從《愛樂之城》剪輯的角度，聊聊這部電影。老實(shí)說，《愛樂之城》的剪輯是最打動(dòng)的我地方。不見得這部電影的故事多牛，那些致敬的段落也沒有多打動(dòng)我，但是，電影用蒙太奇所展現(xiàn)出的電影魔力，是最抓人的。其實(shí)今年的奧斯卡，剪輯上我最看好的就是它。
《愛樂之城》不好剪，除了要照顧情感、故事、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)....等等，還要考慮如何處理音樂。剪輯這一工種，也是最靠近的電影的地方，前幾天可能聊了很多技術(shù)、或者制作的方向，今天將是最靠近電影本身之上。從音樂、以及電影剪輯的核心、還有如何處理觀眾與電影的距離，到電影里每一個(gè)段落是如何構(gòu)思安排的，如何處理的節(jié)奏，等等。
剪輯師湯姆·克羅斯（中）
比如很多人吐槽開場的長鏡頭，說這個(gè)長鏡頭對于故事絲毫沒有作用。剪輯師湯姆·克羅斯就對這個(gè)開頭做了回答。對了湯姆·克羅斯也是《暴裂鼓手》的剪輯師，奧斯卡小金人獲得者，詳細(xì)的看下面吧。
英文原文：http://www.provideocoalition.com 作者：Steve Hullfish 。
問：剪歌舞片有什么竅門嗎，還是和剪接其他類型片一樣？
湯姆·克羅斯：因?yàn)橐魳愤@一元素的存在，讓剪輯歌舞片挑戰(zhàn)性更強(qiáng)。通常，剪輯時(shí)是根據(jù)一系列不同的因素決定如何剪輯：比如情感、故事、連續(xù)性和結(jié)構(gòu)等等。而當(dāng)題材是歌舞片的時(shí)候，不僅要考慮以上的因素，同時(shí)還要確保鏡頭切換和音樂能夠流暢銜接。導(dǎo)演在拍攝《愛樂之城》的時(shí)候是精心準(zhǔn)備過的，包括電影里的每個(gè)鏡頭和走位。當(dāng)著手去剪的時(shí)候，還是需要進(jìn)行修飾或完善，有時(shí)候需要突出場景的某些部分。有時(shí)候，可能要對拍攝現(xiàn)場由于攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)捕捉的畫面不夠完美，需要做改善，等等?？傊?，我的責(zé)任就是要把素材“有機(jī)”的剪接在一起，使故事順暢、情感自然，同時(shí)還要與音樂完美結(jié)合。
剪輯《愛樂之城》時(shí)，我們和作曲賈斯汀·赫維茨密切配合。有時(shí)，他修改音樂以配合影片。然而，有些調(diào)整是不能從音樂入手的，因?yàn)檫@會讓音樂聽起來很怪異。所以只能通過剪切去更改影片來配合音樂。精確對于導(dǎo)演達(dá)米安而言非常重要，他過去做過爵士鼓手，所以對節(jié)奏的要求相當(dāng)挑剔。
當(dāng)我順完片后，我拿到了作曲赫維茨的所有音樂的數(shù)字模型，我去根據(jù)這個(gè)進(jìn)行剪輯。導(dǎo)演達(dá)米安會指定片子哪些畫面要落在音樂的強(qiáng)拍上。當(dāng)時(shí)到后面數(shù)字模型音樂被管弦樂團(tuán)代替之后，音樂具有了“靈活性”，這可能是作曲人所創(chuàng)作的緣故。我們發(fā)現(xiàn)音樂會沖擊到畫面。
雖然，我們的音樂剪輯師Jason Ruder盡可能作調(diào)整，但往往是不得不去掉一兩幀畫面。由于后期制作安排較緊，我們無法把這音樂放進(jìn)剪輯軟件Avid制作，而是將新配樂直接交給Andy Nelson和Ai-Ling Lee負(fù)責(zé)的配音階段。在混音階段，我們會不斷調(diào)整畫面，直到看起來完美。一直到剪輯工作結(jié)束，我們都是這么做的。
