字，字與字協(xié)調(diào)地成行、成篇，形成和諧統(tǒng)一的“生命整體”。欹與正、連與斷、疏與密、大與小、主與次、違與和等因素的不同側(cè)重，呈現(xiàn)出或奇宕峻揚(yáng)、或端嚴(yán)莊穆、或空靈曠遠(yuǎn)、或充實(shí)茂密的豐富微妙的意味風(fēng)貌。1. 欹與正欹與正的和諧統(tǒng)一體現(xiàn)了動(dòng)態(tài)平衡的審美原則?！办ァ敝竷A斜、不平衡、險(xiǎn)絕?！罢敝钙秸?、 穩(wěn)定、平衡。書(shū)法美的平衡狀態(tài)不是美術(shù)字設(shè)計(jì)般的絕對(duì)平正、平齊 , 而是正中有款, 似斜反正 , 不平衡的平衡。正中有欹 , 尋求不平板的生動(dòng)勢(shì)態(tài) , 是書(shū)家探索、追求的審美境界。側(cè)傾之欹造成險(xiǎn)絕之勢(shì) , 險(xiǎn)則氣勢(shì)銳利 , 險(xiǎn)而不平則精神顯耀。“ 側(cè)不貴臥 , 勒?；计健? 成為書(shū)寫(xiě)的重要原則。人們把能否達(dá)到“ 不穩(wěn)” 境界當(dāng)成評(píng)書(shū)、作書(shū)的重要標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然 , 書(shū)法審美境界的“ 不正” 、“ 不穩(wěn)” 、“ 欹側(cè)”、 “ 險(xiǎn)絕”, 又是“ 欹中有正” 、“ 似欹反正”, 是險(xiǎn)中求穩(wěn) , 達(dá)到不正之正。如果完全失去了平衡 , 便如同失去了生命的正常狀態(tài) , 就無(wú)美可言了。古人論書(shū)強(qiáng)調(diào)的“ 勢(shì)如斜而反直” 、“ 跡似奇而反正”、 “ 斜而復(fù)正” 等 , 說(shuō)明了書(shū)法獨(dú)特的平衡之美。似欹反正 , 不正之正 , 是局部的欹斜與整體的平衡的有機(jī)統(tǒng)一?！?上欹末平” 、“ 轉(zhuǎn)左側(cè)右” 、“ 轉(zhuǎn)上側(cè)下” 等等 , 說(shuō)明了欹中取正的造型規(guī)律?？瑫?shū) ( 以及行草 ) 往往上部左低右高 , 呈左傾之勢(shì) , 但右下角的平衡因素又使其重心得以穩(wěn)定?！?轉(zhuǎn)左側(cè)右” 的書(shū)寫(xiě)造型 , 通過(guò)左右兩部分的相呼相應(yīng)的欹側(cè) , 顧盼有情 , 勢(shì)態(tài)生動(dòng) , 又斜中取正?！?轉(zhuǎn)上側(cè)下” 的體勢(shì)中 , 上部結(jié)構(gòu)微向左欹 , 下部結(jié)構(gòu)則向右側(cè) , 在左右擺動(dòng)之中求得動(dòng)態(tài)的平衡。既有了斜中取正的生氣 , 又有助于氣脈貫通的結(jié)構(gòu)聯(lián)系。不同的書(shū)法形式因素產(chǎn)生不同的視覺(jué)重力感。一般說(shuō)來(lái) , 粗、肥、大、密、濃者重 , 細(xì)、 瘦、小、疏、淡者輕。利用這些輕、重不同的因素 , 可以調(diào)節(jié)書(shū)法造型的平衡 , 取得似欹反正的效果。何紹基的隸書(shū)，省去了波挑 , 橫畫(huà)略向右下方傾斜 , 造成一定的欹勢(shì)。但橫畫(huà)左方起筆較粗 , 向右運(yùn)筆逐漸細(xì)瘦 , 在粗細(xì)因素上取得左重右輕的重力感 , 與高低關(guān)系的左輕右重恰相抵消 , 達(dá)到了不平衡的平衡的審美境界。這與一般隸書(shū)的水平橫勢(shì)相比 , 增加了一些動(dòng)態(tài)效果 , 更顯生動(dòng)之氣。對(duì)欹、正因素的不同側(cè)重 , 使書(shū)法美呈現(xiàn)出富于個(gè)性化、時(shí)代性的審美意味。 注重欹者 , 表現(xiàn)出駿健、奇險(xiǎn)、瀟灑、奔放等意境。《散氏盤(pán)》結(jié)構(gòu)傾側(cè) , 重心忽左忽右 , 富于動(dòng)感。在字形的欹斜與重心的變換中 , 字與字、行與行又獲得了上下俯仰、左右顧盼的勢(shì)態(tài)聯(lián)系，整幅書(shū)法透露出奇拙天然的氣息。戰(zhàn)國(guó)、秦、漢的一些簡(jiǎn)牘書(shū)法 , 在很大程度上顯出傾側(cè)之勢(shì)。它們不拘謹(jǐn)、不死板 , 跌宕生姿 , 具有天真率意之情趣。《張猛龍》右肩高聳 , 左撇下掠 , 結(jié)體左舒右斂 , 給人以勁健峻揚(yáng)之感。《爨龍顏》中有的左半右傾 , 右半左傾 , 左右相應(yīng)； 有的上部偏左 , 下部偏右 , 上下錯(cuò)落； 有的右側(cè)豎鉤短縮 , 字勢(shì)向右上躍起； 富于動(dòng)勢(shì) , 奇趣橫生。