抗戰(zhàn)爆發(fā)之后，愛國熱情空前高漲，抗日的激情通過音樂的方式得到宣泄。而小提琴便于攜帶、方便演奏的特點(diǎn)受到許多音樂愛好者的喜愛，于是，在戰(zhàn)爭的艱苦環(huán)境下，小提琴被用來鼓舞人們的革命熱情。
在這一階段，小提琴音樂在創(chuàng)作上出現(xiàn)了一個(gè)高峰，創(chuàng)作風(fēng)格上都偏向于走民族化的路線，通過這種方式，小提琴這一外來樂器也更容易被中國的聽眾所接受。
新中國成立以后，政府充分重視并鼓勵(lì)音樂事業(yè)的發(fā)展，這為小提琴藝術(shù)的進(jìn)一步繁榮提供了良好的條件，小提琴的演奏活動(dòng)得到了廣泛的開展，一些著名的小提琴演奏家，比如馬思聰、司徒華城、林可漢 林克昌兩弟兄等人都在較大的城市舉行了演奏會(huì)，讓尋常百姓也能夠更加貼近高雅藝術(shù)。而各大院校更是請(qǐng)來了國外專家來華講學(xué)或是派留學(xué)生出國留學(xué)，培養(yǎng)出了大量的優(yōu)秀人才。1956年，我國舉行了第一屆全國音樂周，這一盛大的音樂交流活動(dòng)促使一些音樂家們開始思考我國的音樂發(fā)展問題。中央音樂學(xué)院和上海音樂學(xué)院更是先后提出了建立“中國小提琴學(xué)派”的口號(hào)。而當(dāng)時(shí)，我國的小提琴在創(chuàng)作方面呈現(xiàn)出兩種不同的特色，首先是以馬思聰為首的作曲家，力求表現(xiàn)中國名族音樂的風(fēng)格特點(diǎn)，代表作品有馬耀先和李漢中的《新疆之春》;而另外一種則是強(qiáng)調(diào)對(duì)中國作品進(jìn)行改編和移植，代表作品有司徒華城的《旱天雷》等。隨著作曲家審美水平和創(chuàng)作水平的不斷提高，一部具有鮮明名族特色并調(diào)和了兩種創(chuàng)作風(fēng)格的優(yōu)秀作品也在這一時(shí)期誕生了，這就是小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》。
而在理論研究的領(lǐng)域，這一階段也有了質(zhì)的飛躍，一些理論研究開始具體并細(xì)致起來，除了對(duì)于演奏技術(shù)的研究，有關(guān)教學(xué)以及創(chuàng)作的文獻(xiàn)也開始逐步豐厚起來。比如趙志華的《關(guān)于小提琴名族風(fēng)格演奏手法的探究》、王柔的《演奏小提琴時(shí)的呼吸》等論文對(duì)小提琴演奏技術(shù)中的風(fēng)格、呼吸等在演奏中更為深入的問題都展開了研究。
但這十幾年小提琴藝術(shù)發(fā)展道路也并非一帆風(fēng)順的，1958年后，隨著政治局面的變化，小提琴這一外來西方樂器的發(fā)展也在一定程度上受到了阻撓?！拔幕蟾锩笔陮?duì)新中國而言是一場災(zāi)難，小提琴藝術(shù)的發(fā)展則更是被無情地打壓。大量優(yōu)秀的藝術(shù)家被批判，大量優(yōu)秀的作品被禁錮，無數(shù)音樂家、教育家枉死，小提琴領(lǐng)域遭受到了巨大的損失。但盡管若此，一些音樂家并沒有被現(xiàn)實(shí)所打倒，舉步維艱的創(chuàng)作仍為這一時(shí)期貢獻(xiàn)出了寶貴的音樂財(cái)富。
1976年，“文化大革命”結(jié)束后，中國人民的思想到了真正意義上的解放，小提琴藝術(shù)也迎來了發(fā)展的新局面。小提琴教育開始普及，兒童學(xué)習(xí)人數(shù)呈增加趨勢，而各大音樂院校也將小提琴教育視為重要專業(yè)，對(duì)學(xué)生進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)化的專業(yè)培養(yǎng)。小提琴演奏方面，演奏者們更多開始關(guān)注西方音樂，演奏技術(shù)方面也開始提升至國際水平，各種國際性、全國性的小提琴比賽層出不窮。在音樂創(chuàng)作上，關(guān)注時(shí)事、注重名族音樂融合的創(chuàng)作思路被更為自由、更關(guān)注自身情感的音樂追求所取代，音樂體裁更為豐富，演奏技巧也有所提高，作曲技術(shù)上也更為成熟。作曲家們更大膽運(yùn)用現(xiàn)代音樂語言和創(chuàng)作技法，追求形式更為新穎，對(duì)名族文化風(fēng)格有了更獨(dú)到的見解。
總而言之，小提琴藝術(shù)在中國發(fā)展的道路盡管十分崎嶇，但卻依舊開出了瑰麗無比的藝術(shù)之花。
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