剪輯時(shí)遇到的另一個(gè)挑戰(zhàn)就是對口型，我們花了大量時(shí)間檢查唱歌場景里音樂是否和口型同步。導(dǎo)演認(rèn)為處理口型同步要非常仔細(xì)，因?yàn)橛^眾會更在乎歌舞片的口型是否正確，一旦發(fā)現(xiàn)有絲毫不同步的地方，觀眾會立刻從畫面和聲音里抽離出來，觀眾會認(rèn)為聽到的歌聲和銀幕里的歌聲并非出自同一人，猜測歌聲可能是錄制的，等等。因此，我們花費(fèi)大量時(shí)間剪輯音軌，有時(shí)也會移動(dòng)畫面，使它和音樂配合更好。
導(dǎo)演預(yù)想《愛樂之城》應(yīng)該是一部集優(yōu)秀美術(shù)設(shè)計(jì)、服裝、攝影、音樂和舞蹈設(shè)計(jì)為一體的“色彩斑斕的史詩”。他一直明白電影需要這些電影工藝通力配合，而剪輯是將這些工藝結(jié)合在一起的技術(shù)橋梁。
《爆裂鼓手》的時(shí)候你就和導(dǎo)演合作過，談?wù)勀銈儍扇耸窃趺春献鞯陌?br>湯姆·克羅斯：我很高興可以和他再次合作，我們第一次見面的時(shí)候就一見如故，我們彼此喜歡的電影都很相似，他非常了解剪輯，所以我們相處起來很舒服。
大概是在2014年3月吧，他把《愛樂之城》的劇本寄給了我。我很激動(dòng)，因?yàn)閯”竞馨?，而且題材又和《爆裂鼓手》不同。給我劇本的同時(shí)，他還給了我一個(gè)參考電影的名單，告訴我他深受雅克·德米的電影和50、60年代的好萊塢歌舞片啟發(fā)，如《雨中曲》、《It’s Always Fair Weather and West Side Story》。我挺熟悉這些參考電影的，所以很容易就能明白他想要的風(fēng)格。
雅克·德米的哪些電影呢？
湯姆·克羅斯：他很癡迷于雅克·德米的《瑟堡的雨傘》和《柳媚花嬌》。
《柳媚花嬌》（The Young Girls of Rochefort）
沙澤勒的《愛樂之城》靈感主要來源于這兩部電影，它們幫助我們設(shè)定了電影基調(diào)，并且這兩部電影有別于傳統(tǒng)的好萊塢歌舞片，他們將場地和歌舞巧妙的結(jié)合，給導(dǎo)演達(dá)米安巨大的啟發(fā)。他是真的想要通過復(fù)古好萊塢歌舞片的形式，講述一個(gè)有關(guān)夢想的現(xiàn)代故事。所以，很受兩部電影的啟發(fā)，但面臨的挑戰(zhàn)是如何將老式歌舞和現(xiàn)代故事結(jié)合在一起。當(dāng)導(dǎo)演愿意分享靈感來源時(shí)，對于電影的制作大有裨益。尤其是影片資料，因?yàn)榭梢院苤苯拥膫鬟_(dá)很多信息。
《愛樂之城》是導(dǎo)演獻(xiàn)給洛杉磯的一封情書，他知道這將是一部唯美而浪漫的愛情故事，但是同時(shí)他想強(qiáng)調(diào)突出對于主角而言，夢想比人生更重要。剪輯方面，他想用“夢的語言”來講述這個(gè)故事。達(dá)米安是個(gè)電影愛好者，對他來說，“夢的語言”就是老式好萊塢電影的電影語法。他希望我們運(yùn)用老式的光學(xué)效果技術(shù)——淡入淡出、蒙太奇、疊化、交叉剪輯等等手法，通過Cinemascope格式展現(xiàn)角色看到的世界。
《愛樂之城》的節(jié)奏比《爆裂鼓手》慢了很多？
湯姆·克羅斯：這兩部電影的情感核心是截然不同的。只有在一點(diǎn)上相似，那就是導(dǎo)演希望《愛樂之城》運(yùn)用不同的剪輯手法來支撐不同的情感和情緒。