歐陽(yáng)詢(xún)以“ 險(xiǎn)” 著稱(chēng)。結(jié)字奇峭峻險(xiǎn) , 正者偏之 , 在不穩(wěn)定中求得動(dòng)態(tài)平衡。近于梯形的造型 , 戈鉤、捺畫(huà)等右下筆畫(huà)格外伸展 , 打破了方正格局 , 又與上部左低右高的傾勢(shì)相應(yīng) , 獲得斜中之正。在行草之中 , 欹側(cè)之勢(shì)獲得了更廣闊的天地。晉人行書(shū)以轉(zhuǎn)左側(cè)右、似斜反正的結(jié)體 ,斜拂側(cè)運(yùn)的筆畫(huà) , 表現(xiàn)出灑脫飄逸的氣度。李邕行書(shū)則在唐代獨(dú)樹(shù)一幟 , 以駿健奇崛的書(shū)勢(shì)給人以特殊的審美享受。宋代的蘇、黃、米 , 更突出地體現(xiàn)了欹側(cè)之勢(shì)。他們把自己崇尚個(gè)性意趣的書(shū)風(fēng) , 以欹側(cè)的體勢(shì)為基調(diào) , 盡情地表現(xiàn)。蘇軾肥厚沉澀、如綿裹鐵的筆畫(huà)與扁偃欹側(cè)的結(jié)構(gòu)相結(jié)合 , 天真拙厚之氣溢于書(shū)翰。黃庭堅(jiān)盡意伸展的筆畫(huà)更加強(qiáng)了斜勢(shì) ,老辣而縱肆。米芾是率意灑脫、活潑迅暢的書(shū)風(fēng) , 在欹側(cè)之勢(shì)中充分顯露。（參見(jiàn)圖十）與欹側(cè)之形式感不同 , 偏于正者表現(xiàn)出莊嚴(yán)、沉著、穩(wěn)實(shí)、靜穆的審美意境。充滿(mǎn)肅穆之氣的碑刻大多以平正穩(wěn)重的篆、隸、楷來(lái)書(shū)寫(xiě)?！短┥娇淌饭P畫(huà)圓健遒渾 , 體勢(shì)平靜端正 , 雍容淵雅 , 氣度莊穆。漢隸中成熟時(shí)期的書(shū)作也以正取勢(shì)。所謂“隸欲精而密”, 其精密凝整是建立在平正的基礎(chǔ)上的。隸化圓為方 , 其方直與偏于靜態(tài)的平正體勢(shì)也是密切相連的。魏晉、北碑、初唐一些楷書(shū)在正中突出欹勢(shì) , 而以顏真卿為代表的楷書(shū) , 則是平正之楷的典范。顏書(shū)渾厚而有筋力的筆畫(huà)結(jié)合于端正穩(wěn)實(shí)的體勢(shì)之中 , 構(gòu)筑出正大莊嚴(yán)、雄穆壯偉的境界。（參見(jiàn)圖十一）2. 連與斷連與斷這對(duì)因素 , 體現(xiàn)了書(shū)法氣脈貫通的審美原則 , 也強(qiáng)調(diào)了筆畫(huà)、結(jié)構(gòu)之間筆意、節(jié)奏分明的轉(zhuǎn)換關(guān)系。在這里 , 所謂“ 連”, 既指筆畫(huà)、結(jié)構(gòu)形式之連 , 更指筆勢(shì)、氣脈之連； 所 謂“ 斷”, 既指筆畫(huà)、結(jié)構(gòu)形式之?dāng)?, 更指筆畫(huà)、結(jié)構(gòu)的明確清晰和行筆的節(jié)奏性停留。“ 氣脈不斷”, “ 一氣貫注” 、“筆斷意連”, 是書(shū)法筆畫(huà)、結(jié)構(gòu)聯(lián)系的重要審美原則。所謂“ 一筆書(shū)” 正是講求氣韻的貫通聯(lián)系。書(shū)法雜多變化、不齊之齊的和諧統(tǒng)一 , 主要依靠筆勢(shì)書(shū)脈的連貫。書(shū)法之不同于美術(shù)字 , 關(guān)鍵在于書(shū)寫(xiě)的筆勢(shì)相連 , 前后上下呼應(yīng)。為了達(dá)到氣連、勢(shì)連、血脈貫通的審美境界 , 書(shū)家們探討、實(shí)踐了許多取勢(shì)、貫氣的方法。有的側(cè)重?zé)o形跡之連 , 有的側(cè)重有形跡之連。有形跡之連中又有虛連、實(shí)連兩種情況。無(wú)形跡之連是指筆畫(huà)間沒(méi)有外在引帶牽絲形跡的暗連。度法、縮筆、欹側(cè)等是其主要表現(xiàn)手段。有形跡的虛連 , 主要指引帶、應(yīng)接、折搭等取勢(shì)貫氣形式。這種虛連通過(guò)上一筆有方向性的出鋒收筆與下一畫(huà)的順應(yīng)起筆 , 使雖無(wú)直接相連的兩筆、兩字有了氣脈的聯(lián)系貫通。有形跡的實(shí)連 , 即所謂連筆、連綿 , 通過(guò)筆畫(huà)與筆畫(huà)、字與字的直接相連使氣勢(shì)貫通。 此種形式運(yùn)用得當(dāng) , 更能產(chǎn)生一氣呵成、勢(shì)來(lái)不可止、勢(shì)去不可遏的審美效果。形斷者要求“意連”, 而形連者恰恰要求“意斷”。在環(huán)轉(zhuǎn)連綿的行草筆畫(huà)中須有起伏頓折的斷意 , 使筆畫(huà)分明 , 避免點(diǎn)線混沌不清。人們贊賞有“斷筆”、 “斷意”之作 , 而反對(duì)纏繞不絕。初學(xué)草書(shū)者往往認(rèn)為其難處在連綿不斷。其實(shí)連中有斷、形連意斷恰是草書(shū)極難達(dá)到的境界。一味“混下”, 沒(méi)有點(diǎn)畫(huà)分明的頓折變化 , 失去了內(nèi)在的筋骨關(guān)節(jié) ,不但形質(zhì)全無(wú) ,更難以表現(xiàn)生動(dòng)的精神氣息和豐富的審美意味。草長(zhǎng)于縱放 , 但要求于縱放之中有謹(jǐn)嚴(yán)莊重之意 , 才不至于狂放無(wú)度。而這種謹(jǐn)嚴(yán)莊重之意很大程度得自頓折分明、有斷意的用筆。王鐸草書(shū)“氣勢(shì)如龍蛇盤(pán)拿，而玩其轉(zhuǎn)處，則骨里皆方” （張之屏《書(shū)法真詮》）。圓轉(zhuǎn)中有骨節(jié)，飛動(dòng)中見(jiàn)沉著。（參見(jiàn)圖十二）有斷意 , 連中有斷 , 產(chǎn)生筆勢(shì)、行氣的節(jié)奏感、段落感。整體的貫通與局部的分離是有機(jī)統(tǒng)一的。如果片面理解一氣呵成 , 隔行不斷 , 毫無(wú)停意地直書(shū)到底 , 不但會(huì)如前述的那樣 產(chǎn)生許多筆病 , 而且這種沒(méi)有段落感、節(jié)奏感的形態(tài) , 會(huì)給人以視覺(jué)感受上的單調(diào)與疲勞感 , 難以產(chǎn)生充分的審美愉悅。斷中有連 , 連中有斷 , 又體現(xiàn)為行與留的有機(jī)統(tǒng)一。包世臣說(shuō) : “ 余觀六朝碑拓 , 行處皆留 , 留處皆行。凡橫、直平過(guò)之處 ,行處也； 古人必逐步頓挫 , 不使率然徑去 , 是行處皆留也。 轉(zhuǎn)折挑剔之處 , 留處也； 古人必提鋒暗轉(zhuǎn) , 不肯擫筆使墨旁出 , 是留處皆行也”( 《藝舟雙楫》 ) 。運(yùn)筆行中有“ 留” 、有“ ?！? 則可以產(chǎn)生連中有斷、“ 隱隱若有階段可尋” 的豐富效果。折筆之處易板滯 , 如果加強(qiáng)轉(zhuǎn)折之中的“ 行” 意 , 便會(huì)克服斷而不連的弊病 , 使筆意、 筆勢(shì)通暢。連中有斷 , 行中有留 , 使筆畫(huà)的運(yùn)行能不斷蓄勢(shì)增力 , 生生不息。一味順劃而下 , 無(wú)斷無(wú)留 , 雖形質(zhì)相連 , 但如沒(méi)有高低變化的音調(diào)一樣 , 延續(xù)下去便會(huì)氣勢(shì)低弱。而有了停、留、斷、頓、折等“ 節(jié)”, 便會(huì)在一個(gè)階段向另一個(gè)階段的轉(zhuǎn)換過(guò)程中 , 獲得新的動(dòng)力 , 使氣勢(shì)不斷增強(qiáng)、綿延。3. 疏與密疏密因素著重于字內(nèi)、字間和行間的空間分布安排 , 與虛實(shí)、黑白等密切關(guān)聯(lián) , 體現(xiàn)出黑白照應(yīng)、虛實(shí)相生的審美原則。疏與密的不同處理 , 表現(xiàn)出空靈與充實(shí)、寬博與緊結(jié)等不同審美境界。疏與密的理想境界應(yīng)是疏而神凝、密而神舒。結(jié)體雖疏 , 字距行距雖遠(yuǎn) , 但神氣凝聚 ,則雖疏猶密。結(jié)體雖密 , 字距行距雖近 , 但神氣舒曠 , 則雖密猶疏。劉熙載說(shuō) : “ 空白少而神遠(yuǎn) , 空白多而神密?！薄岸催_(dá)正不容針 , 茂密正能走馬”( 《藝概·書(shū)概》 ) 。張紳在《法書(shū)通釋》中也指出 : “ 行款中間 , 所空素地 , 亦有法度 , 疏不至遠(yuǎn) , 密不至近?！?這些見(jiàn)解 , 強(qiáng)調(diào)了疏密、形神的辯證統(tǒng)一 , 對(duì)書(shū)法空間美提出了極高的要求。從字間、行間之白看 , 白多空大之疏具有空靈、疏朗、蕭散、清淡等審美意味。《虢季子白盤(pán)》極具疏空之美。字行疏落而不求絕對(duì)均齊，字形大小變化 , 方圓相參。字距、行距雖疏 , 但字與字、行與行之間又筆意、字勢(shì)貫通。楊凝式的《韭花帖》是疏朗蕭散之美的又一典范?？邢嚅g , 不板不滯 , 字距行距以疏取勝 , 但又不是均等之白 , 疏空而靈活。以尚“ 淡” 著稱(chēng)的董其昌 , 其行書(shū)布白頗具《韭花》之意 , 以空朗之白增添疏淡之韻味。（參見(jiàn)圖十三）白少空小之密的字間、行間布白 , 則顯現(xiàn)了充實(shí)、沉厚、雄強(qiáng)、、郁重等審美風(fēng)貌。