導(dǎo)演認(rèn)為這部電影有不同的浪漫節(jié)奏。當(dāng)兩人在派對相遇時(shí)，彼此都唐突無禮，對對方都沒有好感。彼此吐槽，互相拆臺，剪輯也是按照這個(gè)節(jié)奏來，鏡頭都是他們互相奚落的場景。
A Lovely Night片段之后，在《A Lovely Night》的歌舞階段，我們放慢了節(jié)奏，不急不慢，此時(shí)兩人在互相試探，對彼此開始有點(diǎn)好奇，開始嗅到了一絲浪漫的張力，我們通過兩人找車的一個(gè)完整鏡頭，展現(xiàn)萌發(fā)的浪漫。
接下來，當(dāng)他們完全愛上了對方，速度就到了白熱化階段。夏季的段落時(shí)他們到處約會，這里快速切入各種洛杉磯地標(biāo)的蒙太奇。然后，鏡頭跳到了爵士俱樂部，攝影機(jī)在塞巴斯蒂安彈鋼琴和米婭跳舞兩個(gè)畫面間來回拍攝。這里的剪輯節(jié)奏是很快的，達(dá)米安想表現(xiàn)出熱戀，被某人迷得神魂顛倒的感覺?？偠灾?，導(dǎo)演非常清楚不同剪接風(fēng)格之間有相互提升的效果。比如，單一的長鏡頭只有在特定情況下才會展現(xiàn)出效果。
我懂。許多人嘲笑歌舞片，因?yàn)橛X得總是有人一言不合就唱歌。你有做什么使表演和歌舞銜接得比較連貫嗎？
湯姆·克羅斯：我們盡量避免觀眾突然從片中抽離出來，這是最重要的。如何使劇情和歌舞自然銜接，為觀眾所接受？
《愛樂之城》由一曲洛杉磯高速路上的歌舞《Another Day ofSun》揭開序幕，當(dāng)汽車被堵在高架橋上時(shí)，突然車主們紛紛下車唱歌跳舞。然而，這一幕有段時(shí)間一直被我們拿下來。因?yàn)槲覀冇X得電影顯得頭重腳輕，因?yàn)槲覀円部梢圆捎脦в幸魳范謧€(gè)性化的片頭作為開始的。但是這樣也發(fā)現(xiàn)了幾個(gè)問題。如果少了開場歌舞，影片進(jìn)展到15或20分時(shí)才開始歌舞，作為歌舞片來說實(shí)在太晚了。
然后，我們對開場做了些調(diào)整，于是就重新采用了《Another Day of Sun》，這一幕也終于可以發(fā)揮他原本的功能，電影一開始就開門見山的向觀眾表示這是一部歌舞片。有了這個(gè)設(shè)定之后，我們就可以依循著故事的情感脈絡(luò)發(fā)展，隨意切入切出歌舞場景，情感非常重要。
電影里最完美的范例是《A Lovely Night》歌舞片段，場景伊始，男女主角看彼此不順眼，但后面開始心生好感。作為觀眾，你能完全了解情感的發(fā)展。能夠?qū)⑦@兩種不相干的情感聯(lián)系在一起的就是“奇跡”，而這種奇跡就是音樂、歌舞和舞蹈藝術(shù)的產(chǎn)物。劇中的歌舞不僅僅是歌舞而已，它還是情感的紐帶。
你之前說過視角的觀點(diǎn)——場景來源于誰的視角，以及這是如何影響剪輯的。在那些戀愛場景里，你是從艾瑪還是高斯林的視角出發(fā)呢，或者是從他們的戀愛關(guān)系這個(gè)視角出發(fā)？對你的剪輯產(chǎn)生了哪些影響。
湯姆·克羅斯：《愛樂之城》這部影片，導(dǎo)演達(dá)米安認(rèn)為兩個(gè)角色應(yīng)該是平等的。他不希望故事傾向哪一方，他不希望出現(xiàn)一方的成功是另一方的失敗，對于他而言，平衡非常重要。
導(dǎo)演的劇本在這方面進(jìn)行了具體的描述，隨著電影拉開序幕，開始展現(xiàn)的是他們所處的世界，被堵塞在高速公路上的車主們，然后鏡頭聚焦在兩個(gè)由于堵車短暫相遇的主角，男主朝女主響喇叭，女主沖男主豎中指。隨后，他們開車各奔東西。