人們較多地用“ 茂密” 、“ 厚密” 等來(lái)評(píng)價(jià)魏碑書(shū)法。顏真卿雄渾宏壯的博大氣息 , 既與其豐厚肥碩的筆畫(huà)有關(guān) , 也體現(xiàn)在其茂密?chē)?yán)實(shí)的布局章法之中。傅山、徐渭等人則把密不透風(fēng)的格局發(fā)展到極端 , 在擁塞密集的字、行排寫(xiě)和筆畫(huà)間的糾纏混繞之中抒泄一腔郁結(jié)之氣。從結(jié)字看 , 緊結(jié)者內(nèi)密外疏 , 內(nèi)聚外舒； 寬博者內(nèi)疏外密 , 內(nèi)空外滿(mǎn)。結(jié)體的“ 緊” 與“ 寬” 與字形結(jié)構(gòu)內(nèi)外的疏密因素有直接的審美關(guān)系。這些因素的不同側(cè)重 , 產(chǎn)生獨(dú)特的審美意味?！稄埫妄垺?、歐陽(yáng)詢(xún)、柳公權(quán)、黃庭堅(jiān)等是緊結(jié)之美的代表。其書(shū)作強(qiáng)調(diào)宇內(nèi)空間的緊密 , 中心攢聚、收斂 , 而外圍空間疏闊空朗 , 筆畫(huà)伸展舒放。緊結(jié)的結(jié)構(gòu)給人以謹(jǐn)嚴(yán)、凝練、峭峻之感。內(nèi)空外滿(mǎn)的寬博之美是另一種審美形態(tài)。在書(shū)法品評(píng)中 , “ 寬博” 是常用的審美標(biāo)準(zhǔn)。篆書(shū)中《大孟鼎銘》、《散氏盤(pán)》、《泰山刻石》、《嶧山刻石》、《少室石闕銘》、《開(kāi)母廟石闕銘》等 , 體現(xiàn)了外滿(mǎn)內(nèi)疏的寬博之氣。隸書(shū)《衡方》、《郙閣》 , 中宮不束不收 , 外廓抵滿(mǎn)四邊。北碑中 , 《泰山金剛經(jīng)》代表了豐肥類(lèi)型的寬博美。唐楷之中 , 褚遂良《伊闕佛鑫碑》“ 寬博俊偉”( 楊守敬《學(xué)書(shū)邇言》 ) 。顏真卿則更以寬博雄闊之氣體現(xiàn)了大唐的陽(yáng)剛理想。顏書(shū)有其獨(dú)特的“ 展促” ──展伸其短畫(huà) , 促縮其長(zhǎng)畫(huà) , 因此外廓飽滿(mǎn) , 中宮闊朗。對(duì)書(shū)法之疏密之白的把握 , 應(yīng)將結(jié)字之白與章法之白結(jié)合起來(lái)。從這種綜合考察的角度 , 我們發(fā)現(xiàn)了顏書(shū)寬博與茂密的有機(jī)統(tǒng)一。外滿(mǎn)的結(jié)字又密聚在一起 , 充實(shí) , 厚重 , 封天蓋地 , 極具雄渾之氣。但其茂密又不給人以擁塞窒息之感 , 正由于具結(jié)字的內(nèi)部空間疏闊開(kāi)朗。4. 大與小大與小、闊與窄、長(zhǎng)與短、伸與縮等因素主要解決比例勻稱(chēng)問(wèn)題。大字、小字、長(zhǎng)畫(huà)、短畫(huà)的適當(dāng)安排 , 產(chǎn)生協(xié)調(diào)均勻而又參差錯(cuò)落的美。同時(shí) , 大字、小字本身的書(shū)寫(xiě)也有特定的審美要求。在字中部分與部分、行間字與字的組合中 , 如何使其比例勻稱(chēng) , 是書(shū)家不斷探討的問(wèn)題。所謂“ 稱(chēng)”──大小勻稱(chēng) , 通過(guò)展促、肥瘦、伸縮等因素得以調(diào)整實(shí)現(xiàn)。促大展小是其中得到格外重視的途徑。展促的依據(jù)是視覺(jué)審美感受上的空間份量勻稱(chēng)。筆畫(huà)長(zhǎng)短的展促使大字、 小字內(nèi)部空間得以疏密調(diào)整 , 疏密程度的變化使大字小字的視覺(jué)空間份量相對(duì)均勻協(xié)調(diào)。在組字成篇的美化書(shū)寫(xiě)中 , 既要考慮大小闊窄的勻稱(chēng) , 又要充分利用漢字繁簡(jiǎn)差異、 形體多樣的結(jié)構(gòu)特點(diǎn) , 因字為形 , 表現(xiàn)出大小變化、形狀參差之美。為了避免由“ 促大展小” 論的誤解而引起的“ 狀如算子”, 許多人恰恰強(qiáng)調(diào)“ 大小不展促” 的觀點(diǎn)。人們更推崇大小參差有致的書(shū)作。長(zhǎng)短、大小、寬窄變化多樣 , 給人以更豐富的審美感受。筆畫(huà)的伸與縮體現(xiàn)了不同書(shū)家的風(fēng)格?！?蘇書(shū)左伸右縮 , 米書(shū)左縮右伸”( 姚孟起《字學(xué)憶參》 ), 黃則左右皆伸。蘇的“ 左伸右縮” 增強(qiáng)了其書(shū)的扁拙短悍之態(tài) , 也具有“ 縮筆取勢(shì)” 的特點(diǎn)。米書(shū)之“ 左縮右伸” 使其字勢(shì)更加欹側(cè) , 一氣直下 , 痛快爽利。黃的中宮緊斂、四面輻射的遲澀而拓展的筆畫(huà) , 則把那種雄肆老辣的氣味盡情表露。在他們筆下 , 伸與縮具備了明顯的個(gè)性色彩。從大字 ( 摩崖書(shū)、榜書(shū)及諸體大字 ) 和小字 ( 小楷、小行草及諸體小字 ) 本身的書(shū)寫(xiě)看 , 各有其不同的審美特征。相對(duì)說(shuō)來(lái) , 大字開(kāi)闊宏壯 , 小字精密秀雅 , 大字更具雄偉磅礴的氣勢(shì) , 小字更有安詳含蓄的韻致。榜書(shū)、摩崖與手卷、尺牘的審美意味各具千秋 。高山仰止的偉岸氣度和瀟散自若的文人風(fēng)骨 , 體現(xiàn)在大小各異的書(shū)境之中。在書(shū)寫(xiě)方面 , 二者有不同的審美要求。大字書(shū)寫(xiě)須不拘束 , 有氣勢(shì) , 小字書(shū)寫(xiě)要精到而微妙。從字義與字形的和諧統(tǒng)一看 , 意境雄渾豪壯的文詞 , 宜以大字書(shū)之； 而書(shū)寫(xiě)清雅閑淡的文詞 , 則宜于選擇小字形式。易于曠放開(kāi)展的大字更須有謹(jǐn)嚴(yán)安詳之意 , 便于精致謹(jǐn)安的小字恰要具開(kāi)闊曠遠(yuǎn)之勢(shì)。大字如小字、小字如大字 , 成為重要的書(shū)寫(xiě)原則?！?作大字要如小字 , 作小字要如大字。蓋謂大字則欲如小字之詳細(xì)曲折 , 小字則欲具大字之體格氣勢(shì)也”( 《負(fù)喧野錄》 ) 。以大字之長(zhǎng)兼具小字之意 , 以小字之優(yōu)加以大字之勢(shì) , 使大字小字的審美內(nèi)涵更加豐富。以小字之法書(shū)大字 , 可以避免大字的過(guò)分肆張 , 以大字之法書(shū)小字 , 可以防止小字的過(guò)分拘謹(jǐn)。視大字如小字 , 把小字當(dāng)大字 , 使書(shū)家的審美心理得以調(diào)整 , 可以更自如地行筆使墨。 包世臣說(shuō) : “ 大字如小字 , 以形容其雍容俯仰 , 不為空間所震懾耳”( 《藝舟雙楫》 ) 。王澍講 : “ 榜書(shū)須我之氣足 , 蓋此書(shū)雖字大尋丈 , 只如小楷 , 乃可指揮匠意”( 《論書(shū)剩語(yǔ)》 ) 。視榜書(shū)如同平日隨手書(shū)寫(xiě)的小字簡(jiǎn)札尺牘 , 那么便會(huì)輕松自如 , 信心十足。這樣一來(lái) , 反而會(huì)使所書(shū)之字更添縱逸之勢(shì)。書(shū)大字如書(shū)小字 , 可以避免刻意作勢(shì)、用力硬撐的弊病 , 使書(shū)寫(xiě)率意自然。《瘞鶴銘》、《經(jīng)石峪》、《中興頌》是大字如小字的典范?！饵S庭經(jīng)》、《樂(lè)毅論》、《小麻姑》 是小字如大字的杰作。包世臣評(píng)曰 : “ 小字如大字 , 必也《黃庭》 , 曠蕩處直任萬(wàn)馬奔騰而藩離完固 , 有率然之勢(shì)。大字如小字 , 唯《鶴銘》之如意指揮 , 《經(jīng)石峪》之頓挫安詳 , 斯足當(dāng)之”( 《藝舟雙楫》 ) 。這些書(shū)法作品恰能綜合大字、小字之長(zhǎng)，達(dá)到了極高的審美境界。（參見(jiàn)圖十四）5. 主與次主與次這對(duì)因素體現(xiàn)書(shū)法形式美中主筆與余筆、主要部分與次要部分的突出與協(xié)調(diào)的規(guī)律 , 主次的分明使書(shū)法造型形象有了變化起伏而又紀(jì)綱不紊的勢(shì)態(tài) , 主筆的突出使書(shū)家表現(xiàn)出鮮明的個(gè)性風(fēng)格。在漢字造型結(jié)構(gòu)中 , 主筆往往是那些決定該字基本間架、重心、中心的筆畫(huà) , 或被書(shū)家格外突出的以體現(xiàn)個(gè)性風(fēng)格的筆畫(huà)。它一般比其它點(diǎn)畫(huà)要長(zhǎng)、粗、重。此筆畫(huà)并非只在字心、字之正中 , 在不同的字形結(jié)構(gòu)中它的位置也有所變化。有些字的主筆比較固定 , 如“ 中” 之中豎 , “ 國(guó)” 、“ 匡” 等包圍結(jié)構(gòu)之外框 , “ 全” 、“ 金” 等之長(zhǎng)撇長(zhǎng)捺等。而有的則變換的余地較大。如柳書(shū)“ 至” 字 , 或上橫長(zhǎng) , 或下橫長(zhǎng) , “ 年” 字在魏碑之中 , 其長(zhǎng)橫的位置上下變動(dòng)。這樣 , 字之重心也有上下區(qū)別 , 字的體勢(shì)險(xiǎn)穩(wěn)不同。談及書(shū)法體勢(shì) , 往往縱、橫二分。取縱勢(shì)者 , 主筆多在豎向筆畫(huà) , 取橫勢(shì)者 , 主筆多在橫畫(huà)、波畫(huà)。