正是從這一點(diǎn)開始，導(dǎo)演決定分兩條線跟進(jìn)。首先，我們跟著米婭（女主）到她在華納兄弟咖啡店工作的地方，跟隨她日常的行程，跟隨她參加試鏡。晚上，她和室友外出參加派對后，獨(dú)自走回家，聽到了從俱樂部傳來鋼琴聲，于是走進(jìn)去看看。是音樂吸引著她進(jìn)入俱樂部，這時(shí)候是還不知道彈琴的人是誰。然后時(shí)間倒回來，我們又一次回到了高速公路男女主角見面的地方，但這次劇情我們是跟著男主這條線走的。導(dǎo)演認(rèn)為通過分別展現(xiàn)兩個(gè)主角的各自生活，而不是頻繁使用鏡頭交切，更能夠體現(xiàn)主角之間的平等。
他還建議通過特定的重復(fù)剪輯模式，來體現(xiàn)這種平等和相似性。比如，我們把米婭在咖啡店工作的鏡頭切成幾個(gè)零碎的、快速的鏡頭。其中穿插了三個(gè)食物和飲品的鏡頭，包括將咖啡倒入馬克杯的鏡頭。之后，當(dāng)我們采用了相似的手法表現(xiàn)男主的日常生活。導(dǎo)演想要男女主的鏡頭一樣長。其中，女主將咖啡倒入馬克杯的鏡頭，也被用在了男主的那段鏡頭里。我們想要通過電影手法來暗示，他們冥冥之中注定的浪漫關(guān)系。
有考慮過縮短兩人相見前的故事篇幅嗎？
湯姆·克羅斯：我們沒想過縮短兩人獨(dú)自生活的篇幅，這能更好展現(xiàn)他們的性格特點(diǎn)。導(dǎo)演想用時(shí)間做文章。
劇本是按照季節(jié)變化展開故事的，影片開頭的LA高速公路看起來像是很普通的一天，這是一個(gè)晴天，然后一個(gè)標(biāo)題跑進(jìn)視野寫著“冬天”。
一方面是有點(diǎn)開玩笑意地說，即便是在冬天，LA也是這樣子的。另一方面也是因?yàn)楣适略O(shè)定了按四季循環(huán)發(fā)展的基調(diào)——冬季、春季、夏季、秋季。創(chuàng)作“循環(huán)”，是建立觀眾期望的一個(gè)手段，讓我們有機(jī)會在回到循環(huán)的開頭的時(shí)候，給觀眾出其不意的結(jié)局。
在剪輯手法上，導(dǎo)演也是這么想的。電影里，男女主在俱樂部擦肩而過，產(chǎn)生兩種不同結(jié)局場景的剪輯模式很重要。倒敘、循環(huán)和相同剪輯手法在影片尾聲充分發(fā)揮了作用。
電影的畫幅比是我感興趣的另一件事，剪輯時(shí)，你會認(rèn)為這些歌舞片段，在變形寬銀幕鏡頭下很美嗎？
湯姆·克羅斯：是這樣的。導(dǎo)演設(shè)計(jì)這些歌舞片段是通過變形寬銀幕鏡頭拍攝的，主要是受弗雷德·阿斯泰爾和金吉·羅杰斯的電影所啟發(fā)，片中有大量踢踏舞的全身鏡頭。所以，這些浪漫的片段應(yīng)承襲那些好萊塢歌舞場面的感覺。角色通過歌舞感受此時(shí)此刻的世界。其實(shí)劇組也拍攝了男女主的個(gè)人全身鏡頭，但是導(dǎo)演不想在歌舞中切入這些鏡頭。他覺得應(yīng)該單純展現(xiàn)整個(gè)歌舞場面，使兩人出現(xiàn)在同個(gè)畫面中顯得更浪漫。比起切入單獨(dú)的個(gè)人舞蹈鏡頭，兩人共舞畫面會帶給觀眾最好的體驗(yàn)。