前者以篆為代表 , 后者隸書(shū)居多。突出的主筆是書(shū)家風(fēng)格的重要標(biāo)志。不同書(shū)家的審美理想、趣味、個(gè)性 , 通過(guò)其格外強(qiáng)調(diào)的主筆得以鮮明表現(xiàn)。所謂“ 顏筋” 、“ 柳骨” 、“ 褚態(tài)” 等等 , 正是人們對(duì)其主筆特征的概括總結(jié)。顏書(shū)左右環(huán)抱擴(kuò)展的豎筆、鉤筆 , 筆力沉實(shí)而有韌勁 , 渾厚而有彈性 , 體現(xiàn)了雄強(qiáng)寬博的含忍之力。柳書(shū)那長(zhǎng)伸挺拔的橫、豎等畫(huà) , 結(jié)束堅(jiān)實(shí) , 頓挫分明 , 表現(xiàn)出勁挺峻利的果敢之力。褚書(shū)的一波三折的長(zhǎng)長(zhǎng)的橫畫(huà)主筆 , 更具飄逸多姿的勢(shì)態(tài)。再如蘇軾的厚長(zhǎng)的橫筆、黃庭堅(jiān)長(zhǎng)曳的撇捺 , 都使其或扁拙或澀展的風(fēng)貌鮮明突出。在筆畫(huà)的牽絲引帶、筆畫(huà)的結(jié)構(gòu)安排等方面 , 都具有主次分明的審美要求。從筆畫(huà)結(jié)構(gòu)本體與牽絲引帶的關(guān)系看 , 前者為主 , 后者為次。主則實(shí)、重 , 次則虛、輕。尤其連綿大草更要注意點(diǎn)畫(huà)環(huán)轉(zhuǎn)的主次分明。否則 , 難免“ 行行若縈春蚓 , 字字若結(jié)秋蛇”, 沒(méi)有堅(jiān)實(shí)的筋骨、起伏的節(jié)奏。主筆的突出 , 主次的分明 , 并非意味著主筆與余筆的對(duì)立。它們恰恰是和諧地統(tǒng)一在 一個(gè)字、一幅字中。主筆定勢(shì) , 余筆相應(yīng) , 主筆構(gòu)筑堅(jiān)實(shí)的骨架 , 余筆附以豐富的姿態(tài)。以次附主 , 謹(jǐn)嚴(yán)穩(wěn)固。歐陽(yáng)詢(xún)《三十六法》提出“ 以小附大” 、“ 以少附多” 的主張。我們?cè)阼b賞分析書(shū)法作品時(shí) , 既要把握其富有個(gè)性特征的主筆 , 從中體味獨(dú)特的審美情調(diào) , 也要審視其余筆與主筆的協(xié)調(diào)性。6. 違與和違與和體現(xiàn)了書(shū)法形式美中最重要的規(guī)律──多樣統(tǒng)一。“ 違而不犯 , 和而不同”, 成為書(shū)法結(jié)構(gòu)方面的最高審美要求。“ 違” 者 , 變化、多樣、錯(cuò)雜也。書(shū)法筆畫(huà)、結(jié)體、布局等要不雷同 , 不等齊劃一 , 具有豐富變化之美?！?數(shù)畫(huà)并施 , 其形各異； 眾點(diǎn)齊列 , 為體互乖” （孫過(guò)庭《書(shū)譜》）。為了避免雷同重復(fù) , 人們從點(diǎn)畫(huà)之違、結(jié)構(gòu)之違、筆意之違等方面提出了具體的書(shū)寫(xiě)原則。在楷書(shū)點(diǎn)畫(huà)之違方面 , 有“ 減鉤” 、“ 減捺” 、“ 避重疊” 、“ 分仰覆” 等主張。隸書(shū)的書(shū)寫(xiě)原則也有“雁不雙飛 , 蠶無(wú)二設(shè)” 的法則 , 強(qiáng)調(diào)蠶頭雁尾的波畫(huà)在一個(gè)字中不能重復(fù)出現(xiàn)。而在筆畫(huà)更加自由的行、草書(shū)中 , 相同的筆畫(huà)擁有了更豐富的變化書(shū)寫(xiě)形式。從結(jié)構(gòu)、章法之違看 , 有“重并仍促” 、一字多變、“ 字字意別” 等造型、表現(xiàn)規(guī)律。 “ 哥昌呂圭 , 垂者下必要大。竹林羽弱 , 并者右必用寬?！保ɡ畲尽洞笞纸Y(jié)構(gòu)八十四法》） “ 一字之體 , 率有多變”。 “右軍‘ 羲之 ' 字、‘ 當(dāng) ' 字、‘ 得' 字、‘ 慰 ' 字最多 , 多至數(shù)十字 , 無(wú)有同者……。”（姜夔《續(xù)書(shū)譜》） 一幅乃至數(shù)幅之中 , 字同而寫(xiě)法各不相同。“ 和” 者 , 統(tǒng)一、協(xié)調(diào)、和諧也。不同的“ 違” 要“ 違而不犯” 。不犯、多樣的“ 違” 構(gòu)成和諧統(tǒng)一的整體。 “ 一點(diǎn)成一字之規(guī) , 一字乃終篇之準(zhǔn)”( 孫過(guò)庭《書(shū)譜》 ) 。以第一字、第一筆為基調(diào) , 統(tǒng)領(lǐng)全幅、全字?！?以上管下者為‘ 管 ', 以前領(lǐng)后者為‘ 領(lǐng) ', 蓋由一筆而至全字 , 由一字以至通篇也。