在設(shè)計(jì)John Legend的爵士/搖滾音樂會場面時(shí)，雖然情感氛圍完全不同，但是導(dǎo)演也是這么構(gòu)思的。但是，他希望視覺風(fēng)格和剪輯略有不同。演唱會場面并非是浪漫的，因此攝影機(jī)既要拍演唱會場景，還要跟拍兩個(gè)演員的反應(yīng)。整個(gè)演唱會氛圍是喧鬧的，切入各種鏡頭，這里的剪輯節(jié)奏非常快速。其中較為浪漫的場景要算角色的全身鏡頭了，這個(gè)場景切入各種不同尺寸的快速鏡頭。米婭和塞巴斯蒂安在臺上臺下分別體驗(yàn)這一刻。導(dǎo)演指示這里的剪輯節(jié)奏和之前的節(jié)奏應(yīng)不同，我們希望令觀眾感覺到猶如離水之魚，體現(xiàn)米婭（女主）的不適應(yīng)感。
這是我認(rèn)為導(dǎo)演的高明之處，他真的很擅長將故事視覺化。導(dǎo)演決定將《愛樂之城》拍成2.55:1的畫幅，他想復(fù)制?？怂棺畛醯腃inemaScope（?？怂箤掋y幕）的寬高寬比，拍出復(fù)古感。這樣也有助于實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演的另一個(gè)目的，就是將這部愛情歌舞片拍出史詩感。他知道這有助于打造弗雷德·阿斯泰爾/金吉·羅杰斯時(shí)期的歌舞片感覺，他也希望藉此打造出觀眾和角色之間的親密感。
一個(gè)例子就是男女主角關(guān)系破裂的晚餐，導(dǎo)演想把這個(gè)場景打造成和歌舞片全然不同的氛圍，這對愛人就是在這個(gè)場景里分手的。這個(gè)場景和浪漫、夢想無關(guān)，導(dǎo)演希望這個(gè)場景是嚴(yán)肅的，他拍了很多備選鏡頭，但仍覺得“少即是多”。他拋給我一個(gè)挑戰(zhàn)說，“這是場景素材，有四個(gè)角度，每個(gè)角度一個(gè)中景，一個(gè)特寫，你用這些素材進(jìn)行剪輯。一旦你切到特寫，鏡頭就得保持在近景狀態(tài)。場景里要加入一次鏡頭轉(zhuǎn)移——切入留聲機(jī)的針頭沿著唱片的紋路前進(jìn)的畫面。這個(gè)場景是進(jìn)入尾聲前唯一可以使用的轉(zhuǎn)場畫面?！?br>
導(dǎo)演希望在這些有限的條件下搭建這個(gè)場景，因?yàn)樗宄嬅娴木窒扌?，巨大的Cinemascope特寫鏡頭，來回重復(fù)剪輯會影響觀感。想想畫面上只有兩個(gè)一直講話的頭，只有一臺留聲機(jī)在播放音樂，當(dāng)唱機(jī)停下來那一刻，我們意識到他們的關(guān)系也完了。這是電影里我最喜歡的場景之一。導(dǎo)演希望這場戲和高速公路上的那場歌舞戲一樣，都能發(fā)揮強(qiáng)烈的效果。
導(dǎo)演的另一個(gè)目標(biāo)是只運(yùn)用音樂，而不加入對話來講述故事。他運(yùn)用蒙太奇設(shè)計(jì)了幾個(gè)場景。在《愛樂之城》里，我們運(yùn)用蒙太奇展示米婭和塞巴斯蒂安漸行漸遠(yuǎn)，他們還未分手，但是我們通過制造沖突和壓縮時(shí)間來強(qiáng)調(diào)他們已經(jīng)彼此疏遠(yuǎn)。靈感主要來源于《公民凱恩》的一幕早餐戲，戲的一開始是查爾斯·福斯特·凱恩和艾米麗兩人充滿愛意地相鄰而坐。而蒙太奇的最后畫面是他們坐在桌子的兩端默默讀著競爭對手報(bào)紙。
在《愛樂之城》的蒙太奇里，導(dǎo)演想要展現(xiàn)兩人一起坐在鋼琴前，歌唱著希望和夢想。當(dāng)音樂轉(zhuǎn)變成器樂演奏時(shí)，我們將鏡頭疊化成塞巴斯蒂安正在簽署合同，也就標(biāo)志著兩人開始漸行漸遠(yuǎn)。我們從一個(gè)時(shí)刻疊化到下一個(gè)時(shí)刻，每一個(gè)畫面都表現(xiàn)出兩人的關(guān)系在慢慢疏遠(yuǎn)。某段時(shí)間，蒙太奇一直都是在塞巴斯蒂安白天獨(dú)自沉睡的畫面中結(jié)束。后來，導(dǎo)演認(rèn)為應(yīng)該將最終畫面漸隱回兩人仍然坐在鋼琴前的畫面，一曲歌畢，相視而笑。曾經(jīng)他們是如此的豁達(dá)樂觀，如今卻漸生罅隙，令人更覺心碎。
另一處蒙太奇也是具有典型風(fēng)格的，受Slavko Vorkapich好萊塢蒙太奇所啟發(fā)，所有的元素像三明治一般疊在一起形成一幅非常形象的拼貼畫（女主第一次參加聚會的場景）。我們將它命名為“香檳蒙太奇”。在這處蒙太奇里講述的是米婭和她室友夜晚時(shí)分出去玩耍，閃爍的霓虹燈、輕快的舞步和滿溢的香檳酒，畫面令人眼花繚亂。在劇本里，蒙太奇不僅僅意味著過渡。在原來的粗剪版本中，我們采用“香檳蒙太奇”手法剪接角色穿過這奇異的好萊塢派對的場景。每個(gè)鏡頭都是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)和執(zhí)行，無縫接合在一起的。
剪輯過程中，我們意識到在這些不破碎的鏡頭里把米婭給丟了。同時(shí)，在剪輯走到派對外的部分也遇到了阻礙，因?yàn)檫@里的每一個(gè)鏡頭都是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)和安排的，無法跳切。
最后，達(dá)米安決定折疊部分長鏡頭形成早期的“香檳蒙太奇”?？吹竭@些鏡頭獨(dú)立成篇本會覺得扎眼，但是在這種語境和蒙太奇風(fēng)格下則顯得和諧多了。我們試過許多版本，比如影像快速閃現(xiàn)，米婭出現(xiàn)在銀幕上各個(gè)角落的碎片式剪輯。然而行不通。雖然畫面很生動(dòng)，但是毫無情感。我們發(fā)現(xiàn)為了追蹤米婭的情感痕跡，必須讓她的影像按照特定的比例出現(xiàn)在畫面里。
一旦跳出蒙太奇，畫面就回到全屏模式，米婭此時(shí)已身處另一個(gè)地方，情緒和之前截然不同。因此，我們采用的蒙太奇手法不僅是字面上也是從情感上把角色朝前推。是不是很驚訝，我們又回到了情感這個(gè)核心！
你說第一次見面時(shí)，你覺得導(dǎo)演和你的認(rèn)為的剪輯和一致，你還記得談話內(nèi)容嗎，他說了什么使你感興趣的內(nèi)容或者讓你清楚他會喜歡你的剪輯作品？
湯姆·克羅斯：當(dāng)時(shí)，他談到電影里運(yùn)用的一些具體剪輯手法和具體場景。他提到他喜歡的對話場景，以及這些場景是如何剪輯的。他談到馬丁·斯科塞斯。他談到銀幕上出現(xiàn)過的一些動(dòng)作類型，他談到拿掉其中幾幀畫面打造這一擊更用力的感覺。我們還談到在特定的鏡頭里添加白色的畫面增加影響力。我們談到Sam Peckinpah的《日落黃沙》（The Wild Bunch ）里的一幕戲是由傳奇人物L(fēng)ou Lombardo剪輯的。里面有一幕戲是Robert Ryan和一群賞金獵人為了捕獲威廉·霍爾登一伙人穿過一座橋。橋被炸毀了，所有橋上的人連同馬匹都掉入橋下滾滾的河里。剪輯師把所有備選鏡頭剪輯在一起并在中間加入一幀清楚的畫面——白色畫面或一段clear leader——加在所有爆炸鏡頭間，使爆炸給人更震撼的效果。我們都認(rèn)為這段處理得很棒。達(dá)米安喜歡談?wù)摷?xì)節(jié)，細(xì)到每一幀畫面，如添加一幀或拿掉一幀。對達(dá)米安而言，一幀畫面時(shí)常都很至關(guān)重要，他尊重每一幀畫面所蘊(yùn)含的力量。