故曰一字有一字之起止 , 朝揖顧盼； 一行有一行之首尾 , 承上接下”( 戈守智《漢溪書(shū)法通解》 ) 。“ 相管領(lǐng)”, 強(qiáng)調(diào)由第一筆、第一字確定筆勢(shì)、筆意的基調(diào) , 就如同音樂(lè)中的“ 定調(diào)”, 用來(lái)統(tǒng)一整體中的諸多因素。筆畫(huà)的方圓肥瘦 , 結(jié)構(gòu)的斜正縱橫 , 書(shū)意的奔放雄渾 , 首筆、 首字確立之而通貫全篇。 “凡字無(wú)論疏密斜正 , 必有精神挽結(jié)之處 , 是為字之中宮。然中宮有在實(shí)畫(huà) ,有在虛白 , 必審其字之精神所注 , 而安置于格內(nèi)之中宮； 然后以其字之頭目手足分布于旁之八宮 , 則隨其長(zhǎng)短虛實(shí)而上下左右皆相得矣。每三行相并 , 至九字又為大九宮 , 其中一字即為中宮 , 必須統(tǒng)攝上下四旁之八字 , 而八字皆有拱揖朝向之勢(shì)。逐字移看 , 大小兩中宮皆 得圓滿(mǎn) , 則俯仰映帶 , 奇趣橫生矣”(包世臣《藝舟雙楫》 ) 。字中、行中、篇中有了“ 精神挽結(jié)” 的中心 , 便可以統(tǒng)攝其它因素 , 使書(shū)作神凝勢(shì)聚 , 不散不亂 , 渾然整一。所謂“ 偃仰” 、“ 向背” 、“ 朝揖” 等說(shuō) , 便是從左右、上下的關(guān)系中探討了結(jié)構(gòu)之“ 和” 。上下的偃仰 , 左右的相向、相背 , 產(chǎn)生吸引照應(yīng)之勢(shì) , 使字的點(diǎn)畫(huà)結(jié)構(gòu)聚合不散。 “朝揖: 凡字之有偏旁者 , 皆欲相顧 , 兩文成字者為多 , 如‘ 鄒 '、‘ 謝 ' 、‘鋤 ' 、‘ 儲(chǔ) ' 之類(lèi) , 與三體成字者 , 若‘ 讐 ' 、‘斑 ' 之類(lèi) , 尤欲相朝揖 , 《八訣》所謂迎相顧揖是也?！保W陽(yáng)詢(xún)《三十六法》） “ 字之左右相對(duì)體 , 或打圍字 , 下左筆時(shí) , 可縱情落墨 , 下右筆時(shí) , 則毫不得縱 , 全要顧左。凡舒斂、曲直、圓銳、肥瘠 , 一一照應(yīng) , 始無(wú)后悔 , 否則敗矣 ! ”(趙宧光《寒山帚談》 ) 。前面章節(jié)中論及的引帶、呼應(yīng)、折搭、頂連等等 , 也從不同角度體現(xiàn)了上下左右因素的和諧統(tǒng)一規(guī)律。（三）活氣盎然的墨色書(shū)法墨色的審美要求是“活”——活氣盎然。書(shū)法的“血” 、“肉” 意味 通過(guò)鮮活亮澤、酣暢淋漓的水墨充分表現(xiàn)出來(lái)?！把谒?，肉生于墨，水須新汲，墨須新磨，則燥濕停勻而肥瘦適可” （豐坊《筆訣》）。水墨調(diào)和，墨色絢爛，才能達(dá)到“血濃” 、“肉瑩” 的要求。古人墨法要求“生硯” 、“生水” 、“生墨” （康里子山《九生法》）。研墨要“重按輕推，遠(yuǎn)行近折” ，盡量不出現(xiàn)墨渣，以獲得“黯而不浮、明而有艷、澤而有漬” （晁氏《墨經(jīng)》）的墨汁。書(shū)寫(xiě)要達(dá)到水墨淋漓的生動(dòng)效果?！啊θ敬蠊P何淋漓’ ，淋漓二字，正有講究?！旁?shī)云∶‘元?dú)饬芾灬おq濕?！?古人字畫(huà)流傳久遠(yuǎn)之后，如初脫手光景，精氣神采不可磨滅。不善用墨者，濃則易枯、淡則近薄，不數(shù)年間，已淹淹無(wú)生氣矣” （周星蓮《臨池管見(jiàn)》）。水墨“新” 、“燥濕合度” ，能達(dá)到“血潤(rùn)”的效果。水墨“淋漓” ，便有鮮活的“生氣” 。要做到濃淡干濕適宜，濃不凝滯，淡不浮薄?！澳瓌t傷神彩，絕濃必滯鋒毫” （歐陽(yáng)詢(xún)《八訣》）?！八珴n則肉散，太燥則肉枯。干研墨則濕點(diǎn)筆，濕研墨則干點(diǎn)筆。墨太濃則肉滯，太淡則肉薄” （陳繹曾《翰林要訣》）。濃淡適度、干濕得當(dāng)?shù)哪?，有助于筆畫(huà)質(zhì)地的豐腴潤(rùn)澤，有健康的肌膚感。而過(guò)濃過(guò)淡、過(guò)干過(guò)濕，使會(huì)出現(xiàn)癡、滯、薄、瘠、散、枯等多種筆病，減損了書(shū)法的生命力。墨分五色，韻味無(wú)窮。一幅字中濃淡干濕的墨色變化，使書(shū)法增添豐富的審美意趣和多樣的情感內(nèi)涵?！皫г锓綕?rùn)，將濃遂枯” （孫過(guò)庭《書(shū)譜》）。王鐸的草書(shū)在墨韻的變化上堪稱(chēng)典范。濃淡潤(rùn)燥相間的墨色，信由天然的“漲墨” ，酣暢淋漓，率意自然。濃而不滯，淡而不飄?？莨P迅疾，潤(rùn)筆酣暢。濃墨處沉厚渾拙，如老樹(shù)盤(pán)藤，淡墨處虛和靈動(dòng)，仿佛秋山淡云。起筆蘸墨較飽，開(kāi)始一、二字墨色濃重，漸次燥澀干渴，飛白顯露。善用渴筆，常有整行的枯筆相連，任其自然。墨竭而筆勢(shì)不斷，形氣俱貫，反而更顯生機(jī)，別具一番風(fēng)味。蘸墨繼續(xù)書(shū)寫(xiě)，節(jié)奏再起，墨韻連綿起伏，自然鮮活。團(tuán)團(tuán)“漲墨”造成點(diǎn)、線、面的結(jié)合，增添了書(shū)法的表現(xiàn)力。（參見(jiàn)圖十五）在濃淡得當(dāng)、燥潤(rùn)適度的基礎(chǔ)上，隨著濃、淡、深、淺、枯、潤(rùn)、渴、飽的多樣墨色的不同側(cè)重，展現(xiàn)了豐富的審美意境。偏于濃者，厚重沉實(shí)，偏于淡者，清雅簡(jiǎn)逸?！耙詽?rùn)取妍，以燥取險(xiǎn)?！保ń纭独m(xù)書(shū)譜》） 懷素的大草突出了枯筆渴筆，正所謂“古瘦淋漓半無(wú)墨”（許瑤《懷素上人草書(shū)歌》）。懷素“以狂繼顛” ，以更為迅疾縱放的筆意字勢(shì)把唐代狂草推向極致。同張旭相比，他更突出了草書(shū)的速度感，減略了頓按實(shí)重之筆，輕落疾運(yùn)，奔馳不停。細(xì)瘦的中鋒用筆，環(huán)繞流暢的圓轉(zhuǎn)之勢(shì)，瘦勁而靈活。而枯行之筆更增添了風(fēng)馳電掣之感。米芾行書(shū)的枯筆也使他那率意放達(dá)的“刷字” 意趣盡情表現(xiàn)。蘇東坡的書(shū)法“如綿裹鐵” ，豐腴之中有勁健之力。他好用濃墨飽墨，且行筆遲重，突出了沉厚、樸拙、凝重、遒實(shí)的審美意境。董其昌是用淡墨的典型，其疏空的字行、淡淡的水墨，抒寫(xiě)出蕭散淡遠(yuǎn)的情懷。他在用墨上強(qiáng)調(diào)淡墨、潤(rùn)墨，發(fā)對(duì)“枯燥” 、“濃肥” ∶“用墨須使有潤(rùn)，不可使其枯燥，尤忌濃肥” 。（《畫(huà)禪室隨筆》）他以“淡墨” 的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量書(shū)畫(huà)作品，推重倪瓚的淡墨山水。董其昌把淡墨審美理想付諸自己的書(shū)法實(shí)踐，達(dá)到了獨(dú)特的藝術(shù)效果。其墨色淡而不枯，淡而鮮潤(rùn)，有柔和之氣。伊秉綬的濃墨飽筆也與他的粗渾的筆畫(huà)、闊大的字勢(shì)相得益彰。清代“濃墨宰相” 劉墉，“墨法則以濃用拙，以燥用巧” （包世臣《藝舟雙楫》）。他著重取法顏、蘇、黃，并遠(yuǎn)紹鐘、王，尤頗得鐘、顏神髓，形成了“貌豐骨勁，味厚神藏” （張維屏《松軒隨筆》）的書(shū)風(fēng)。其濃墨有助于豐厚渾拙之境的營(yíng)造。而“淡墨探花” 王文治，走的是董其昌淡雅一路，以淡潤(rùn)之墨以求不粘筆毫，清晰順暢地表現(xiàn)出轉(zhuǎn)折提按時(shí)的每一個(gè)細(xì)微動(dòng)作，突出了骨格清纖的意味。不同的書(shū)體，對(duì)墨色的側(cè)重不同?！胺沧骺?，墨欲干，然不可太燥。（姜夔《續(xù)書(shū)譜》）?？瑫?shū)講求勻凈整齊，而且行筆較慢，所以用行草則燥潤(rùn)相雜?！?墨偏干些。。而行、草書(shū)圓活奔放，起伏跌宕，要求干濕燥潤(rùn)的變化。在二王、顏真卿、米芾、張旭、王鐸等的行、草書(shū)中，墨色是豐富多樣的。米芾用墨濃淡枯潤(rùn)相間，濕筆豐潤(rùn)而不乏骨力，飛白勁爽而不輕飄。在他迅疾的揮運(yùn)中，濃墨飽筆鏗鏘酣暢，干渴燥枯之處縱馳放達(dá)。用墨也要考慮紙性?！暗\紙書(shū)小字墨宜濃，濃則彩生；生紙書(shū)大字墨稍淡，淡則筆利” （笪重光《評(píng)書(shū)帖》）。在易吃墨的生宣上作書(shū)，尤其是寫(xiě)行草，墨要飽、水份要多，這樣方能一氣揮灑，酣暢淋漓。如果過(guò)干過(guò)焦，則勢(shì)欲暢而墨已枯，氣欲流而筆已斷，墨不能隨筆，力不能從心。水墨的豐富變化，與筆法有密切關(guān)系。包世臣說(shuō)∶“未有得墨法而不由于用筆者也” （《藝舟雙楫》）。隨著“蹲” 、“駐” 、“提” 、“捺” 等不同筆法的側(cè)重，出現(xiàn)不同的水墨效果，使“血” 、“肉” 的韻味得以豐富充實(shí)?！岸字畡t血潤(rùn)，駐之則血聚，提之則血行，捺之則血滿(mǎn)；搶法所以生血，衄法所以補(bǔ)血也，是故疾行不失之枯，徐行不流于滯” （張廷相、魯一貞《玉燕樓書(shū)法》）?！肮P尖受水，一點(diǎn)已枯矣。水墨皆藏于副毫之內(nèi)，蹲之則水下，駐之則水聚，提之則水皆入紙矣。捺以勻之，搶以殺之、補(bǔ)之，衄以圓之” （陳繹曾《翰林要訣》。）“以筆控墨” ，取得最佳的水墨、血肉效果。（此文為全國(guó)高校書(shū)法教材撰稿）